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Intervista di Pasolini con Oswald Stack. 1968. Il cinema pasoliniano


Pier Paolo Pasolini durante le riprese dell'episodio Il fiore di carta, parte del film collettivo Amore e rabbia (1969) © Reporters Associati/Tutti i diritti riservati

Queste interviste sono state condotte a Roma per un periodo di due settimane nel 1968. L'originale italiano è stato curato nella traduzione. Pier Paolo Pasolini, che non parla inglese, ha acconsentito alla pubblicazione delle interviste in traduzione senza che lui stesso controllasse la versione finale come stampato qui.


Oswald Stack



Oswald Stack: Potresti dirmi come si è evoluto il tuo modo di pensare alla lingua italiana come mezzo di comunicazione mentre sei passato dalla poesia ai romanzi e poi al cinema?


Pier Paolo Pasolini: Innanzitutto, vorrei dire che nel cinema, come in altre forme d'arte, si vede la mia natura pasticheur, pasticheur per passione, cioè non per calcolo. Se vedi un po' di uno dei miei film, puoi dire che è mio dal tono. Non è come con, per esempio, Godard o Chaplin, che hanno inventato uno stile completamente loro. Il mio è composto da vari stili. Puoi sempre sentire il mio amore per Dreyer, Mizoguchi e Chaplin e alcuni film di Tati. In fondo, la mia natura non è cambiata nel passaggio dalla letteratura al cinema.


Le mie idee sul rapporto tra lingua italiana e cinema sono espresse molto meglio nei miei saggi sull'argomento, ma lasciami dire molto semplicemente questo: all'inizio pensavo che il passaggio dalla letteratura al cinema implicasse semplicemente un cambio di tecnica, poiché io ho spesso cambiato tecnica. Poi gradualmente, man mano che lavoravo nel cinema e mi ci avvicinavo sempre di più, ho capito che il cinema non è una tecnica letteraria; è una lingua a sé stante. La prima idea che mi venne in mente fu che avevo istintivamente smesso di scrivere romanzi e poi gradualmente avevo rinunciato anche alla poesia, come protesta contro l'Italia e la società italiana. Ho detto più volte che vorrei cambiare nazionalità, rinunciare all'italiano e imparare un'altra lingua; così sono arrivato all'idea che la lingua del cinema non è una lingua nazionale, è una lingua che mi piace definire "transnazionale" (non "internazionale", perché questo è ambiguo) e "transclasse", cioè un lavoratore o un borghese, un ghanese o un americano, quando usano il linguaggio del cinema usano tutti un comune sistema di segni. Quindi all'inizio ho pensato che fosse una protesta contro la mia società. Poi a poco a poco mi sono reso conto che era ancora più complicato di così: la passione che aveva preso la forma di un grande amore per la letteratura e per la vita si è progressivamente spogliata dell'amore per la letteratura e si è trasformata in ciò che era veramente: una passione per la vita, per realtà, per la realtà fisica, sessuale, oggettiva, esistenziale che mi circonda. Questo è il mio primo e unico grande amore e il cinema in un certo senso mi ha costretto a rivolgermi ad esso ed esprimerlo.


Come è successo? Studiando il cinema come sistema di segni, sono giunto alla conclusione che è un linguaggio non convenzionale e non simbolico a differenza della lingua scritta o parlata, ed esprime la realtà non attraverso i simboli ma attraverso la realtà stessa. Se devo raccontarti, ti racconto attraverso te stesso; se voglio raccontare quell'albero lo racconto attraverso se stesso. Il cinema è un linguaggio che esprime la realtà con la realtà. Quindi la domanda è: qual è la differenza tra il cinema e la realtà? Praticamente nessuno. Mi sono reso conto che il cinema è un sistema di segni la cui semiologia corrisponde a una possibile semiologia del sistema di segni della realtà stessa. Quindi il cinema mi ha costretto a rimanere sempre al livello della realtà, proprio dentro la realtà: quando faccio un film sono sempre nella realtà, tra gli alberi e tra persone come te; non c'è un filtro simbolico o convenzionale tra me e la realtà, come c'è in letteratura. Quindi in pratica il cinema è stato un'esplosione del mio amore per la realtà.


Stack: Vorrei tornare indietro e chiederti come hai iniziato a fare cinema. Hai detto che hai pensato di fare dei film quando eri bambino, e poi hai rinunciato all'idea. Qual è stato il primo film che hai visto e ha fatto una forte impressione?


Pasolini: Purtroppo non ricordo il primo film che ho visto perché ero troppo giovane. Ma posso raccontarti del mio primo rapporto con il cinema, per come lo ricordo, quando avevo cinque anni, il che era un po' strano, e sicuramente aveva una sfaccettatura erotico-sessuale. Ricordo che stavo guardando una cartella pubblicitaria per un film che mostrava una tigre che fa a pezzi un uomo. Ovviamente la tigre era sopra l'uomo, ma per qualche ragione sconosciuta mi sembrava con l'immaginazione di un bambino che la tigre avesse ingoiato per metà l'uomo e l'altra metà stesse ancora sporgendo dalle sue fauci. Volevo terribilmente vedere il film; naturalmente i miei genitori non mi avrebbero dato il permesso, cosa di cui mi rammarico amaramente ancora oggi. Quindi questa immagine della tigre che mangia l'uomo, che è un'immagine masochista e forse cannibale, è la prima cosa che mi è rimasta impressa. Anche se ovviamente ho visto altri film in quel momento, non riesco a ricordarli. Poi quando avevo circa sette o otto anni, e abitavo a Sacile, andavo in un cinema gestito da alcuni preti, e posso ricordare frammenti di alcuni film muti che ho visto lì, e posso ricordare il passaggio al sonoro: il primo film sonoro che abbia mai visto è stato un film di guerra.


Questo per quanto riguarda la mia preistoria cinematografica. Poi, quando ero a Bologna, sono entrato in un cineforum e ho visto alcuni dei classici: tutti René Clair, i primi Renoir, alcuni Chaplin e così via. È lì che è iniziato il mio grande amore per il cinema. Ricordo di aver partecipato a un concorso letterario locale e di aver scritto un pezzo dannunziano folle, completamente barbaro e sensuale. Poi la guerra ha interrotto tutto. Dopo la guerra arrivò il neorealismo. Ricordo di essere andato soprattutto da Casarsa a Udine a vedere Ladri di Biciclette, e soprattutto Roma, Città Aperta, che ho visto fino in Friuli, che è stato un vero trauma che ricordo ancora con emozione. Ma questi film per me erano solo oggetti culturali remoti mentre vivevo ancora in provincia, come i libri e le recensioni che mi mandavano. Poi sono sceso a Roma, senza pensare affatto di fare cinema, e quando ho scritto il mio primo romanzo, Ragazzi di vita, alcuni registi mi hanno chiesto di fare delle sceneggiature per loro. Il primo è stato Mario Soldati, un primo pezzo di Sophia Loren intitolato La donna del fumo, che ho fatto con Giorgio Bassani, che è anche autore di diversi romanzi, tra cui Il giardino dei Finzi-Contini. Poi c'era Le notti di Cabiria con Fellini, e tanti altri, e così mi è tornata naturale la voglia di fare film.


Stack: Sembra che tu abbia lavorato con registi con cui hai poco in comune, gente come Bolognini, per esempio. Neanche a me sembra che tu abbia molto in comune con Fellini. La persona con cui condividi molto è ovviamente Rossellini, eppure non hai mai lavorato con lui. Perché così?


Pasolini: Per ragioni puramente pratiche. Quando sono venuto a Roma ero veramente povero. Non avevo un lavoro e ho passato un anno in estrema povertà, alcuni giorni non avevo nemmeno i soldi per andare dal barbiere, per esempio, quindi puoi vedere che ero nella più terribile povertà. Poi ho iniziato a insegnare in una scuola a Ciampino, quindi sono andato a vivere a Ponte Mammolo, una baraccopoli proprio alla periferia di Roma. Ogni giorno dovevo fare un viaggio terribilmente lungo e guadagnavo solo 27.000 lire (poco più di 16 sterline all'epoca) al mese. Quando è uscito il mio primo romanzo ho iniziato a percepire alcune royalties, ma avevo ancora un disperato bisogno di un lavoro, quindi sono diventato uno sceneggiatore. Ovviamente non potevo scegliere con chi avrei lavorato; era il contrario. Ma sono stato molto fortunato, perché ho sempre avuto brave persone con cui lavorare. Nonostante sia stato tutto un lavoro su commissione, ritengo che alcune delle sceneggiature (come La notte brava) siano tra le migliori opere letterarie che abbia mai realizzato: alcune le ho raccolte in Alì Dagli Occhi Azzurri.


