Ninetto Davoli, Franco Citti e Pier Paolo Pasolini durante la 28ª Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia (1967) © Archivio Cameraphoto Epoche/Tutti i diritti riservati
Riassunto. In questo saggio si analizza la partecipazione del quinto lungometraggio di Pier Paolo Pasolini, Edipo re, alla 28ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia. In particolare si esaminano, attraverso una struttura cronologica, i diversi interventi del regista durante l'evento e le critiche che ne conseguirono. L'analisi di questo studio si chiude con un'approfondita selezione di recensioni cinematografiche sul film, elaborate durante la Mostra.
Parole chiave: Edipo re, Pier Paolo Pasolini, Cinema, Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, critica cinematografica, Alfredo Bini, Luigi Chiarini, Alberto Moravia.
Sommario: 1. Appunti sulla partecipazione di Pasolini nella Mostra prima di Edipo re. 2. La 28ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia. 3. Le critiche. 4. La pedagogia. 5. Le polemiche 1. Appunti sulla partecipazione di Pasolini alla prima della Mostra con Edipo re. Il 26 agosto 1967 iniziava la 28ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia. Molti dei film pasoliniani furono proiettati per la prima volta durante il Festival, da Accattone a Porcile (1961-1969), eccetto Uccellacci e uccellini (1966): un’esperienza ardua per il regista, dove la polemica è sempre stata presente. Nel 1961 Accattone, opera prima del cinema pasoliniano, partecipò fuori concorso al medesimo festival. Nonostante il grande successo del pubblico e la benevolenza della critica (Ian 1961) il film sarà denunciato dal sottosegretario del Ministero del Turismo e dello Spettacolo del governo Tambroni. Addirittura, l’anno successivo, con Mamma Roma, per la prima volta nella storia dei Festival, un film selezionato sarà denunciato alla magistratura (L.Bo 1962). Inoltre, il processo subìto con La ricotta, durante 1963, impedirà a Pasolini di portarlo alla Mostra; lo stesso si verificherà nel 1964, quando il regista tornerà a Venezia, con Il Vangelo secondo Matteo. Quest’anno la direzione dell'evento cinematografico è cambiata, Luigi Chiarini [1] è adesso il direttore, ma per Pasolini l'atmosfera rimane ancora molto movimentata. La troupe è contestata e fischiata mentre si reca dal Lido al Palazzo del cinema (Isola/Simonelli 2018: 77). In seguito Uccellacci e uccellini sarà portato al Festival di Cannes nel 1966, l'anno successivo, Pasolini tornerà a Venezia con il suo quinto lungometraggio Edipo re. Occorre ricordare come sono stati accolti questi film dalla critica, in modo da poter apprezzare a pieno il divario esistente tra polemica giudiziaria e analisi critica. Inizialmente, prima della proiezione di Accattone c'e un grande interesse riguardo la stagione cinematografica del poeta Pasolini. Sebbene, durante le riprese, un certo settore della stampa giudicò aspramente la decisione di Pasolini di diventare regista[2], il film sarà invece ben accolto dai critici. Pur sottolineando la debolezza della tecnica, si finirà per riconoscere le capacità artistiche del regista: L'uso della cinepresa è legnoso e statico, ma non (probabilmente) per inesperienza: Pasolini è scaltro, non ignora che la legnosità, in qualche caso, è un vezzo di cui si inorgogliscono i classici [...] Nei suoi limiti è un film gradevole, onesto e audace, seppur di maniera. Pasolini, al di là della sua apparenza di ribelle è forse il più manierista degli scrittori italiani [...] Pier Paolo non è Dreyer, perbacco, ma il film Accattone dimostra che un letterato avveduto può fare del cinema prescindendo dal mestiere, senza che si gridi allo scandalo (Laurenci 1961: 3). Tuttavia, soltanto un anno dopo, i critici dichiareranno che in Mamma Roma c’è una certa continuità, soprattuto nella decisione di ambientare nuovamente il film in borgata. Alcuni giornalisti pensano che in Pasolini ci sia un pericoloso manierismo mancato di espressività: «Sottrattosi alla mitologia delle sordide borgate romane, Pasolini ha perso un po' di mordente espressivo. Molte scene sono trite, non necessarie, raramente suscitano un'emozione. I personaggi non hanno più la funesta evidenza di Accattone» (Grazzini 1962: 9). Quando nel 1964 Pasolini presenta Il Vangelo secondo Matteo, la critica riconosce che il film porta lo stile inquieto dell'autore, ma Accattone resta il suo lavoro più personale e riuscito (Sala 1964: 11). Pasolini, che non verrà considerato un vero regista fino ai primi anni Settanta, sarà costretto a un arduo compito pedagogico e, quindi, a spiegare i suoi film nei Festival: «Come nella poesia si deve leggere nei versi (e non sopra o sotto), così è noto che il cinema pasoliniano va visto e giudicato nelle immagini singole e nel loro andamento strofico, più che nella dinamica dell'azione propriamente cinematografica» (Pestelli 1967: 5). 2. La 28ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia.
