Pier Paolo Pasolini durante le riprese dil film Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) © Gideon Bachmann/Cinemazero/riproduzione riservata
La prima impressione: un senso di ripugnanza che lotta con un senso di irrealtà. Anzi le due cose sembrano a volte sostenersi a vicenda. «E' ripugnante perché è impossibile». Credo che questo sia il sentimento da analizzare subito. Poiché le immagini sono nitide, terse e fredde, poiché la recitazione è teatrale, fino all'esagerazione, poiché le sequenze sono divise non solo nei tre gironi ma anche in scene, capitoli, paragrafi, canzoni, episodi, la ripugnanza non può essere contro l'opera. Se non è contro l'opera non è contro il suo autore. C'è qualcosa di fisico in questa ripugnanza. E' come entrare a vedere una operazione chirurgica, è il disagio e il disorientamento che proviamo quando c'è davvero corpo, sangue e dolore. Come può un sentimento così forte associarsi al senso di non-realtà in cui il film sembra avvolto? Che tutto si svolga su una scena è evidente. Che ci separi una specie di cristallo (del resto rappresentato alla fine dal carnefice che guarda col binocolo le sue orrende torture) è chiaro, se ne accorge chiunque senza ricorrere a giudizi estetici.
Per uscire da questo primo nodo bisogna pensare che Pasolini ha lavorato su due quadri che siamo abituati a considerare separati, il sopra e il sotto della vita, la parte emergente con i suoi riti e le sue maschere, e la parte oscura e sommersa che è il delirio di morte. Questa parte emergente ci dice qualcosa. Con grande confusione, con grande disagio siamo costretti a riconoscere che tutta questa serie di sequenze gelide è piena di materiale organico, di sangue vero. Ma Pasolini spreme intanto, con una operazione spietata, e senza precedenti nel cinema, le ombre della parte sommersa. E' vero che esse a volte si incarnano in azioni lugubri e vistose come il fascismo. E' anche vero che sono un male oscuro che sta dentro, che rimescola gli orrori sotto il livello della decenza e della tollerabilità. Il brutto sogno si mischia a una fastidiosa, a momenti intollerabile, sensazione di cronaca. Inizia, nella maniera più difficile e sgradevole, una specie di psicodramma.
Il film si apre con una scena di rastrellamenti nella campagna padana. Li abbiamo visti in cento film. Pervasi però da una tensione da western. Ci muovevamo per i camminamenti artificiali dell'opera d'arte. Ci muovevamo verso l'eroismo. Perduto era il sapore dello squallore, della solitudine, della vera paura, della impotenza di fronte alla forza pura e semplice della violenza totale. Nella prima parte del film, mi sono ricordato della lotta che uno fa con se stesso quando è messo di fronte a un cadavere.
Mi sono ricordato di un giorno come quello del film, un due febbraio, un paese padano, un po' di sole, un po' di nebbia, castagne e dolcezza. Come molti bambini scrivevo poesie e mi piaceva l'autunno. Ero emozionato perché avevo visto un passero morto. Una cosa da libro di lettura perfettamente in linea con la cultura che volevano darmi a scuola. Ero uno che guardava per terra. E più avanti vedo un morto, poi un altro, poi un altro, con i buchi delle pallottole e le ferite. In fronte, in faccia. E il sangue. Non conoscevo il sangue. Ricordo un milite, o uno della «Decima Mas» che con gentilezza mi scansa, stanco e stremato. Qualcuno mi ha poi raccontato che erano renitenti alla leva. Li avevano circondati al mercato, ammanettati, presi per le orecchie, trascinati su quel mucchio di foglie (un canale che sbocca al Ticino) e «fatti fuori», l'uno davanti all'altro. Io non ero maturo per quello spettacolo. Ma me l'hanno lasciato vedere.
Ripensandoci capisco perché una sola cosa, nell'inizio del film di Pasolini, mi irrita. Sono i soldati tedeschi. Mi irritano perché tranquillizzano, spiegano, rassicurano, proprio quando ho trovato un filo, mezzo emerso e mezzo sommerso, di quella angoscia.
Dunque Pasolini ha lavorato nel sopra e nel sotto della vita, in ciò che sappiamo dell'orrore e del dolore, e in ciò che accuratamente buttiamo neila foiba della nostra pace ostinata, per non diventare matti. L'analisi è crudele, ma proprio perché è una analisi porta a vedere il male da fuori. Non ci può essere identificazione con quei maledetti malati che sono gli esecutori dei crimini. Per questo niente di niente è esaltante, eccitante o erotico. Non capisco come Grazzini abbia potuto chiamare in causa la vita dell'autore per spiegare certi gradi di fastidio e di ripugnanza. Basta chiamare in causa la storia, la cultura e noi stessi.