Stack: Che ruolo hai avuto in Le notti di Cabiria?


Pasolini: Ho scritto tutte le parti di basso profilo. Poiché in Ragazzi di vita c'erano personaggi di questo tipo, Fellini pensava che conoscessi quel mondo, come del resto lo conoscevo perché avevo vissuto a Ponte Mammolo, dove vivevano tanti magnaccia, ladruncoli e puttane; tutta l'ambientazione, i rapporti di Cabiria con le altre puttane, e soprattutto l'episodio sull'Amore Divino sono stati fatti da me: la storia è in Alì Dagli Occhi Azzurri. Il mio contributo principale è stato nel dialogo, un po' perso perché l'uso del dialetto da parte di Fellini è abbastanza diverso dal mio. Fondamentalmente, la prima bozza del dialogo e almeno metà degli episodi sono miei.


Stack: Con Bassani hai lavorato parecchio: come vi siete conosciuti?


Pasolini: Siamo molto amici e abbiamo lavorato molto insieme. L'ho incontrato per la prima volta quando dirigeva la rivista Botteghe Oscure. Sono andato a vederlo professionalmente e poi siamo diventati grandi amici. Ho scritto per la sua rivista ed entrambi ammiriamo il lavoro dell'altro.


Stack: A parte il periodo in cui stavi scrivendo sceneggiature per altri registi, non c'è niente da chiederti sui tuoi collaboratori, dato che sembri essere l'autore completo di tutti i tuoi film. Ti sei sentito molto deluso da ciò che altri registi hanno fatto ai tuoi testi?


Pasolini: No, un regista ha il diritto di fare queste modifiche. Ma se volevo descrivere un certo ambiente, certi volti e gesti che sono stati trasformati da come li avevo immaginati, allora, naturalmente, c'era un abisso che volevo colmare, a parte il mio desiderio di lunga data di fare film. Quanto ai miei film, non ho mai pensato di fare un film che fosse il lavoro di un gruppo. Ho sempre pensato a un film come al lavoro di un autore: non solo la sceneggiatura e la regia, ma la scelta dei set e delle location, i personaggi, persino i vestiti; Scelgo tutto, per non parlare della musica. Ho collaboratori, come Danilo Donati, il mio costumista; Ho la prima idea per un costume, ma non saprei come realizzare la cosa, quindi fa tutto questo, estremamente bene, con gusto eccellente.


Stack: Vorrei chiederti un po' come lavori. Totò ha sottolineato il fatto che hai girato tutto in tempi molto brevi: è il tuo metodo normale?


Pasolini: Sì, giro sempre riprese molto brevi. Rifacendomi a quanto ho detto prima, questa è la differenza essenziale tra me ei neorealisti. La caratteristica principale del neorealismo è la lunga durata; la telecamera si trova in un posto e filma una scena come sarebbe nella vita reale, con persone che vanno e vengono, parlano tra loro, si guardano proprio come farebbero nella vita reale. Mentre io stesso non uso mai una ripresa lunga (o praticamente mai). Odio la naturalezza. Ricostruisco tutto. Non ho mai qualcuno che parli a distanza ravvicinata dalla telecamera; Devo farlo parlare direttamente alla telecamera, quindi non c'è mai una scena in nessuno dei miei film in cui la telecamera è da un lato ei personaggi parlano tra di loro. Sono sempre in campo contro campo, o tiro al contrario. Quindi scatto così: ogni persona dice la sua parte e basta. Non faccio mai una scena intera tutta in una ripresa.


Stack: Questo deve aver creato difficoltà con alcuni attori. Sicuramente alcuni di loro devono aver voluto sapere cosa stava succedendo.


Pasolini: Sì. Funziona facilmente con i non professionisti, perché fanno tutto quello che chiedo loro, e comunque è più facile per loro comportarsi in modo naturale. Devo ammettere che gli attori professionisti rimangono un po' traumatizzati perché sono abituati a dover recitare. Inoltre, e questo è piuttosto importante per definire il mio modo di lavorare, la vita reale è piena di sfumature e agli attori piace riprodurle. La grande ambizione di un attore è iniziare a piangere e poi passare molto, molto gradualmente attraverso tutte le diverse fasi dell'emozione fino alla risata. Ma odio le sfumature e odio il naturalismo, quindi un attore si sente inevitabilmente un po' deluso lavorando con me perché rimuovo alcuni degli elementi di base della sua arte, anzi l'elemento di base, che è mimare la naturalezza. Quindi per Anna Magnani è stata una grande crisi dover lavorare con me. Totò ha discusso un po' e poi ha ceduto.


Silvana Mangano ha accettato subito senza la minima discussione, e credo che questo metodo le si addicesse, perché è un'attrice molto brava.


Stack: Hai recitato un po' di te stesso, come il Sommo Sacerdote in Edipo e per Lizzani in II gobbo. Com’è andata?


Pasolini: Ho recitato due volte per Lizzani. È un mio vecchio amico e non potevo dire di no. Mi è piaciuto molto, ed è stato molto utile solo per darmi un'idea di com'era un set, perché ho recitato nell’ Gobbo prima di girare Accattone. È stata anche un po' una vacanza; Ho letto molto. D'altra parte ho recitato in un western fatto da Lizzani di recente, chiamato Requiescant, dove interpretavo un prete messicano dalla parte dei ribelli.


Stack: I registi di diversi paesi lavorano in modi diversi. Fornisci tu stesso a tutti gli attori la sceneggiatura completa?


Pasolini: Quando esiste, sì. Ma Teorema, per esempio, l’ho girato quasi senza un copione. Silvana Mangano lo vide per la prima volta quando il film era a metà. Ma in generale do sempre il copione agli attori per cortesia, anche se in realtà preferisco parlare a ciascuno del proprio ruolo. Nessun metodo è perfetto perché, come ben sai, se dico “triste” ci sono infinite gradazioni di tristezza; se dico "egoista" ci sono molti modi diversi per essere egoista. Fondamentalmente preferisco impostare tutto parlando con l'attore e cercando di definire la parte in quel modo.


Stack: Tendi a cambiare molto la sceneggiatura durante le riprese?


Pasolini: No, in generale gli unici cambiamenti sono piccoli adattamenti, o per via dell'ambientazione o, più spesso, per il personaggio quando vedo come sta lavorando nella parte.


Stack: Che mi dici di Franco Citti in Accattone, anche se non hai usato affatto la sua voce, hai aggiustato quello che avrebbe dovuto dire con lui prima di girare?


Pasolini: Ah, sì. L'intera sceneggiatura è stata scritta per lui personalmente, anche se non l'ha pronunciata. Ho scritto ogni riga per lui, e la sceneggiatura del film è esattamente come l'ho scritta, fino all'ultima virgola.


Stack: Che dire di Orson Welles: è stato difficile dirigerlo? Il fatto che fosse sia un grande regista che un grande intellettuale ha portato alla co-regia di fatto?


Pasolini: No, no, Welles è sia una persona intellettuale che estremamente intelligente; era un attore molto obbediente. Lo stesso ho fatto io con Lizzani; Non apro mai bocca. Penso che i registi capiscano questo aspetto del lavoro meglio di chiunque altro. È stato davvero meraviglioso lavorare con Orson Welles; infatti mi sono sforzato di ottenerlo per il Teorema, ma era impossibile. Sto pensando di provare a prenderlo per il San Paolo.


Stack: E il cinema americano? L'ultima volta che ti ho sentito parlare di questo - in un'intervista a Filmcritica nell'aprile-maggio del 1965 - eri abbastanza entusiasta delle ombre di Cassavetes e di It's a Mad, Mad, Mad, Mad World, ma sembrava che non seguissi molto da vicino il cinema americano: è ancora così?