Il quinto lungometraggio di Pier Paolo Pasolini è tra i film in concorso alla Mostra; ma questa decisione è avvenuta solo pochi giorni prima dell'inizio dell'evento cinematografico e, per la precisione, in un clima di grande tensione fra il produttore Alfredo Bini e il regista. La cerimonia di apertura avviene il 26 agosto e la conferma della presenza del film Edipo re è datata il 21 dello stesso mese (così è stato registrato nel telegramma ufficiale che la Arco Film inviò al direttore della Mostra, Luigi Chiarini).[3]
Quando Bini presenta Edipo re alla Commissione della Mostra, il film è in fase di montaggio, né la musica né il doppiaggio non sono ancora finiti. Ciononostante, Alfredo Bini lo spedisce senza mettersi d'accordo con Pasolini, che considera la decisione del produttore un atto da mancato rispetto. Il regista esprime il suo parere contrario in uno dei paragrafi scartati del testo Perché quella di Edipo è una storia?:
Bini è a Venezia, a far vedere il film alla Commissione che deve sceglierlo per il Festival. C’è andato senza le colonne della musica, che io avevo faticosamente e angosciosamente apprestato, lavorando due notti e che considero essenziali per la comprensione del film ancora non doppiato. Ma Bini ha fatto riportare indietro la rabbia, disprezzo e competenza di produttore. Tali colonne, ritenendole brutte e in cuor suo, certamente sbagliate. Non si fida, insomma […] Almeno Bini avesse seguito il mio appassionato consiglio di portarsi dietro le musiche! Bastava questo, questo atto di minimo rispetto. (Pasolini 1967, ACGV PPP II 1.120.1).[4]
Più avanti, in altre annotazioni a mano nello stesso scritto, Pasolini fa riferimento di nuovo al modo precipitoso di Bini: «Facendo in una settimana il lavoro che dovrei fare in un mese per arrivare in tempo al Festival di Venezia: e dunque mi sto più che meritando…». Alla luce di queste gravi tensioni emerse prima dell'inizio della Mostra, pare ovvio che anche durante lo svolgimento dell'evento il rapporto fra Pasolini e Bini diventasse sempre più complicato.
Il 31 agosto una delegazione di rappresentanti dell'Edipo re arriva a Venezia. Franco Citti, Ninetto Davoli, Alfredo Bini e Rosanna Schiaffino si uniscono a Pasolini per la presentazione del film. La troupe dell'Edipo pasoliniano, così come i giornalisti e critici presenti a Venezia, pensano che finalmente questa edizione farà vincere Pasolini. Alfredo Bini ne è entusiasta:
Credevo fosse l'occasione per ottenere finalmente un riconoscimento ufficiale dalla Mostra del Cinema di Venezia in programma a settembre. Pasolini, però, provava imbarazzo a presentare Edipo re a concorso, a causa dell'amicizia che lo legava da anni al presidente di giuria nominato per quell'edizione: ovvero Alberto Moravia. Era così imbarazzato che, quando s'incontravano, il film li divideva come una staccionata (Isola/Simonelli 2018: 86).
Il protagonista del film, Franco Citti, è convinto che con Edipo re, la Mostra finalmente riconoscerà il lavoro cinematografico di Pasolini: «Finora i film di Pier Paolo non hanno avuto successo a Venezia, Accattone non lo vollero a concorso, e avrebbe trionfato. Mamma Roma non lo capirono e non premiarono neanche alla Magnani, questo vince, questo vince sicuro» (Gi.Po. 1967: 3). Ma anche Pasolini non esclude la possibilità di vincere: «Lei spera di vincere il Leone d'oro? Sì, certo!» (Madeo 1967: 3).
Il 3 settembre è la giornata della premiere del film. La mattina Pasolini, accompagnato da Alfredo Bini, partecipa alla conferenza stampa e anche a una tavola rotonda in cui parla del suo film. Il regista è concentrato nel fare pedagogia sul suo Edipo, sottolineando quale sia la struttura e quale il significato. Pasolini parla della struttura del film come una novità, nella quale ci sono un prologo e un epilogo da lui aggiunti al testo sofocleo. Così verrà disposto nel dossier sul film distribuito fra giornalisti e critici:
Il più importante intervento pasoliniano sulla tragedia di Edipo consiste nell'aver ideato un prologo ed un epilogo. Il primo, che si svolge negli anni trenta, vede la nascita di Edipo a Sacile [...] L'epilogo, ai nostri giorni, ci farà assistere al girovagare disperato di Edipo cieco, accompagnato da un ragazzo fino a ritrovare Sacile (ASAC INV 102403).[5]
Pasolini durante la conferenza stampa "Edipo re" a Venezia 1967 © Pubblicazione da Lo Specchio (1968)/Tutti i diritti riservati
La sera, nella Sala Volpi del Palazzo del Cinema, cinquemila persone assistono alle vicende dell'Edipo creato da Pasolini (Anonimo 1967 A: 12). Dopo la proiezione del film, arrivano le prime impressioni. Dalla perplessità del pubblico, «che dopo pochi secondi di applausi è rimasto confuso» (Anonimo 1967 C: 4) (Marino 1967), fino al forte giudizio sul cinema dell'autore «Pasolini ha smesso di arrabbiarsi» (Grazzini 1967: 9), e alla critica cinematografica che elabora il suo giudizio:
La Mostra dell’avanguardia, la Mostra dell’avvenire continua a trescare Hollywood; dopo Bellocchio - Don Camillo, dopo un Clayton 1950, eccoci oggi a un Pasolini - Laurence Olivier che richiamerà domani molto pubblico (anche se stasera a Venezia ha raccolto soltanto tiepidi applausi) […] Pasolini - Laurence Olivier sembra un binomio impuro, un’eresia, una contraddizione bella e buona, invece è realtà inequivocabile; è realtà cinematografica (Rondi 1967).
Non era esattamente quella la reazione che Pasolini aveva previsto perciò, all'uscita della proiezione, il regista dichiarerà il suo disagio, causato dall'incomprensione generale del film:
Questo è molto deludente. Perché il prologo è straordinariamente chiaro, mi sembra che sia assurdo non capirlo... l'ho detto parecchie volte nella conferenza stampa, per fortuna, perché altrimenti nemmeno questo avrebbero capito. Il mio Edipo è una sorta di allucinazione, di sogno che ha un bambino nato in una famiglia piccolo borghese dell'Italia del Nord (RADIO RAI 2015).