La nudità, in questo film, per ragioni tragiche, è la più casta che si può immaginare. Anzi è impossibile immaginarla. Chiunque, amico o no di Pasolini, rispettoso o no della sua immagine, prima di vedere il film si aspetta che tanta gente giovane e nuda porti per forza a una tensione erotica. Chi va a vederlo «dalla parte (morale, culturale) di Pasolini» pensa anche, confesso, di doversi preparare a trovare qualche difesa. Non è necessario. Sono uomini e donne-Cristo, negli episodi di una orrenda passione. In tanto gelo c'è un filo che possiamo seguire per rispondere alla domanda: dov'è Pasolini? E' accanto alle vittime.
Queste vittime vengono umiliate, offese, psicologicamente, moralmente, fisicamente fino alla distruzione nei modi più dolorosi. Di nuovo mi domando perché cercare nella vita di Pasolini una spiegazione. La fotografia della bambina vietnamita nuda con la schiena piagata dal napalm che corre urlando incontro al fotografo l'abbiamo vista tutti. Questo film è un'analisi del do lore del mondo nella sua forma più spaventosa: quella dell'uomo «potente» contro l'uomo indifeso. Qui, nel senso di irrealtà e di freddezza con cui è condotta la «assurda» storia si fanno largo brandelli di cronaca che appartengono al subconscio collettivo, non solo a quello privato. Documenti e testimonianze ci dicono che nel Cile i militari usano sistemi e torture anche più agghiaccianti. La garrota di Franco uccide per lento soffocamento. E si usa. Chi la usa compare in divisa, ottiene rispetto e onori, vive lunghe vite integerrime.
Neppure dare uno stretto senso politico al film, nella equazione fascismo-dolore, è sufficiente a esorcizzare l'angoscia che provoca. Pasolini stava pensando al dolore in termini ancora più grandi e questo pensiero-ossessione forse si esprime nella strage finale, collezione di simboli orrendi ma anche una esplosione di afasia. Il bisogno e l'impossibilità di dire che c'è di più, c'è di più nella follia distruttiva, e forse deve ancora venire. La sola cosa che non mi interessa, nel film, è il richiamo (ma è più una cornice) a Sade. Sade, come ha detto Moravia, fantasticava ma non agiva. Qui sono in causa coloro che agiscono senza fantasticare, perché la violenza, che ha fatto presa su di loro, ha troncato la separazione fra reale e irreale. Essi sono i tetri burattini della tortura, comunque si vesta nel mondo.
Infine mi domando perché gli italiani siano immaturi per vedere questo film agghiacciante. Abbiamo visto la strage di piazza Fontana, quella dell'Italicus e quella di Brescia. Il bambino che in piazza Fontana ha perso le gambe, la ragazza che nell'Italicus ha perso gli occhi, coloro che hanno sofferto spaventosamente ustionati negli ospedali, mentre si disperdevano sia l'immagine che la cronaca di quegli eventi sono i veri corpi delle larve di vittime che Pasolini ci mostra.
Perché Pasolini mette intorno canzoni, esibizioni, spettacoli e personaggi spaventosamente squallidi? Forse per il tormento che nessuna verità, nessuna luce e nessuna dignità sia stata restituita a quel tipo di fatti e alle sue vittime vere. Chi ha posto l'ordigno sotto il sedile dell'Italicus, perché non dovrebbe vedere la sua faccia e quella di chi ha ucciso o mutilato almeno in un film? Qualche volta la moralità è ripugnante, come lo è lo spettacolo della malattia, lo scoprire le piaghe, il mostrare che groviglio spaventoso di degenerazione e follia è l'operazione di infliggere il dolore. Questo film sgradevole e morale non può essere proibito. Oscena è la morte che viene data agli uomini. Ma la riflessione su quella morte si chiama pietà. Il film finisce prima della speranza. E' colpa di Pasolini? In tutto il film c'è, da parte dell'autore, un'evidente volontà di non difendersi usando o invocando «il bello». Lo dice la mascherata ripugnante dei quattro «signori» che infliggono l'umiliazione e il dolore, e a cui viene negata la presunta «grandezza del male». Lo mostra il progressivo apparire di opere d'arte nelle stanze nude della tortura. Ne è pieno il salotto da cui si assiste al supplizio finale. Come dire: non giudicatemi secondo «il bello», non cercatemi (o difendetemi) dalla parte dell'arte. Per questa volta. Per l'ultima.
Furio Colombo, Dopo aver visto Salò. La pietà di Pasolini. La Stampa, Sabato 29 Novembre 1975 , p.3.