Pasolini: Ci andavo molto quando ero più giovane, infatti fino a quando ho iniziato a fare film; da allora vado molto meno. Non sono del tutto sicuro del perché questo sia. Un fattore sicuramente è che dopo un'intera giornata di lavoro su un film trovo fisicamente impossibile tornare al cinema; dopo ore e ore davanti a una moviola proprio non ne ho voglia. Poi vado un po' in preda al panico quando mi confronto con un mio film che è finito, tanto che non voglio vedere il mio film né quello di nessun altro! Fellini non va al cinema ora, mai, e posso capirlo, anche se penso sia un po' troppo non andarci mai. Inoltre sono diventato molto più esigente: non posso più andare al cinema per divertirmi, solo per divertirmi davanti a qualche film americano; Mi piaceva farlo, ma ora ci andrò solo se ho la garanzia del 90% che il film sarà davvero buono, e questo accade solo circa cinque o sei volte l'anno.


Stack: Ma segui ancora il lavoro dei registi che ti interessavano prima, andresti sicuramente a vedere un nuovo John Ford, per esempio?


Pasolini: Beh, Ford è un cattivo esempio, perché non mi piace molto. Non mi piacciono i grandi registi epici americani. Mi piaceva molto il cinema americano quando ero più giovane, ma ora non mi piace, anche se ci sono ancora dei registi che andrei a vedere se facessero un nuovo film. Non mi sembra di avere molto dal cinema americano se non il mito del cinema, che lascerò a Godard e alla folla dei Cahiers du cinema. In fondo il vero mito del cinema mi è venuto dagli autori di cui parlavo prima, dal cinema muto.


Stack: Quando sei andato al cinema, chi hai seguito?


Pasolini: Beh, allora era tutto un po' indistinto, perché sono andato solo a vedere i prodotti americani medi; Penso che la maggior parte dei registi che mi piacevano non fossero comunque realmente americani: erano europei emigrati in America, persone come Lang e Lubitsch. Ma non mi sono piaciute le ultime grandi produzioni americane appena prima della guerra, o le cose del dopoguerra, diciamo, da persone come Kazan. A volte posso ammirarli, ma non mi piacciono molto.


Stack: Hai menzionato l'importanza per te di Mizoguchi. Ti piace il cinema giaponesse?


Pasolini: Pochissimi film giapponesi vengono in Italia, sfortunatamente. Non mi piace Kurosawa tanto quanto gli altri, ma mi piace quello che ho visto di Kon Ichikawa: L'arpa birmana è stato un film molto bello, così come il suo film sulle Olimpiadi.


Stack: E le condizioni generali del cinema italiano? In Uccellacci e uccellini ritrai la morte del neorealismo, ma riesci a vedere qualcosa che prende il suo posto, o solo il caos? C'è qualcuno in Italia che segui particolarmente?


Pasolini: La situazione per come la vedo io è estremamente semplice: il neorealismo italiano si è trasferito in Francia e in Inghilterra. Non è finito. L'unico posto in cui è morto è in Italia. Ha cambiato natura ed è diventata un'entità culturale diversa, ma è proseguita in Francia con Godard e nel nuovo cinema inglese, che non mi piace per niente (anche se Godard mi piace). La cosa strana è che dopo essersi trasferito in Francia e in Inghilterra soprattutto attraverso il mito di Rossellini, il neorealismo torna in Italia con i registi più giovani: Bertolucci e Bellocchio portano avanti il ​​neorealismo italiano filtrato da Godard e dal cinema inglese.


Stack: Una delle cose più sorprendenti nel venire in Italia è che molti cinefili qui sono molto entusiasti di tutti i registi inglesi che io stesso non sopporto. Pensi che questa sia una subdola risposta culturale all'influenza neorealista?


Pasolini: Penso di sì. Anche senza fare una decomposizione su una moviola penso che si possa vedere che il cinema inglese è molto influenzato dal neorealismo. Sono stato in Inghilterra poco fa e ho visto metà di Loach's Poor Cow, anche un bambino potrebbe vedere che è un prodotto del neorealismo italiano, che qui si è semplicemente spostato in un contesto diverso.


Stack: Bertolucci ovviamente ha iniziato come tuo assistente ad Accattone.


Pasolini: Sì. Poi ha fatto La commare secca, cosa che all'inizio avrei dovuto fare. Quando ho fatto Accattone non sapeva niente di cinema; ma poi ho sempre evitato di avere assistenti professionisti. A volte questo può essere uno svantaggio, ma preferisco di gran lunga lavorare con qualcuno che mi capisce e può darmi supporto morale piuttosto che lavorare con un professionista. Di recente, ho appena iniziato a fare teatro, e la mia prima richiesta ai finanziatori è stata che non dovevo essere soggetto al fetore del mondo teatrale, che non dovessero esserci assistenti professionisti in giro.


Stack: Se Bertolucci è uno dei registi che riportano il neorealismo nel cinema italiano, come valuti la tua influenza su di lui?


Pasolini: Penso che più che essere influenzato da me, ha reagito contro di me. Ero un po' come un padre per lui, quindi ha reagito contro di me. Infatti, mentre girava una scena, pensava tra sé: "Come la girerebbe Pier Paolo?" e quindi avrebbe deciso di girare in un modo diverso. Forse gli ho dato qualcosa di indefinibile, ma sapeva sempre distinguere l'autentico dall'autentico. Ho avuto un'influenza molto generale su di lui, e per quanto riguarda lo stile è completamente diverso da me. Il suo vero maestro è Godard.


Stack: Mentre scrivi, dirigi, scegli la musica, le location e quasi tutto il resto per i tuoi film, non c'è molto da chiederti sulle persone con cui lavori, ma potresti dire qualcosa su Alfredo Bini e Sergio Citti?


Pasolini: Bini aveva fiducia in me in un momento in cui era estremamente difficile: non sapevo nulla di cinema, mi ha dato carta bianca e mi ha lasciato lavorare in pace. Sergio Citti è stato davvero un prezioso collaboratore, prima sui dialoghi dei miei romanzi e ora sulle sceneggiature dei miei film. Trovo molto facile lavorare con lui e ora è estremamente abile in tutto.


Stack: Tutto il tuo montaggio è curato da Nino Baragli, che sembra essere il tuo collega più fisso.


Pasolini: Sì, questo è l'unico caso in cui mi fido di un professionista. Baragli è una persona molto pratica. Ha girato migliaia di film. È pieno di buon senso, ed è romano, quindi ha un senso dell'ironia, motivo per cui lo uso per tenere a freno alcuni dei miei eccessi. È la voce del buon senso. Ma anche qui non gli ho mai lasciato fare nulla da solo. Lavoriamo sempre insieme alla moviola e lui si occupa solo della parte tecnica del montaggio, mettendo insieme le parti.


Stack: Ne Il cinema di poesia, che è l'unico tuo testo che è stato tradotto in inglese per quanto ne so, introduci il concetto di onirico, che è stato ampiamente criticato. Una delle critiche è che oscura il fatto che quando si fa un film si ha molto più controllo sulle immagini utilizzate rispetto a quando si scrive; in realtà li scegli tu stesso e la tua scelta è aperta, mentre il senso di dire che qualcosa è onirico è sottolineare la spontaneità e la mancanza di controllo nel processo.


Pasolini: Quando ho detto che il cinema è onirico, non intendevo niente di molto importante; era solo qualcosa che dicevo in quel modo, piuttosto casualmente. Volevo solo dire che un'immagine è più onirica di una parola. I tuoi sogni sono sogni cinematografici, non sono sogni letterari. Persino un'immagine sonora, diciamo un tuono che rimbomba in un cielo nuvoloso, è in qualche modo infinitamente più misteriosa di quanto anche la descrizione più poetica che uno scrittore possa darne. Uno scrittore deve trovare l'oniricità attraverso un'operazione linguistica molto raffinata, mentre il cinema è molto più vicino ai suoni fisicamente; non ha bisogno di alcuna elaborazione. Tutto ciò che serve è produrre un cielo nuvoloso con un tuono e subito sei vicino al mistero e all'ambiguità della realtà.


Stack: Ma i sogni di solito sono molto deboli nei film: le sequenze oniriche di Fellini non sono affatto come i sogni.


Pasolini: Semplicemente perché il cinema è già un sogno. I film di Fellini sono particolarmente onirici, volutamente: tutto è visto come una sorta di sogno, una sorta di deformazione onirica o surreale, quindi, naturalmente, è piuttosto difficile inserire un sogno in un film che ha già le caratteristiche di un sogno. Ma prendi Bergman, che è molto meno onirico, forse più misterioso ma ovviamente meno onirico: di conseguenza, il sogno di Wild Strawberries è notevole, e si avvicina molto a come sono realmente i sogni.