3. Le critiche
Dal 4 settembre in poi, i giornali italiani e anche le riviste specializzate pubblicano le recensioni sul film di Pasolini. Sebbene le opinioni sull'Edipo re siano molto diverse, esse seguiranno alcuni criteri comuni. Una delle valutazioni più condivise tra i critici è stata quella di considerare questo film come un'opera di rottura nel cinema dell'autore. Nelle cronache sull'Edipo pasoliniano di allora è abituale leggere che il regista si sia allontanato dai suggerimenti politici e ideologici. L'inviato del «Corriere della Sera», Giovanni Grazzini scrive «Edipo re è un film importante per l'autobiografia di Pasolini, di grande interesse per la ambientazione, notevole nell'interpretazione di Silvana Mangano. Detto forzatamente, in breve: Pasolini invecchia, ripensa alla propria vita, dispera dalle passioni e si convince che ormai è inutile arrabbiarsi» (Grazzini 1967: 9). Il giornalista aveva già accennato nel passato, per la precisione nella presentazione di Mamma Roma alla Mostra, la necessità di un ritorno del regista alla pura poesia, «Farà ottimi film nella misura in cui i suoi fantasmi, liberati da certi schemi sociologici talvolta oleografici, risolveranno in poesia tutti i suoi tormenti» (Grazzini 1962: 9). Dunque, pare ovvio che Grazzini sia felice di trovare questo rientro pasoliniano nel contesto poetico «fertile, che consente a Pasolini di placarsi nella perennità dei classici, filtri sublimi di ogni disperazione, e lo piega a una rielaborazione artistica delle proprie inquietudini che trasfigura l'antico conflitto fra passione e ideologia» (ídem). Nel considerare Edipo re un film poetico e non politico, Grazzini concorda con il collega del «Corriere», Alberico Sala: «Il film è importante per la carriera di Pasolini perché segna il ritorno ai suoi temi più cari della poesia, nell’allontanarsi di suggerimenti politici e ideologici» (Sala 1967: 3). Questa valutazione è rilevante poiché rimarrà nella critica successiva: Edipo re traccia una chiara linea di demarcazione nel cinema dell'autore. Si allontanano le definizioni dei suoi film come furiosa ondata irrazionalistica (Vangelo) o scherzo surreale (Uccellacci) (Grazzini 1967: 9).
Tuttavia, questo giudizio del film pasoliniano non è stato unanime. Anzi, in opposizione alle osservazioni dei giornalisti del «Corriere», il testo sottoscritto da Gian Luigi Rondi per «Il tempo» critica la mancanza d'innovazione di Pasolini: «Nonostante certi echi figurativi del Vangelo secondo Matteo, ma di un cinema, comunque, cui non mancherà di aderire il pubblico nelle sale cinematografiche che, dopo aver avute largite da Pasolini tante opere discutibili e sgradevoli, adesso, almeno, gli dovrà di poter accostare, felicemente, Sofocle» (Rondi 1967). Anche Sergio Frosali, inviato alla Mostra del giornale fiorentino «La Nazione» sottolinea le analogie fra Edipo re e Il Vangelo secondo Matteo (Frosali 1967) per chiudere con la mancanza di originalità del film.
Possiamo, dunque, affermare che i critici non sono d'accordo sul carattere innovativo del film pasoliniano. Così accadrà anche nell'analisi degli elementi più riusciti del film e quelli considerati falliti dai critici. Per Lino Micciché, che recensisce Edipo re per «Avanti!» il grande successo di Pasolini risiede nell'avere costruito «una introduzione ed una conclusione moderne - ambientate cioè attorno al 1930 la prima ed ai giorni nostri la seconda - chiudono il film come in una parentesi che varrebbe a sottolineare la perenne validità della leggenda in tutti i suoi significati» (Micciché 1967: 5). Anche Grazzini si concentra sugli elementi tecnici del film per affermare che Edipo re, segna una nuova stagione nel cinema pasoliniano. Dopodiché altri critici riprenderanno questo argomento, sostenendo che Pasolini finalmente ha accettato le regole del cinema. [6] Le analisi sulla tecnica servono a confermare quest'ipotesi; è arrivato il momento in cui Pasolini, come fanno gli altri registi del momento, si confronti con il colore:
Dopo Visconti, Fellini, Antonioni, per restare da noi, ecco che anche Pier Paolo Pasolini ha affrontato il problema del colore con il film Edipo re, che è la sua quinta fatica di regista. Pasolini ha scelto dei toni grezzi, bituminosi nella prima parte e nell'ultima, ambientate sugli anni trenta a Sacile del Friuli dove egli stesso visse da ragazzo; più squillanti e netti nella parte centrale, che racconta la tragedia di Edipo come l'ha fissata nei suoi versi Sofocle (Grazzini 1967: 9).
Ugualmente Leo Pestelli fa ricorso a questo componente tecnico che, unito al lavoro fotografico di Ruzzolini, conformano il carattere innovativo del film: «È anche piena di trovate visive, rilevate da una eccellente e spesso raffinata tecnica di ripresa, col sole che cala a picco sull'obiettivo, folgorandolo di iridi» (Pestelli 1967 A: 5). Altresì per Alberico Sala, secondo lui il carattere innovativo del film risiede senza dubbi nell'evoluzione tecnica del regista:
Ma le sequenze più risolte stilisticamente, e più avvincenti, sono quelle in cui la personalità del regista si è imposta più autonoma, come nel racconto dell'uccisione del vecchio Re Laio e della sua scorta. Qui, nell'impianto classico, Pasolini ha sviluppato una scena che si direbbe alla western per il suo ritmo incalzante (Sala 1967: 3).