Stack: Hai giustamente affermato che c'è stato un enorme aumento di interesse per il cinema per un po' di tempo quando il cinema stesso era in grave declino, e lo attribuisci al fatto che il marxismo era diventato di moda. Sono d'accordo con la proposta generale, ma la spiegazione non va bene per un paese come l'America, vero? Pensavi solo all'Italia?


Pasolini: Sì, penso di essere stato principalmente interessato all'Italia e all'Europa, i film d'autore. Finché il marxismo era una cultura viva, con un peso notevole nella vita pubblica, alcuni film di autori furono valorizzati e trovarono così modo di essere visti e distribuiti. Ma quando il marxismo è stato superato dagli eventi, è entrato in crisi e quindi ha perso in una certa misura prestigio, e da allora i film d'autore hanno trovato molto meno sostegno. Quindi chiaramente questo era qualcosa che riguardava sia l'Italia che l'Europa.


Stack: Ne Il cinema di poesia parli dell'importanza di rendere il pubblico consapevole della telecamera come criterio del cinema poetico. C'è stata una certa confusione sul fatto che tu intendessi che il cinema è naturalmente poesia e, se sì, in primo luogo, come è riuscito il cinema di prosa – come il già citato Gideon of Scotland – a imporsi nel complesso?; e, in secondo luogo, se il cinema è naturalmente poesia, in che modo rendere le persone consapevoli della macchina da presa determina se si tratta o meno di poesia?


Pasolini: Per me il cinema è sostanzialmente e naturalmente poetico, per le ragioni che ho affermato: perché è onirico, perché è vicino ai sogni, perché una sequenza cinematografica e una sequenza di memoria o di sogno, e non solo ma le cose in sé, in realtà, sono profondamente poetiche: un albero fotografato è poetico, un volto umano fotografato è poetico perché la fisicità è poetica in sé, perché è un'apparizione, perché è piena di mistero, perché è piena di ambiguità , perché è pieno di significati polivalenti, perché anche un albero è segno di un sistema linguistico. Ma chi parla attraverso un albero? Dio, o la realtà stessa. Quindi l'albero come segno ci mette in comunicazione con un misterioso oratore. Quindi il cinema, riproducendo direttamente fisicamente gli oggetti, è sostanzialmente, seppur paradossalmente, poetico allo stesso tempo. Questo è un aspetto del problema, diciamo preistorico, quasi pre-cinematografico. Dopo di che abbiamo il cinema come fatto storico, come mezzo di comunicazione, e come tale anch'esso comincia a svilupparsi in sottospecie diverse, come tutti i mezzi di comunicazione. Proprio come la letteratura ha un linguaggio per la prosa e un linguaggio per la poesia, così ha il cinema. Questo è quello che stavo dicendo. In questo caso bisogna dimenticare che il cinema è naturalmente poetico perché è un tipo di poesia, che, ripeto, è preistorica, amorfa, innaturale. Se vedi un po' del western più banale mai realizzato o qualsiasi vecchio film commerciale, se lo guardi in modo non convenzionale, anche un film del genere rivelerà la qualità onirica e poetica che esiste fisicamente e naturalmente nel cinema ; ma questo non è il cinema della poesia.


Il cinema della poesia è il cinema che adotta una tecnica particolare proprio come un poeta adotta una tecnica particolare quando scrive versi. Se apri un libro di poesie, puoi vedere subito lo stile, lo schema delle rime e tutto il resto: vedi la lingua come uno strumento, oppure conti le sillabe del verso. L'equivalente di ciò che si vede in un testo poetico lo si può trovare anche in un testo cinematografico, attraverso gli styleme, cioè attraverso i movimenti della telecamera e il montaggio. Quindi fare film è essere un poeta.


Stack: Vorrei passare ora a un approfondimento sui tuoi propri film, come il primo che hai diretto, Accattone. Accattone ti girava per la testa da molto tempo prima che te ne facessi un film, cioè era concepito come un soggetto cinematografico?


Pasolini: L'idea di fare un film e l'idea di fare Accattone si sono unite. Prima di allora avevo scritto un altro pezzo per il cinema, La commare secca; ma questo progetto si è bloccato e così l'ho sostituito con Accattone, che mi sembrava un'idea migliore.


Stack: Cosa intendi con "si è bloccato"? Non ha avuto un sostegno finanziario?


Pasolini: No, dovevo fare La commare secca, ma poi ho cambiato idea e ho scritto Accattone. Poi Accattone ha avuto problemi (di cui parlo nella prefazione al copione pubblicato di Accattone), ma La commare secca avrebbe probabilmente incontrato la stessa difficoltà. In poche parole, ho deciso di sostituire La commare secca con Accattone.


Stack: In precedenza, quando hai parlato del passaggio dalla scrittura alla realizzazione di un film, in particolare in Filmcritica 116 (gennaio 1962) e Film Culture 24 (primavera 1962), hai detto che l'unico grande cambiamento è stata la mancanza di metafora nel cinema. Pensi ancora che questo sia il problema più grande?


Pasolini: Beh, l'ho detto un po' con noncuranza. Non sapevo molto di cinema, e passò molto tempo prima che iniziassi tutta la mia ricerca linguistica sul cinema. Era solo un'osservazione casuale, ma intuitivamente abbastanza profetica: Jakobson, seguito da Barthes, ha parlato del cinema come di un'arte metonimica, in opposizione a un'arte metaforica. La metafora è una figura retorica essenzialmente linguistica e letteraria che è difficile rendere al cinema se non in casi estremamente rari: per esempio, se volessi rappresentare la felicità potrei farlo con gli uccelli che volano nel cielo. Non è che sentissi la difficoltà di non poter usare la metafora; Mi ha fatto piacere non doverlo usare perché, ripeto, il cinema rappresenta la realtà con la realtà; è metonimico e non metaforico. La realtà non ha bisogno di metafore per esprimersi. Se voglio esprimerti ti esprimo attraverso te stesso; Non potevo usare metafore per esprimerti. Nel cinema è come se la realtà si esprimesse con se stessa, senza metafore, senza nulla di insipido, convenzionale e simbolico.


Stack: Ciò si manifesta in particolare nel trattamento del personaggio di Franco Citti in Accattone. Come l'hai trovato?


Pasolini: Era il fratello del mio più vecchio amico di Roma, Sergio Citti. Ho conosciuto Sergio Citti circa un anno dopo il mio arrivo a Roma nel 1950 e siamo diventati grandi amici. Come ho notato, mi ha aiutato enormemente in tutti i miei romanzi ed è stato per me come un dizionario vivente. A casa prendevo appunti e poi andavo da Sergio per fargli controllare le battute e lo slang locale dei personaggi romani, in cui era estremamente abile. Conoscevo da anni suo fratello Franco, fin da quando era un ragazzino, e quando ho dovuto scegliere le persone.


Stack: Hai detto che il fatto di aver realizzato Accattone durante il governo Tambroni (una coalizione democristiana che dipendeva dal sostegno di destra, monarchico e fascista compresi) ha influenzato il modo in cui hai concluso il film. Cosa intendevi con questo?


Pasolini: Il governo Tambroni non ha influenzato il film. Non sapevo e non mi importava niente di Tambroni, che era una completa nullità e quindi non avrebbe potuto avere la minima influenza su di me. Intendevo dire che Accattone era un film che poteva emergere in Italia solo in un certo momento culturale, cioè quando il neorealismo era morto. Il neorealismo è stato nel cinema l'espressione della Resistenza, della riscoperta dell'Italia, con tutte le nostre speranze per un nuovo tipo di società. Questo durò fino alla fine degli anni '50. Dopo di che il neorealismo morì perché l'Italia era cambiata: l'establishment riconsolidava la sua posizione su basi piccolo-borghesi e clericali. Allora ho detto che Accattone è quello che è (a parte il fatto che è quello che è perché sono fatto come sono) per ragioni culturali esterne, con le quali intendevo non solo l'episodio di Tambroni, ma tutto il ristabilimento dell'ufficialità e ipocrisia. La borghesia italiana, sottoscritta dalla Chiesa cattolica, aveva chiuso un periodo culturale, l'età del neorealismo.


Stack: Hai cambiato la voce di Citti, come discusso in precedenza. Come mai?


Pasolini: Sì, l'ho fatto doppiare, ma è stato un errore. All'epoca ero un po' insicuro di me stesso. Più tardi l'ho fatto doppiare da solo ed è stato eccellente, e gli ho persino convinto a doppiare altri personaggi romani. Comunque è stato, diciamo, un errore teorico. Paolo Ferraro, che lo ha doppiato in Accattone, è stato bravissimo e penso che abbia aggiunto qualcosa al personaggio perché il doppiaggio, pur alterando un personaggio, lo rende anche più misterioso; lo ingrandisce, se vuoi. Sono contrario alle riprese sincronizzate. Di recente c'è stato un seminario ad Amalfi, organizzato da Filmcritica, ed è uscito con una dichiarazione a favore del suono sincronizzato, che vedo di aver firmato inconsapevolmente. Ma in realtà sono contrario alla sincronizzazione perché penso che il doppiaggio arricchisca un personaggio. Il doppiaggio è parte integrante del mio gusto per il pastiche; eleva un carattere fuori dalla zona del naturalismo. Credo profondamente nella realtà, nel realismo, ma non sopporto il naturalismo.


Stack: Quindi non sei solo per il doppiaggio in seguito, con un attore che doppia se stesso, ti piace anche che l'attore sia doppiato dalla voce di un'altra persona?


Pasolini: Purtroppo la situazione in Italia è resa piuttosto difficile a causa dei doppiatori. Non sono così orribili come in Francia, dove sono davvero esecrabili, ma gli italiani sono comunque estremamente conformisti. Quello che faccio spesso è "incrociare" due non professionisti, cioè avere un doppiatore non professionista che doppia un attore non professionista. Mi piace elaborare il carattere in questo modo, perché credo nella polivalenza del carattere. Il punto principale, ancora, è che il mio amore per la realtà è filosofico e reverenziale, ma non è naturalistico.


Stack: Ma gli attori dipendono per la loro identità da una serie di fattori, tra i quali la loro voce può essere cruciale: Robert Mitchum o John Wayne, per fare due esempi importanti, non potrebbero esistere senza le loro voci.


Pasolini: È vero, ma non mi interessano gli attori. L'unica volta che mi interessa un attore è quando uso un attore per recitare un attore. Ad esempio, non uso mai le comparse nei miei film, perché sono solo trucchi. I loro volti sono brutalizzati vivendo tutta la loro vita a Cinecittà, circondati dalle puttane che ci girano sempre intorno. Quando ho girato Il Vangelo secondo Matteo, sono andato in giro e ho scelto io stesso, uno per uno, tutte le comparse tra i contadini e la gente dei paesi vicino a dove stavamo girando. Ma quando ho fatto La Ricotta, dove i personaggi sono vere comparse, ho usato vere comparse. Mi interessa un attore solo quando recita come attore; Non mi interessa come attore. Il fatto, come dici tu, che un attore possa dipendere dalla sua voce è una cosa che mi interessa molto poco.


Stack: Ti dispiace cosa succede ai tuoi film quando vanno all'estero? Ad esempio, in Spagna, Cristo nel Vangelo è stato doppiato con una voce che ha cambiato completamente il suo carattere. Nella versione italiana hai dato a Cristo una voce un po' dura che nessuno dei doppiaggi stranieri ha riprodotto.


Pasolini: Cose molto peggiori di quelle che succedono in Spagna. In un paese dove la gente è ancora presidiata, posso rassegnarmi all'idea che i miei personaggi possano essere mal doppiati. Tutto quello che posso dire è che disprezzo chiunque sia responsabile di fare cose del genere. Per parte del doppiaggio in Spagna mi sono organizzato da solo, ma quando sono arrivato lì era a metà ed è stato orribile, quindi ho cercato di sistemare l'altra metà nel miglior modo possibile. In paesi civili come l'Inghilterra e l'America il film è uscito con i sottotitoli, cosa che preferisco.





Stack: Quando hai menzionato il neorealismo lo hai definito l'espressione della Resistenza. Vorrei che mi ampliaste, perché ho appena visto due dei film che Rossellini ha fatto durante il fascismo, La nave bianca e L'uomo della croce: stilisticamente sono esattamente gli stessi dei film che ha girato durante il cosiddetto periodo neorealista. Hai visto questi film e vedi qualche cambiamento nello stile di Rossellini tra il periodo fascista e il dopoguerra?


Pasolini: Sono d'accordo nel dire che il neorealismo è un prodotto della Resistenza, e condivido questa osservazione. Ma, detto questo, devo aggiungere che il neorealismo è ancora ricco di elementi del periodo precedente. Ho spesso criticato il neorealismo, ad esempio in Officina. Ricordo di aver criticato il neorealismo per non avere una forza intellettuale sufficiente per trascendere la cultura che lo ha preceduto. L'ho criticato per essere soprattutto naturalistico. Il naturalismo è un gusto che risale all'Ottocento, a Verga, per esempio. Ho anche criticato il neorealismo per essere crepuscolare - crepuscolare o malinconico - che è una caratteristica della poesia italiana del primo Novecento, quando alcuni scrittori, come esemplificato da Guido Gozzano, stavano reagendo negativamente alla modernizzazione della vita moderna. Non so se c'è qualcosa di simile in Inghilterra; in Francia ci sono persone come Laforgue, che è imparentato con i decadenti. Poi ho anche criticato il neorealismo per essere rimasto soggettivo e lirizzante, che era un'altra caratteristica dell'epoca culturale prima della Resistenza. Il neorealismo, quindi, è un prodotto culturale della Resistenza per quanto riguarda il contenuto e il messaggio, ma stilisticamente è ancora legato alla cultura pre-resistenziale. Fondamentalmente c'è qualcosa di piuttosto ibrido in questo. Ad ogni modo, se si pensa ad altri prodotti della Resistenza europea, gran parte della poesia è scritta nello stesso stile di prima della guerra, con l'uso di elementi surrealisti, per esempio. Questa ibridazione è un fenomeno comune a tutta l'Europa, credo.


Quanto a Rossellini, no, non ho visto i due film che citi. Quando sono usciti per la prima volta non ho mai avuto la possibilità di vederli e ora non sono troppo entusiasta di vederli, è un po' perché sono stato troppo impegnato per vedere queste foto, e in fondo non voglio proprio guardali.


Stack: Tornando ad Accattone, potresti dirci qualcosa sul modo in cui sei stato influenzato in questo lavoro dai tre registi che hai individuato: Dreyer, Mizoguchi e Chaplin?


Pasolini: Beh, non so se si può davvero parlare di influenze dirette. Non so se stavo pensando a questi autori quando stavo girando il film; sono fonti a cui ho fatto riferimento in qualche modo dall'esterno dopo aver finito il film. Quando lo stavo realizzando l'unico autore a cui ho pensato direttamente è stato il pittore fiorentino Masaccio. Quando ho finito Accattone mi sono reso conto che alcuni dei miei grandi amori avevano avuto un ruolo in esso. Perché questi tre? Perché sono tutti a modo loro registi epici. Non epico nel senso brechtiano della parola; Intendo epica nel senso più mitico, un'epica naturale che riguarda più le cose, i fatti, i personaggi, la storia, senza l'aria di distacco di Brecht. Sento questa mitica epicità in Dreyer, Mizoguchi e Chaplin: tutti e tre vedono le cose da un punto di vista che è assoluto, essenziale e, in un certo senso, santo, reverenziale.


Stack: Hai mai pensato molto alla questione della produzione di un film religioso all'interno di una cultura protestante rispetto a quella cattolica? Penso che alcuni dei critici francesi, Roger Leenhardt in particolare, abbiano scritto di questo in riferimento a Dreyer e al protestantesimo.


Pasolini: No, questo non l'ho studiato molto perché è un problema che in Italia non può sorgere: non c'è un rapporto oggettivo tra cattolicesimo e protestantesimo in Italia; qui è un problema puramente astratto. Questo potrebbe essere un vero problema in Inghilterra o in Belgio, o anche in Francia, ma è un problema a cui non puoi nemmeno pensare in Italia.


Stack: Quando hai parlato del passaggio da Accattone a Mamma Roma in un'intervista a Filmcritica (125) nel settembre 1962, hai detto che il personaggio di Anna Magnani in Mamma Roma aveva ideali piccolo borghesi, mentre i personaggi di Accattone non ne erano nemmeno consapevoli l'esistenza di ideali e moralità piccolo-borghesi. Ma il sogno di Accattone sulla propria morte mi sembra concepito molto secondo linee piccolo borghesi, almeno secondo le credenze religiose del piccolo borghese.