Però, non tutte le proposte di Pasolini furono valutate in modo positivo. Se l'idea di ambientare le parti del mito in un'atmosfera barbarica è per Leo Pestelli, critico della «Stampa», qualcosa che già c'era in Sofocle, essa non può dunque rappresentare nessuna novità. Inoltre, la musica è giudicata eccessiva e difficile d'interpretare. Sergio Frosali, dichiara fallito il lavoro musicale e anche quello dei costumi:
Anche qui la storia di Edipo, intesa classicamente come mito della ineluttabilità del male decretato, si precisa nell'angoscia esistenziale dell'uomo moderno. E quella Tebe e quella Corinto sono gettate in un ambiente per metà mediterraneo e ricottaro e per metà barbarico-africano; e chi se ne stupisse è pregato di pensare che lo stesso Sofocle ambientò di fantasia una vicenda che anche per lui era fuori della storia [...] la musica un po' esagerata nella percussione, non porta indicazione d'autore (Pestelli 1967 A: 5)
Ma questo passato, questo mondo arcaico, doveva rimanere il più vago possibile, e invece nell’Edipo re pasoliniano denuncia troppo chiaramente una sostanza folklorica moderna e concreta. I costumi lambiccati disegnati da Danilo Donati lo sviano più che servirlo. E così accade che troppo spesso noi perdiamo di vista il momento centrale e il significato della vicenda di Edipo per divagare, in estetismi non pertinente alla linea maestra del film. Così dicasi per le musiche arabi e rumene che accompagnano la vicenda (Frosali 1967).
Furono in molti a segnalare il carattere criptico dell'Edipo re proposto da Pasolini. Pestelli sottolinea la necessità di rivedere il film per poter così apprezzare la grande quantità di sfumature presenti. Un simbolismo poetico caratterizza l’opera pasoliniana che, secondo Frosali, avrebbe a che fare con il simbolismo polivalente della storia sofoclea. Simbolismo indecifrabile, che avrebbe permesso Pasolini di nascondere le incoerenze del suo film:
Quest’Edipo vuol essere in modo trasparente una trasposizione poetica molto lata dalle peripezie intellettuali e sentimentali dello stesso Pasolini. Si tratta di una confessione trasposta, che si appoggia alla tragedia di Sofocle. I poeti moderni non sono obbligati a esprimersi razionalmente, e in questo sta quel tanto d'incongruente mistero che domina l’Edipo re pasoliniano e i suoi salti di tempo (Frosali 1967).
Della stessa idea è Pestelli, che segnala nella sua recensione il carattere di freddezza del film pasoliniano. Secondo lui, Pasolini avrebbe scelto motivi precisi su cui articolare il film senza mai arrivare fino in fondo:
Finisce così per prevalere sull’interpretazione la rappresentazione, sulla spiegazione, l'illustrazione, con un tono di altissima archeologia dove il richiamo ad una civiltà contadina (la cadenza calabro-sicula del parlato, alternata all’arabo dei "cori", ed alla "melange" folklorico-contadina della partitura musicale) appare più che altro una (discutibile) scelta filologica, mentre l'adozione del colore svela apertamente la rinuncia - accentuata poi, più propriamente, in sede di soluzioni linguistiche - a squilibrare il rapporto personaggi - ambiente a favore dei primi. L'impressione, provvisoria, ma alquanto netta, che si trae dall'insieme è di una opera di grande rigore stilistico e di profonda attenzione culturale, ma in cui l'autore ha voluto correre pochi rischi (poetici s'intende), suggerendo molto ma affermando poco, con risultati che se sono tra i più "belli" della filmografia pasoliniana, sono però anche tra i meno tormentati ed ai quali preferiamo (Micciché 1967:5).
Un elemento abituale nelle critiche cinematografiche è la valutazione del lavoro degli attori. Grazzini, nell'epigrafe della sua recensione intitolato Dolore universale, sostiene che la recitazione di Franco Citti nel ruolo di Edipo appare manifestamente poco soddisfacente. Invece, Silvana Mangano viene lodata per il suo ruolo di madre-Giocasta:
In questa luce persino la mediocre interpretazione di Franco Citti si giustifica, se si pensa al suo Edipo come l'emblema di un'umanità rozza ed empia che aspira soltanto al successo mondano, e si sente più forte la delusione (Edipo nel film, è dipinto fin dall'inizio come una ambizioso, disposto a barare pur di vincere) (Grazzini 1962: 9).
La Mangano, invece, scava più a fondo nel suo personaggio: il motivo della carnale sensualità che lega il figlio alla madre ottiene grazie a lei maggior rilievo del motivo dell'abbacinamento e del rimorso di (Edipo, espresso con giochi d'obiettivo nel sole, con gesti e grida forsennati che provocano scene ad effetti) (ídem).
Nel considerare fallito il lavoro di Franco Citti come protagonista del film, si costruisce un argomento critico che andrà oltre il film, coinvolgendo dunque l'intera poetica pasoliniana. Pasolini ha fatto di Edipo un eroe anti-intelletuale, una proposta che è rifiutata frontalmente da Alberto Moravia: «Allora bisognava prolungare al massimo il duello tra Tiresia ed Edipo, lasciando in ombra il rapporto incestuoso con Giocasta (al quale dobbiamo pur tuttavia le parti più valide del secondo tempo). Ma per far questo ci voleva un attore della forza di Julian Beck, non Franco Citti» (Moravia 1967 A). Gian Luigi Rondi non giudica positivamente il lavoro di Franco Citti, inoltre afferma che soltanto il doppiaggio ha salvato la recitazione del attore (Rondi 1967).
A questo proposito, l'analisi di Leo Pestelli ci lascia una visione diversa sulla recitazione di Citti. Il critico di «La Stampa» definisce il protagonista dell'Edipo re pasoliniano come un compendio di tutti gli eroi precedenti. Secondo lui ci sarebbero somiglianze fra Vittorio Cataldi in Accattone, Carmine in Mamma Roma ed Edipo (Pestelli A 1967: 5).
Disegno della tesi di Dottorato: Martín Gutiérrez, Silvia (2019): Edipo re di Pier Paolo Pasolini (1967): al di là dell'autobiografia. Universidad Autónoma de Madrid © Tutti i diritti riservati
Tra le tesi centrali nelle critiche su Edipo re, si trova quella che esamina il legame fra il film e il testo greco. Alcuni critici, come Grazzini, credono che il film permetta a Pasolini di affrontare un argomento non marginale, poiché esso è vincolato a Sofocle. L'inviato del «Corriere» considera che l'idea del regista di ambientare la vicenda edipica in Africa non sia in realtà una novità. Anzi definisce questa scelta come una «felice intuizione artistico-culturale»:
Ma è altrettanto vero che è dovuto a una felice intuizione artistico-culturale il merito primo del film: il restituire il mito alla sua radice barbarica collocando il racconto in un paesaggio arido e assolato, fra mura ciclopiche (Edipo re è stato girato in Marocco). Fra popoli primitivi del terzo mondo, e tuttavia parlanti con inflessioni siciliane: elementi psicologici e figurativi che respingendo ogni ambizione di ricostruzione archeologica e filologica della tragedia ne situano l'assunto in una cornice assai suggestiva (Grazzini 1967: 9).
Gian Luigi Rondi pensa che il film di Pasolini non abbia apportato alcun nuovo elemento all'Edipo scritto da Sofocle. Sostiene che il film sia un'interpretazione tout-court, come accade solitamente nella cinematografia pasoliniana: «Pasolini fa sua e accetta questa vittoria del Fato, non solo con il rifiuto di dare al testo di Sofocle qualsiasi interpretazione moderna» (Rondi 1967):
Pasolini anziché scendere sugli abissi edipici, ci ha ridato Sofocle tale e quale, con lo stesso rispetto e la stessa fertilità d'invenzioni spettacolari con cui, appunto, ce lo avrebbe ridato quel geniale riduttore di testi teatrali per il cinema che è stato, a suo tempo Laurence Olivier [...] In questa cornice, questa gente – protagonista e folla – si muove fedelmente sulle orme di Sofocle ripetendone quasi, nel momento culminanti, tutti i versi, battuta per battuta [...] Anche se non si è rivelato un regista rivoluzionario, né un autore intento a trarre nuovi succhi poetici da uno dei più antichi ed alti poemi della nostra civiltà, si è rivelato un ingegnoso architetto capace di edificare, per le platee di oggi, un edificio di salda spettacolarità; come appunto faceva anni fa Laurence Olivier con i drammi di Shakespeare» (ídem).
Micciché, al contrario, accusa Pasolini di essere stato troppo innovativo nell'interpretare il testo classico:
Ma al contempo egli ha arricchito queste due interpretazioni tradizionali, accentuando con spirito prettamente moderno un elemento che nella tragedia sofoclea e talmente in nuce, da trovare si qualche conferma, negli altri capitoli della trilogia (ad esempio Edipo a Colono), ma anche molte contraddizioni: il bisogno dell’uomo d'infrangere le leggi degli dei, la sofferenza come conquista, la verità come liberazione, il dolore come prezzo della saggezza e la volontà di affrontare senza patteggiamenti la realtà, vedendo la violenza (l'uccisione della Sfinge, senza nemmeno ascoltare i suoi indovinelli) alla realtà come modo di affermare l’uomo. Ed un quarto più sottile e più sfuggente richiamo - che solo un’ulteriore visione potrà confermare - nello scetticismo della ragione: nel ritorno dell'Edipo moderno ai verdi prati della fanciullezza, l'inutilità di tanta pena, l’appartenenza dell’uomo ad una realtà immota, che il weltschmerz, il dolore del mondo, non tocca e non cambia (Micciché 1967: 5).
Un altro cambiamento rilevante è segnalato da Sergio Frosali. Il critico sottolinea il ruolo fondamentale del flauto nel film, inteso esso come elemento simbolico che fa riferimento al Pasolini poeta: «Il flauto non c’era in Sofocle, Pasolini l'ha aggiunto, e simbolizza chiaramente la vocazione poetica: la quale vocazione riporta Edipo-Pasolini a una coscienza semplificata dell’infanzia, al punto magico d’incontro dove nascita e morte si sovrappongono» (Frosali 1967).
4. La pedagogia.
Mentre la critica cinematografica analizza il film, Pasolini rilascia interviste alla televisione e la radio. Mancano ancora alcuni giorni per conoscere il vincitore della Mostra e gli interventi di Pasolini si moltiplicano. Conversazioni con Carlo Mazzarella, Pietro Pintus o gli inviati della televisione francese, si costituiscono come documenti preziosi per conoscere il lavoro pedagogico che il regista fa sul suo film. Il 4 settembre Carlo Mazzarella, inviato della RAI, intervista Pasolini. La prima domanda si concentra sulla motivazione iniziale che ha spinto il regista a fare l’Edipo re:
Per fare un film ho bisogno, prima di tutto, di un sentimento. E questo sentimento non te lo so analizzare. Non te lo so spiegare perché è irrazionale, nasce dalla mia storia, dalla mia psicologia, dal mio intimo, quindi su questo non ti posso dire niente. Ma insieme a questo sentimento ispiratore, ho sempre bisogno della tensione di un problema, di un tema attuale. Che magari sarà un pretesto, magari sarà meno importante del sentimento iniziale, è inspiegabile. Nel Vangelo il pretesto ideologico, il problema è stato il rapporto del mondo moderno e la religione, il mondo dell'aldilà, del mistero, del marxismo. In questo nuovo film Edipo, il tema è quello di Freud, cioè, la psicanalisi. Mi sembra che insieme alle teorie di Marx, le teorie di Freud siano i due cardini su cui si muove tutta la nostra cultura (RAI TECHE 1967).