Pasolini: Sono piuttosto sorpreso che tu lo dica, perché non ho mai pensato alla cosa in questo modo. Mi sembra che il sogno di Accattone abbia le caratteristiche di cui parlavo prima: è epico-mitico-fantastico; e queste non sono caratteristiche tipiche della piccola borghesia. Forse ti riferisci alla salvezza dell'anima, ma questo non è un problema borghese perché la borghesia non ha una religione trascendentale, se non verbalmente; è solo catechistico e liturgico, non è reale. La borghesia ha sostituito il problema dell'anima, che è trascendentale, con il problema della coscienza, che è una cosa puramente sociale e terrena. La proiezione metafisica di Accattone della propria vita in un mondo al di là è mitica e popolare; non è piccolo borghese, è preborghese. Gli ideali piccolo-borghesi di cui parlavo in Mamma Roma erano tutti meschini, banali come avere una casa, avere un lavoro, mantenere le apparenze, possedere una radio e andare a messa la domenica, mentre in Accattone non credo ci sia niente piccolo borghese così. Il cattolicesimo in Accattone conserva ancora i tratti preborghesi, preindustriali, e quindi mitici, che sono tipici solo del popolo, infatti il ​​segno finale della Croce nel film è sbagliato. Forse non te ne sei accorto, ma invece di toccarsi la spalla sinistra e poi la destra, i personaggi toccano prima la spalla destra e poi la sinistra, proprio come i bambini che si fanno il segno della croce mentre il funerale passa e commettono lo stesso errore . Il segno che fanno non è nemmeno un segno cristiano; è solo vagamente religioso e protettivo. Certamente non è cattolico nel senso ortodosso - e quindi borghese - della parola.


Stack: Vorrei ora passare a Mamma Roma e chiederti del conflitto nel personaggio di Anna Magnani: il fatto che ha degli ideali piccolo borghesi ma in realtà non li realizza - l'inutilità della morale piccolo borghese, lascia noi lo chiamiamo. E perché per la parte hai scelto Anna Magnani, che è un'attrice professionista?


Pasolini: Beh, sono piuttosto orgoglioso di non commettere errori sulle persone che scelgo per i miei film e, in particolare ne Il Vangelo secondo Matteo, sento di aver sempre scelto bene. L'unico errore che ho fatto è questo con Anna Magnani, anche se l'errore non è proprio perché è un'attrice professionista. Il fatto è che se avessi fatto fare ad Anna Magnani una vera piccola borghesia, probabilmente le avrei ricavato una buona interpretazione; ma il guaio è che non le ho fatto fare questo, le ho fatto fare una donna del popolo con aspirazioni piccolo borghesi. E Anna Magnani proprio non è così. Poiché scelgo gli attori per quello che sono e non per quello che fingono di essere, ho commesso un errore su quale fosse veramente il personaggio; e sebbene Anna Magnani abbia fatto uno sforzo commovente per fare ciò che le chiedevo, il personaggio semplicemente non è emerso. Volevo far emergere l'ambiguità della vita sottoproletaria con una sovrastruttura piccolo borghese. Ma questo non è avvenuto, perché Anna Magnani è una donna che è nata e vissuta da piccola borghese e poi da attrice, e quindi non ha le caratteristiche necessarie.


Stack: Come hai trovato Ettore Garofolo?


Pasolini: È stata un po' di fortuna. Conoscevo suo fratello maggiore, che viveva a Trastevere. Ho visto Ettore Garofolo mentre faceva il cameriere in un ristorante dove una sera sono andato a cena, Da Meo Patacca, esattamente come gli ho mostrato nel film, con in mano un cesto di frutta proprio come una figura in un dipinto di Caravaggio. Ho scritto la sceneggiatura intorno a lui, senza dirglielo, e poi quando è finita sono andata lì e gli ho chiesto se gli sarebbe piaciuto farlo.


Stack: La morte di Ettore è tratta da un fatto reale qui a Roma, vero?


Pasolini: Sì, circa un anno prima che scrivessi la sceneggiatura un giovane chiamato Marcello Elisei morì proprio in quel modo.


Stack: La scena del film, e il fatto che qualcuno sia morto in quel modo in prigione, ha avuto qualche effetto nella vita reale? Le persone hanno reagito?


Pasolini: Beh, ha avuto un po' di effetto, ma non così tanto, perché sai che cose del genere accadono abbastanza spesso in Italia. Proprio ieri ho visto sui giornali la denuncia della polizia da parte di un politico di alto rango. Ma tali metodi di polizia non sono una novità. La scena in questione ha avuto un effetto, ma solo nel contesto del film nel suo insieme, non come un episodio a sé stante.


Stack: La sceneggiatura che hai pubblicato nel volume Alì i Dagli Occhi Azzurri è abbastanza diversa dalla sceneggiatura che hai usato nel film, infatti molte delle sceneggiature che hai pubblicato differiscono parecchio da quelle che hai usato in i tuoi film: perché?


Pasolini: La sceneggiatura di Accattone è quasi identica; manca solo un episodio che ho dovuto tagliare perché era troppo lungo. Anche in Uccellacci e uccellini la sceneggiatura è quasi la stessa, di nuovo manca solo un episodio, che ho tagliato perché era troppo lungo ma che ho girato. Quindi entrambe queste istanze sono le stesse, nel senso che ho tagliato una sequenza a causa della sua lunghezza. Mamma Roma è diversa. Quello che è successo è che la sceneggiatura era esattamente come l'ho girata e le modifiche alla sceneggiatura pubblicata l'ho apportata due o tre anni dopo aver girato il film, per ragioni letterarie. Quando ho letto la sceneggiatura in seguito non mi è piaciuta, dal punto di vista letterario, quindi l'ho cambiata.


Stack: I critici che si sono lamentati molto della musica in Accattone sembrano aver digerito la musica di Mamma Roma senza troppi problemi. Sai perché era così?


Pasolini: Non ne sono sicuro. Credo che ciò che li scandalizzò in Accattone fosse la mescolanza del violento sottoproletariato romano con la musica di Bach, mentre in Mamma Roma c'è una combinazione diversa e meno sconvolgente: gente comune che cerca di essere piccolo borghese con il accompagnamento della musica di Vivaldi, che è molto più italiana e si basa sulla musica popolare, quindi la contaminazione non è così violenta e sconvolgente.


Stack: Ci sono due cose che non mi erano del tutto chiare. Uno accade quando Franco Citti racconta a Ettore di sua madre: questo dovrebbe demoralizzarlo completamente?


Pasolini: Sì, certo. Gli dà un trauma assoluto, perché non aveva vissuto in un mondo completamente sottoproletario. Ti faccio un esempio: in un mondo completamente sottoproletario, un mondo senza tratti borghesi, un mondo sottoproletario quasi nel senso di un campo di concentramento, quando un ragazzo scopre che sua madre è una puttana che dà lei un orologio d'oro in modo che lei farà l'amore con lui. Forse questa è una reazione corretta in un contesto sottoproletario. Mentre Ettore è stato educato dalla madre ad avere una certa mentalità piccolo-borghese; era stato a scuola da bambino e quindi scoprire che sua madre era una prostituta gli ha procurato un trauma, proprio come ogni ragazzo borghese scopre qualcosa di brutto su sua madre. Quindi ha un crollo, una vera crisi, che alla fine lo porta alla morte.


Stack: L'altra cosa è che Bruna non sembra appartenere proprio al mondo del sottoproletariato come gli altri.


Pasolini: Potresti mettere a confronto Stella in Accattone con Bruna in Mamma Roma. Stella è completamente immersa nel suo mondo sottoproletario di povertà, miseria e fame. Vive in una vera baraccopoli. Invece, se vi ricordate, Bruna ad un certo momento indica dove abita; quando se ne va con Ettore in mezzo alle rovine, camminando lungo quella specie di enorme fossato mentre vanno a fare l'amore, dice "guarda lassù" e indica un grande condominio. Ovviamente c'è la TV e la radio e tutto il resto in questo condominio. Bruna appartiene al sottoproletariato in quanto non c'è un vero proletariato a Roma a cui appartenere perché non c'è industria, ma è un sottoproletariato superiore per così dire, un sottoproletariato nel momento in cui tende a diventare piccolo borghese e quindi forse fascista, conformista, ecc. Questo è il sottoproletariato nel momento in cui non è più barricato nei bassifondi ma è esposto e influenzato dalla piccola borghesia e dalla classe dirigente attraverso la televisione, la moda e così via . Bruna è quindi sottoproletaria, ma è già stata corrotta da influenze piccolo-borghesi.