Pasolini introduce nel dibattito sul film gli elementi freudiani e marxisti come nodi fondamentali. Così come aveva già fatto per il volume sul film della Garzanti, Perché quella di Edipo è una storia?, segnala la rilevanza delle teorie freudiane e marxiste, ma intese come elementi che gli hanno permesso allontanarsi dalle vicende personali (Pasolini 1967: 14).[7] Se la critica ha interpretato il film come un allontanamento del cinema ideologico, Pasolini persegue collocare la psicoanalisi e il marxismo come gli elementi ideologici dell'opera. Anche per un programma radio, il regista torna su questo argomento:
La conclusione del film è ciò che Freud chiama sublimazione, sconfitto il complesso di Edipo, auto inflitta la cecità, ha amato la madre e ucciso il padre, naturalmente come dice Freud, Edipo sublima e la sublimazione richiede delle scelte ideologiche. Queste scelte ideologiche sono molto chiare, all'inizio Edipo è un poeta della borghesia, poi lo è del popolo, e alla fine, disgustato, stanco e amareggiato a causa delle sue esperienze ... ritorna ... diviene l'Edipo a Colono, cioè, Edipo sta per morire e prima della morte tutto cade. Il complesso di Edipo cade e le sublimazioni cadono pure (RAI RADIO 1967 B)
Ciò è particolarmente rilevante per le successive critiche delle opere pasoliniane: Freud è destinato a restare come questione fondamentale nello studio del corpus di Pasolini:
Tutti hanno parlato della natura autobiografica di questo Edipo re, della prevalenza in esse di Freud a capito di Marx; e tuttavia, forse, una lettura psicoanalitica del film, e in genere di Pasolini regista, non è ancora stata condotta (e occorrerebbe analizzare, insieme con quella cinematografica, le altre sue attività, molteplici esperienze in campi diversi [...] Nessun altro dei suoi film, più di questo, è così angosciosamente storia privata [...] Proprio perché il film è autobiografico nel senso accennato, Pasolini volutamente insiste sull'amore di Edipo e Giocasta. Analogamente, sostituisce Antigona con Angelo; mette al posto della donna, un uomo. Potremmo dire al riguardo quanto di Freud scrisse il suo biografo Ernest Jones: È come se Pasolini avesse sempre presagito che il cammino che stava seguendo lo avrebbe condotto presto o tardi a terribili segreti che aveva paura di svelare, pur essendo, proprio come Edipo, fortemente deciso a farlo (Aristarco 1967: 3).
Un altro critico, parla con Pasolini durante la Mostra per il programma RAI Frammenti di ... si tratta di Pietro Pintus. Durante la loro conversazione, l'elemento freudiano è ripreso dal regista come principio fondamentale nel film:
Pintus: Aparte Sofocle, le fonti fondamentali potrebbero essere da un lato Freud e dall'altro Marx. Ora, Freud è visibile nel film, Marx lo è un po' meno.
Pasolini: Freud è visibile nel senso che è proprio è talmente chiara la cosa... perfino un ragazzino di liceo lo riconoscerebbe. Marx è più sotterrato, più implicito. Compare direi in due momenti in cui Edipo, nel suo fatale viaggio fino a Tebe incontra Tiresia, e vedendo Tiresia che suona il flauto e canta solo, mentre gli altri ricercano la salvezza comune, piangono, soffrono la fame ecc sfuggenti da Tebe. Egli canta qualcosa che è dentro di loro e che allo stesso tempo lo supera, cioè compie un atto sociale, diciamo così, purificazione dei problemi della società.
Pintus: Perché l'inizio è collocato (sono gli anni trenta mi pare) proprio in quel periodo storico?
Pasolini: Perché questo mio film l'ho potuto fare perché è autobiografico. Ma ho potuto farlo adesso perché i fatti mi sono accaduti nell'infanzia e sono ormai molto lontani. Mi hanno consentito quel distacco contemplativo di cui lei parlava. L'ho ambientato negli anni trenta perché sono gli anni della mia infanzia cosciente, che io ricordo. Il padre ufficiale è mio padre...ecco è decisamente autobiografico però mitizzato, molto allontanato dal tempo e molto allontanato da me (RAI TECHE 1967 B).
La giornata delle premiazioni, 8 settembre, Pasolini concede un'intervista alla televisione francese in cui riflette sul carattere autobiografico del film. L'uso del mito di Edipo sarebbe un elemento che gli ha permesso parlare di sé, della sua condizione borghese: «Je me suis senti prêt à faire face à mon autobiographie. Le Oedipe Roi est mon autobiographie [...] J'ai utilisé le mythe d'OEdipe pour parler de moi-même, de mes problèmes et de ma psychologie petit-bourgeoise depuis le mythe» (INA France 1967).[8]
Pasolini è concentrato sul lavoro pedagogico e la stampa comincia le scommesse sui vincitori. Tra film in concorso per il Leone d'Oro ci sono Belle de Jour de Luis Buñuel, La Cina è vicina di Marco Bellocchio oppure La chinoise di Jean-Luc Godard. Nei giornali, il film di Buñuel e quello di Pasolini sarebbero i favoriti per vincere (Madeo 1967: 3). Sembra però che Belle de jour abbia più possibilità di conquistare il Leone d'oro: «Perché nel Lido si insegue una politica d’autore sarà difficile discutere Buñuel i meriti che ha acquistato nella sua lunga occupazione cinematografica» (ídem). Inoltre, i giornalisti considerano che far vincere un film straniero sarebbe il modo di allontanare le critiche sulle continue premiazione a film italiani (Pestelli 1967 B: 5).
5. Le polemiche
Infine, la giuria della Mostra fa vincere il film di Buñuel:
La Giuria Internazionale della XVIII Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica , composta da: Alberto Moravia (Italia), Presidente, Carlos Fuentes (Messico), Juan Goytisolo (Spagna), Erwin Leister (Svezia), Violette Morin (Francia), Susan sontag (U.S.A.), Rotislav Yourenev (U.R.S.S.), vuole prima di tutto sottolineare lo spiccato carattere di attualità di contenuti e lo sforzo di ricerche formali dei film in concorso [...].
Premio Speciale della Giuria a LA CINA È VICINA di Marco Bellocchio. "Marco Bellocchio in questo film ha saputo indicare i vari livelli generazionali e politici della società italiana. Nella Cina è vicina inoltre vanno segnalate qualità particolari di fluidità e di sensualità di linguaggio".