Stack: La morte è sottolineata ancora di più in Mamma Roma che in Accattone ed è un argomento di cui hai parlato molto in connessione con l'irrazionale, in particolare in Nuovi Argomenti 6.


Pasolini: La morte determina la vita, lo sento e l'ho scritto anche io, in un mio recente saggio, dove paragono la morte al montaggio. Una volta che la vita è finita acquista un senso, ma fino a quel momento non ha senso; il suo senso è sospeso e quindi ambiguo. Tuttavia, per essere sincero, devo aggiungere che per me la morte è importante solo se non è giustificata dalla ragione, se non è razionalizzata. Per me la morte detiene il massimo dell'epica e del mito. Quando ti parlo della mia tendenza verso il mitico e l'epico - il sacro, se vuoi - devo dire che questa tendenza può essere pienamente realizzata solo dall'atto della morte, che mi sembra l'atto più mitico ed epico che ci sia. è tutto questo, tuttavia, a livello di puro irrazionalismo.


Stack: In un'intervista a Image et Son, Roland Barthes afferma che il cinema non dovrebbe cercare di dare un senso ma di sospendere il senso. Sei d'accordo con questo: è qualcosa a cui hai pensato molto?


Pasolini: Sì, questa è una mia vecchia idea, che ho espresso più volte in modo ingenuo e crudo quando ho detto che i miei film non dovrebbero avere un senso compiuto; finiscono sempre con una domanda, e io intendo che rimangano sempre sospese così. Quindi questa idea di Barthes, di cui io stesso ho parlato principalmente in relazione a Brecht, si era già espressa, forse in una certa misura inconsciamente, nel mio stile cinematografico e nella mia ideologia estetica.


Stack: Hai cambiato stile con Uccellacci e uccellini: inizialmente doveva essere quello che chiamavi un film “ideo-comico”, ma non è uscito esattamente così.


Pasolini: Beh, non lo so, forse è uscito troppo così: troppo “ideo” e non abbastanza “comico” (comunque era una formula che mi sono inventata per gioco, non è una categoria seria). Per quanto riguarda il cambio di stile, credo di avere uno stile di base che avrò sempre: c'è una continuità stilistica di fondo da Accattone in poi attraverso Il Vangelo secondo Matteo, che fa ovviamente parte della mia psicologia e della mia patologia, che come sai è immutabile. (Anche Teorema, che stavo per girare in un modo completamente diverso, ha finito per avere caratteristiche analoghe agli altri miei film.) In Uccellacci e uccellini, penso che l'elemento nuovo fosse che ho cercato di renderlo più cinematografico: ci sono quasi nessun riferimento alle arti figurative, e molti riferimenti più espliciti ad altri film. Uccellacci e uccellini è il prodotto di una cultura cinematografica più che figurativa, a differenza di Accattone. Riguarda la fine del neorealismo come una sorta di limbo ed evoca il fantasma del neorealismo, in particolare l'inizio in cui due personaggi stanno vivendo la loro vita senza pensarci, ovvero due tipici eroi del neorealismo, umili, monotoni e inconsapevole. Tutta la prima parte è un'evocazione del neorealismo, sebbene naturalmente un neorealismo idealizzato. Ci sono altri pezzi come l'episodio dei clown che sono volutamente intesi per evocare Fellini e Rossellini. Alcuni critici mi accusarono di essere felliniano in quell'episodio, ma non capirono che si trattava di una citazione di Fellini; infatti, subito dopo il corvo parla ai due personaggi e dice: "L'età di Brecht e Rossellini è finita". L'intero episodio era una lunga citazione.


Stack: Non pensi che i critici si siano confusi tra quello che stavi dicendo e quello che stava dicendo il corvo?


Pasolini: Non credo, perché il corvo è estremamente autobiografico: c'è un'identificazione quasi totale tra me e il corvo.


Stack: come hai gestito il corvo?


Pasolini: Quel corvo era una bestia davvero selvaggia e pazza e quasi faceva impazzire anche tutti noi. In genere la principale preoccupazione di un regista in Italia è il sole, perché il tempo a Roma è molto inaffidabile. Ma dopo il tempo la mia più grande preoccupazione era questo corvo. I frammenti che ci sono nel film sono riuscito a mettere insieme solo girando ancora e ancora e poi organizzando il montaggio con molta attenzione, ma è stata una terribile prova.


Stack: E Totò? Hai colto l'occasione usando lui, perché era già un attore comico famoso in Italia, ma anche un attore molto tipizzato. Pensi che fosse troppo associato a un certo personaggio nella mente italiana, anche se per un estraneo stava bene?


Pasolini: Ho scelto Totò per quello che era: un attore, un tipo riconoscibile che il pubblico già conosceva. Non volevo che fosse nient'altro che quello che era. Povero Totò, mi chiedeva molto gentilmente, quasi come un bambino, se poteva fare un film più serio, e io dovevo dire: "No, no, voglio solo che tu sia te stesso". Il vero Totò è stato infatti manipolato; non era un personaggio schietto e ingenuo come Franco Citti in Accattone. Toto era un attore che era stato manipolato da se stesso e da altre persone in un tipo, ma l'ho usato proprio in quel modo, come qualcuno che era un tipo.


Era uno strano miscuglio di credulità e autenticità napoletana, da un lato, e di clown dall'altro, cioè riconoscibile e neorealista ma anche leggermente assurdo e surreale. Ecco perché l'ho scelto, ed è quello che è stato, anche nei peggiori film che ha fatto.


Stack: Come hai incontrato Ninetto Davoli?


Pasolini: L'ho conosciuto per caso mentre stavo girando La ricotta, era lì con un sacco di altri ragazzi a guardarci mentre facevamo il film, e l'ho notato subito per i suoi capelli ricci e il suo carattere, che poi è uscito in il mio film Quando ho pensato di fare Uccellacci e uccellini, ho pensato subito a lui e a Totò senza la minima esitazione. Gli ho dato una piccola parte come pastorello nel Vangelo secondo Matteo, come una specie di provino.


Stack: Ho pensato che fosse strano che tu abbia scelto un rapporto padre-figlio, che non è semplicemente quello delle generazioni ma anche della linearità familiare, per illustrare un importante cambiamento ideologico.


Stack: Non lo seguo bene: è questa la tesi del film o è la tesi che stai criticando?


Pasolini: Totò e Ninetto sono uomini, e come tali vecchi e nuovi. Ciò con cui si scontrano sono nuove situazioni storiche, ma come umanità non sono in contraddizione tra loro.


Stack: Ma prendi la morte di Togliatti, per esempio, che gioca un ruolo importante nel film - c'è un vero e proprio filmato del cinegiornale del funerale di Togliatti tagliato nel film - questo non ha segnato un grande cambiamento nella vita italiana, per quanto posso vedere.


Pasolini: No, di per sé non lo faceva, ma simboleggiava un cambiamento. È finita un'epoca storica, l'epoca della Resistenza, delle grandi speranze per il comunismo, della lotta di classe. Quello che abbiamo ora è il boom economico, lo stato sociale e l'industrializzazione, che sta usando il Sud come riserva di manodopera a basso costo e sta persino iniziando a industrializzare anche il Sud. C'è stato un vero cambiamento che ha coinciso più o meno con la morte di Togliatti. È stata una pura coincidenza cronologicamente, ma ha funzionato simbolicamente.


Stack: Ma in quel contesto la rottura generazionale è sicuramente la cosa più importante, perché il comunismo della Resistenza, insieme all'antifascismo in particolare, è qualcosa che è stato mantenuto in vita artificialmente dalla vecchia generazione del Partito.


Pasolini: Sono d'accordo: il sentimento della Resistenza e lo spirito di lotta di classe sono un po' sopravvissuti, ma questo è qualcosa che coinvolge il Comitato Centrale e la direzione del Partito Comunista, cioè un gruppo particolare, mentre Totò e Ninetto rappresentano il massa di italiani che sono al di fuori di tutto questo: gli italiani innocenti che sono tutt'intorno a noi, che non sono coinvolti nella storia e che stanno solo acquisendo il primo briciolo di coscienza. È allora che incontrano il marxismo, a forma di corvo.