Premio Speciale della Giuria a LA CHINOISE (La cinese) di Jean-Luc Godard. "Jean-Luc Godard ci ha dato un film di rottura per quanto riguarda l'illusionismo predominante nel cinema di tutti tempi. Oltre a questa qualità didascalica che introduce una dimensione critica nella rappresentazione cinematografica va segnalato il recupero ironico dell'attuale forma del Maoismo nella giovane cultura europea".
Leone d'oro di San Marco a BELLE DE JOUR (Bella di Giorno) di Luis Buñuel. "Luis Buñuel in questo film magistrale ha riconfermato la grande lezione del surrealismo di cui egli è uno dei rappresentanti più illustri. In Belle de Jour il passaggio della realtà al sogno, e dal sogno alla realtà è cancellato con mano lievissima e stregonesca in modo che la realtà sembri sogno e il sogno realtà". [9]
Pasolini, escluso da tutti i capitoli delle premiazioni del verbale della Giuria, ne rimasto stupito (Obici 1967). Il Leone d'oro è assegnato a Belle de jour, che ha vinto con cinque voti contro i tre conferiti a La Chinoise di Godard. Nella stampa, Pasolini è considerato uno dei grandi sacrificati della Mostra: «Parliamo di Edipo re [...] Per il film di Pier Paolo Pasolini si è ricorsi all'encomio, il quale è pur sempre [...] un debole palliativo per nascondere una grave ferita inferta ad un geniale artista» (Scagnetti 1967).
Di nuovo, il film di Pasolini non ha vinto. Sebbene nel verbale della giuria si aggiunga una menzione speciale a Edipo re, Alfredo Bini scoppia in un'aspra polemica con il direttore della Mostra, Luigi Chiarini.
Il produttore del film di Pasolini, infuriato, chiama i giornalisti presenti nella Mostra per denunciare la situazione per la quale, secondo lui, il film di Pasolini è da considerarsi come vincitore: [10]
Quando venni a Venezia - per consegnare alla commissione di selezione nel festival la copia dell'Edipo re, Chiarini mi disse che quest'anno aveva fatto una giuria "alla quale posso far fare quello che voglio" e mi diede un consiglio " da seguire caldamente". Chiarini mi disse di riferire a Pasolini che mi scrivesse una lettera con la quale il regista, dopo esserci detto "estremamente onorato" di essere stato invitato alla Mostra di Venezia, aggiungesse che siccome egli è contro i premi, per non mettere in imbarazzo i molti amici che egli aveva nella giuria, desiderava presentare il suo film fuori concorso [...] In questo modo io faccio quello che voglio, e cioè fare premiare Buñuel, e voi non fatte una brutta figura [...] Dopo essermi consultato con Pasolini ho respinto l'offerta e non ho pubblicizzato a suo tempo (si era ai primi di agosto) il tenore di quella conversazione perché pensavo che si trattasse della millanteria di un megalomane [...] Io, naturalmente dissi a Chiarini che ci saremmo presentati in concorso, e a questo punto non posso fare a meno di pensar che una giuria che ignora Pasolini sia completamente in buona fede (Anonimo 1967 D: 13).
Luigi Chiarini rifiuta categoricamente le accuse di Bini. Il direttore della Mostra ammette di aver invitato il produttore a chiedere, per l'Edipo re, il fuori concorso, ma aggiunge di avere suggerito la misura, perché il film avrebbe, probabilmente, incontrato una forte opposizione da parte dei membri stranieri della Giuria:
È una menzogna. Mi sono limitato a sollecitare Bini a presentare Edipo re fuori concorso perché molto difficilmente avrebbe potuto vincere il premio, poiché per quattro anni il Leone d'oro era andato a un film italiano ed era pressoché impossibile che la storia potesse ripetersi, per ovvi motivi (ídem).
Capisco che ogni padre pensi che il suo figlio è il più bello del mondo e quindi non rido alla frase di Bini il quale pensa che una giuria che ignora completamente Pasolini non sia una giuria completamente in buona fede. ê proprio il caso del ragazzo bocciato che accusa il maestro di commettere delle ingiustizie (Giangarossa 1967).
Dopodiché, sarà il presidente della Giuria a rispondere ad Alfredo Bini. Alberto Moravia spiega che le parole del produttore di Edipo re non hanno a che fare con la realtà: «Ve n'erano alcuni che hanno dimostrato un autentico affetto per Pasolini e questo, infatti, è stato anche espresso nella motivazione verbale della giuria» (Anonimo 1967 D: 13):
La Giuria è anche lieta di cogliere l'occasione della presenza di Pier Paolo Pasolini alla Mostra per indicare nell'opera di questo regista caratteri eccezionali di ricerca costruttiva e formale. [11]
Moravia accusa Alfredo Bini di comportarsi come uno scolaro arrabbiato e al contempo chiarisce:
Debbo riconoscere che nel corso dei lavori che si profilarono due posizioni, una per Buñuel e una per Godard. Quanto a Pasolini, debbo ammettere che il suo film non ha riscosso molti entusiasmi in seno alla Giuria. (Obici 1967)
Il fatto che questa polemica fra Bini e Chiarini coinvolgesse Moravia, ha come conseguenza lo scoppio di una grande controversia di quest'ultimo con Pier Paolo Pasolini. Il 17 settembre, pochi giorni dopo la chiusura della Mostra, esce sull'«Espresso» la prima recensione moraviana sull'Edipo re. [12] Un testo intitolato Un Edipo che viene dalle borgate, in cui Moravia è contrario alla proposta dell'amico Pasolini: «La tragedia di Edipo, a meno di andare a cercare i primitivi polinesiani tra i quali vige ancora oggi il tabù dell’endogamia e dell’incesto, non ha niente a che fare con il mondo moderno» (Moravia 1967 A). La recensione moraviana scatenò una «agitata» risposta di Pasolini (inedita finora)[13] che, configurò uno dei dibatti più fecondi e approfonditi sul film:
Gli articoli scritti da Alberto Moravia sul film sono considerato un momento fondamentale per la comprensione complessiva della ricezione dell’opera dopo la proiezione al Festival di Venezia. Così come, le dichiarazioni di Pasolini nella sua risposta sono importantissime per capire non solo il film su Edipo ma gran parte dell’opera dell’autore. Due scritti che, indubbiamente sono condizionati da l'esperienza degli autori a Venezia.