Stack: Ma subito dopo il funerale di Togliatti incontrano la ragazza sul ciglio della strada, cioè una volta finito il comunismo (o finita quest'epoca), se ne vanno subito con una donna.


Pasolini: Ebbene, no. La donna rappresenta la vitalità. Le cose muoiono e noi proviamo dolore, ma poi la vitalità torna di nuovo: questo è ciò che rappresenta la donna. La storia di Togliatti, infatti, non finisce qui, perché dopo che se ne sono andati con la donna c'è di nuovo il corvo. Compiono un atto di cannibalismo, quello che i cattolici chiamano comunione: ingoiano il corpo di Togliatti (o dei marxisti) e lo assimilano; dopo averlo assimilato continuano lungo la strada, così che anche se non si sa dove va, è ovvio che hanno assimilato il marxismo.


Stack: C'è una certa ambiguità su questo, perché è sia distruzione che consumo.


Pasolini: Sì, è quello che dovrebbe essere. Poco prima che il corvo venga mangiato, dice: "Gli insegnanti sono fatti per essere mangiati in salsa piccante". Devono essere mangiati e trascesi, ma se il loro insegnamento ha qualche valore rimane dentro di noi.


Stack: che dire della prima sequenza, che prima hai cercato di ridurre e poi alla fine hai rimosso del tutto?


Pasolini: È stata la più difficile. Dopo averlo tagliato, era incomprensibile e quindi l'ho asportato del tutto. Non voglio produrre qualcosa di ermetico, qualcosa che sia inaccessibile al pubblico, perché il pubblico non è esterno al film: è interno ad esso, come la rima. Ciò che ha deciso la questione per me è stato Totò. In questo episodio è un piccolo borghese che insegna a un'aquila come diventare piccolo borghese, ma finisce per diventare lui stesso un'aquila: il piccolo borghese razionalista, conformista, colto finisce per farsi prendere dall'aquila e volare via, cioè la religione vince oltre il razionalismo, il conformismo e l'educazione. Ma questo non ha funzionato perché Totò non è un piccolo borghese. La sua vera personalità è emersa e quindi c'era qualcosa di sbagliato nell'intero episodio, anche se superficialmente poteva sembrare a posto. Totò semplicemente non era un piccolo borghese che andava in giro e insegnava le buone maniere ad altre persone.


Stack: Ho trovato questo film davvero molto difficile, per niente comico, ma triste e ideologico.


Pasolini: Questa è una tua impressione personale. Sono d'accordo che il film non è molto divertente; ti fa pensare più che ridere. Ma quando è stato proiettato a Montreal e New York il pubblico ha riso molto, con mio grande stupore, a differenza dell'Italia, dove il pubblico è rimasto un po' deluso, principalmente perché è andato a vedere Toto e si è fatto la solita risata, cosa che gradualmente si è reso conto di non sarebbero stati in grado di fare. La tua reazione potrebbe essere un po' soggettiva, anche se concordo sul fatto che Uccellacci e uccellini non sia un film divertente.


Stack: Lei ha detto che l'”ironia ideologica” sarebbe utile per analizzare Uccellacci e uccellini: faceva qui più riferimento alla condizione del cinema italiano o alla condizione dell'ideologia e della politica in Italia?


Pasolini: Entrambi. In Inghilterra, in Francia o in America, la gente non ricorda la rivoluzione industriale e la transizione che ne è seguita alla prosperità. In Italia questo passaggio è appena avvenuto. Ciò che è durato un secolo in Inghilterra è praticamente accaduto in vent'anni qui. Questa esplosione, per così dire, ha prodotto una crisi ideologica che ha particolarmente minacciato la posizione del marxismo, e in concomitanza con questo c'è stato anche qui un grande cambiamento culturale. Questo è ciò a cui mi riferivo con il termine "ironia ideologica".


Stack: hai mai tenuto anteprime furtive?


Pasolini: Esistono in Italia, ma non ne ho mai avuti. A volte fanno anteprime per film commerciali: li mettono in città che dovrebbero rappresentare il minimo comune denominatore del potenziale pubblico. L'unica volta che vedo un mio film con un pubblico è a un festival: Edipo, per esempio, l'ho visto completo per la prima volta solo a Venezia. Non ho mai osato entrare e guardare uno dei miei film in una normale proiezione in un cinema pubblico.


Stack: Vorrei tornare a quello che hai detto prima sul neorealismo. Ci sono due questioni di cui vorrei discutere ulteriormente. Uno riguarda Rossellini: i film che realizzò sotto il fascismo sono stilisticamente gli stessi di quelli che fece durante il suo periodo cosiddetto neorealista e gli stessi dei suoi film successivi, fino a La Prize de pouvoir par Louis XIV, che è neorealista nel senso che Francesco giullare di Dio è. Per me Rossellini è un grande e omogeneo regista. L'altro problema o problema è l'intera classificazione di un periodo come "neorealista", mettendo insieme due persone come Fellini e Rossellini che semplicemente non riesco a considerare allo stesso livello, e quell'opinione è condivisa da quasi tutti quelli che conosco in Inghilterra. Vedo che Uccellacci e uccellini parla di aspetti del cinema italiano, ma vorrei capire più precisamente il tuo atteggiamento verso Rossellini e il neorealismo.


Pasolini: La storia stilistica di Rossellini è la storia stilistica di Rossellini e, come ho detto prima, c'è una certa fatalità nello stile di una persona. Rossellini ha una storia stilistica consistente, ma non coestensiva con la storia del neorealismo: parte della sua storia coincide con parte del neorealismo. La parte di Rossellini che coincide con il neorealismo ha alcuni tratti in comune con Fellini: un certo modo di vedere le cose e le persone. Il modo in cui questi film vengono girati e montati insieme è diverso dal cinema classico che ha preceduto sia Fellini che Rossellini. Ovviamente Fellini e Rossellini sono due personalità assolutamente diverse, ma il periodo che ognuno di loro ha in comune con il neorealismo dà loro qualcosa in comune tra loro. Il pezzo di Uccellacci e uccellini che hai appena citato che evoca il neorealismo, evoca qualcosa di tipico sia di parte di Rossellini che di parte di Fellini: gli acrobati, il tipo di donna a cui si rivolgono, tutto questo è abbastanza felliniano, ma è anche Rosselliniano. Questi due uomini condividono anche quello che io chiamo “realismo creaturale”, che è una caratteristica del neorealismo tipico di un film come Francesco giullare di Dio: una persona umile vista in modo un po' comico, dove la pietà si mescola all'ironia. Penso che sia Fellini che Rossellini ce l'abbiano. Ma nel complesso sono d'accordo con te: sono due registi che in realtà non hanno nulla a che fare tra loro, ma che cronologicamente condividono un periodo culturale comune che coincide con il periodo del neorealismo.


Stack: Quindi, quando il corvo dice: "L'era di Brecht e Rossellini è finita", non voleva dire che Rossellini è finito, solo neorealismo.


Pasolini: Sì, Rossellini era il maestro del neorealismo e il neorealismo è finito. Intendevo dire che l'epoca della denuncia sociale - del grande dramma ideologico di tipo brechtiano, da un lato, e del umile dramma quotidiano di tipo neorealista, dall'altro - è finita.


Stack: Uno dei critici italiani ha definito il tuo film il primo film realista in Italia. Penso che Uccellacci e uccellini sia un film realista, ma nello stesso modo in cui, diciamo, Francesco, giullare di Dio potrebbe essere definito realista, infatti la parte di Uccellacci e uccellini con i monaci attinge molto dal film di Rossellini.


Pasolini: Amo Rossellini, e lo amo soprattutto per Francesco, che è il suo film più bello. Il realismo è una parola così ambigua e carica che è difficile concordarne il significato. Considero i miei film realisti rispetto ai film neorealisti. Nei film neorealisti la realtà quotidiana è vista da un punto di vista crepuscolare, intimo, credulone e soprattutto naturalistico. Non naturalistico nel senso classico: crudele, violento e poetico come in Verga, o totale come in Zola; nel neorealismo le cose sono invece descritte con un certo distacco, con calore umano misto a ironia, caratteristiche che il mio stesso lavoro non ha. Rispetto al neorealismo, penso di aver introdotto un certo tipo di realismo nel cinema, ma, devo dire, sarebbe piuttosto difficile definire esattamente cosa sia quel realismo.


Pasolini on Pasolini: interviews with Oswald Stack. Bloomington: Indiana University Press, 1969. Tradotto da Città Pasolini.
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