Silvia Martín Gutiérrez. "La premiere dell'Edipo re di Pier Paolo Pasolini. Cronaca della partecipazione del film alla 28ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia (1967)." © Tutti i diritti riservati
Riferimenti bibliografici
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Anonimo (1967) C: Moro torna a Roma da Venezia, Il Corriere della Sera, 4 settembre, p.4.
Anonimo (1967) D: Vivace polemica al Lido nella giornata conclusiva. Attacco del produttore Alfredo Bini a Chiarini- Replica del direttore della Mostra, Il Corriere della Sera, 8 settembre, p.13.
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[1] Nella Mostra, nel 1963 comincia l’era chiarinana, stagione che durerà fino a 1968. Periodo segnato dalla personalità di Chiarini, con una grande rilevanza del cinema italiano e da un marcato approccio culturale. Rimando al libro su Chiarini (Ferrero/Jubanico 1969). [2] Visto che in Italia i registi fanno gli attori e gli attori fanno i registi, Pier Paolo Pasolini scrittore si è messo a fare l'accattone. Questo che sembrerebbe una buona notizia invece è un gioco di parole. Accattone è il titolo del film che Pasolini gira come regista. Per evitare malintesi dopo ha cambiato titolo, il film oggi si chiama Stella. Tanto per cambiare, è una storia di ragazzi di vita. Che vita quella per il film in cui gli accattone diventano stelle e Pasolini fa il regista! Non sarebbe meglio lo scrittore scrivesse, e il film lo facesse il regista con gli attori invece di generare tanta confusione? (Archivio Luce 1961). [3] Aggiungiamo il testo originale: Ringraziamo vostro telegramma per programmazione Edipo 3 settembre et assicuriamo che copia sarà Venezia Sabato 2 sera cordialmente. Bini. ARCO Film. ASAC-Archivio Storico delle Arti Contemporanee. La Biennale di Venezia. Raccolta documentaria, serie "Artisti" busta "Pier Paolo Pasolini". [4] Questi paragrafi non sono mai stati pubblicati e sono dattiloscritti di Pasolini. Si trovano nelle pagine 5 e 5bis. Documento custodito nell'Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti” Gabinetto G.P. Vieusseux. Firenze. [5] Questo dossier è custodito nell'ASAC-Archivio Storico delle Arti Contemporanee. La Biennale di Venezia. Raccolta documentaria, serie "Artisti" busta "Pier Paolo Pasolini", p.1. [6] Nell'edizione successiva della Mostra, quella in cui Pasolini presenterà Teorema, quest'idea sull'accettazione delle regole da parte di Pasolini, sarà ripresa dal giornalista Alfonso Madeo: «Ricordo come Teorema sia il primo film di Pasolini per il quale lo scrittore-regista si sia trovato a contatto con un cast di attori professionisti (Silvana Mangano, Terence Stamp, Laura Betti, Massimo Girotti) e abbia saputo adeguare i suoi metodi di lavoro creativo con i problemi, le suscettibilità degli attori » (Madeo 1968: 3). Questa valutazione sul film era condivisa anche da Pasolini che nell'intervista con Jon Halliday dichiarò su Edipo re: «Qui, per la prima volta, ho accettato le regole, certe regole» (Pasolini 1969: 120). [7] Rimando all'intervista rilasciata da Pasolini a Liliana Madeo nel 1966, prima dell'inizio delle riprese del film Edipo re. e anche a quella sottoscritta da Marisa Rusconi per «Sipario» nel 1967. Madeo, Liliana (1966) Pasolini gira a colori il suo Edipo moderno. Il personaggio della tragedia di Sofocle trasformato in un provinciale piccolo-borghese- Incontro con il regista nella sua casa romana, La Stampa, 2-3 dicembre, p.8. Rusconi, Marisa (1967): Pierpaolo Pasolini e l'autobiografia, Sipario, ottobre, pp.26-27. [8] Questa argomentazione sarà ripresa da Pasolini durante l'intervista con Marisa Rusconi en 1967: Penso di essere sufficientemente vecchio da firmare la mia autobiografia e l’Edipo Re è la mia autobiografia.ma io sono un piccolo borghese e nutro dell’odio per la piccola borghesia e anche per me stesso. Non si può parlare della piccola borghesia e dei piccoli borghesi se non nella misura in cui la piccola borghesia diventa mito. E allora uso il mito di Edipo per parlare di me, del mio problema, della mia psicologia di piccolo borghese ma attraverso il mito (Rusconi 1967: 27). [9] Riproduciamo fedelmente il Verbale della Giuria. ASAC-Archivio Storico delle Arti Contemporanee. La Biennale di Venezia. Raccolta documentaria, serie "Artisti" busta "Pier Paolo Pasolini", p.2. [10] Rimando alla critica di Giulio Obici sulla polemica della Mostra. Obici, Giulio (1967): La bomba di Edipo re, Paese Sera, 9 settembre. [11] ASAC-Archivio Storico delle Arti Contemporanee. La Biennale di Venezia. Raccolta documentaria, serie "Artisti" busta "Pier Paolo Pasolini", p.1. [12] Moravia scrisse un secondo testo sul film sembra voler scusarsi per l'aspra critica fatta sull'Edipo re: «abbiamo voluto parlare di Pasolini una seconda volta non soltanto per chiarire le nostre impressione ma anche per illuminare, per contrasto, un genere di film che rischia di diventare universale» (Moravia 1967 B). [13] La risposta inedita di Pasolini alla critica di Moravia è stata pubblicata nella mia tesi di dottorato (Martín Gutiérrez 2019: 283-285).