Pier Paolo Pasolini, actor en sus propias películas: la representación de l'altro da sé.

RESUMEN 

En 1967, Pasolini interpreta el rol de Gran Sacerdote en el film Edipo re. El poeta aparece en escena introduciendo las palabras de Sófocles en la película. Algunos años después, concretamente en 1971 y 1972, Pasolini vuelve a encarnar papeles en sus propias películas, transformándose en el aprendiz de Giotto y en Geoffrey Chaucer para el Decameron e I racconti di Canterbury respectivamente.

Estas apariciones debemos entenderlas dentro de la teoría cinematográfica pasoliniana. Una teoría que hunde sus raíces en el trabajo dialectal de los años cuarenta, que se desarrolla a través del regresso y el discurso indirecto libre en las obras de los años cincuenta y que cristaliza en el cinema di poesia a partir de los sesenta. Pasolini, actuando en sus películas, será el portador de una subjetividad que se convertirá en un elemento disruptivo.

PALABRAS CLAVE

Pasolini actor, Edipo re, Il Decameron, I racconti di Canterbury, cine, poesía dialectal, alteridad.

ABSTRACT

In 1967, in the film Oedipus Rex, Pasolini plays the role of the High Priest. The poet appears to introduce the words of Sophocles in the film. Some years later, specifically in 1971 and 1972, Pasolini becomes a Giotto's apprentice and a Geoffrey Chaucer in his film El Decameron and Canterbury Tales respectively.

We must understand these kinds of appearances within pasolinian cinematographic theory. A theory that has its roots in the dialect work of the 1940s, that develops through the regresso and free indirect discourse in the works of the 1950s, and that crystallizes in el cinema di poesia from the 1960s onwards. Pasolini, acting in his own films, well be the bearer of a subjectivity that well become a disruptive element.

KEYWORDS

Pasolini actor, Oedipus Rex, Decameron, Canterbury Tales, cinema, dialect poetry, alterity.

Todas mis obras son autobiográficas, también aquellas en las que no se pueden descifrar los elementos autobiográficos explícitos. Quién sabe por qué esta verdad banal se convierte, a los ojos de quien se interesa en mis obras, en algo macroscópico. ¿Un signo de racismo? Bien, lo creo firmemente.[1]

La autobiografía se configura en la obra de Pier Paolo Pasolini como un elemento privilegiado de análisis. Se trata, por tanto, de una pieza clave y a la vez permanente, en su producción artística. Tanto es así, que ésta nace en los albores de sus primeras publicaciones poéticas y le acompaña durante toda su carrera. Para trazar un escenario general, y después introducirnos en lo que va a ser nuestro tema de análisis, su participación como actor de sus propias películas y las consecuencias que de ésta derivan, tenemos que retrotraernos a los años de la poesía dialectal, al Friuli de su juventud.

Estamos en Casarsa della Delizia, en los primeros años cuarenta. Este pueblo friulano es el pueblo de Susanna Colussi, madre de Pasolini. Allí pasa sus vacaciones la familia Pasolini, Susanna, su marido Carlo Alberto y sus dos hijos Pier Paolo y Guido. Desde 1943, por causa de los bombardeos en Bolonia, deciden refugiarse en su casa de Casarsa.

El 14 de julio del año 1942, la librería Mario Landi de Bolonia publica la primera obra  de Pasolini, Poesie a Casarsa. Se trata de un libro de poesía dividido en dos partes, de las cuales la primera está compuesta por un epígrafe y 13 poemas en dialecto friulano de ca de l'aga, es decir, del lado derecho del río Tagliamento. Los poemas fueron compuestos en poco más de tres años y, según admite el propio Pasolini, la elección de ese tipo de friulano, el que hablaban los campesinos, se debió también a la búsqueda de un cierto hermetismo tendencial en la poesía de aquellos años, casi una búsqueda de la incomprensibilidad para separar al máximo la poesía de la prosa:  inventar un completo sistema lingüístico, una lengua privada (según el ejemplo de Mallarmé) quizás encontrándola ya lista, y con qué esplendor, en el dialecto (según el ejemplo, en ciernes, de Pascoli).[2]

Pasolini, al acercarse a una lengua oral sin una gramática previa, consigue superar la mediación de la textualidad, de la lengua entendida como sistema cultural predefinido. Pensemos a las teorías de Ferdinand de Saussure sobre la diferencia entre lengua y palabra, entre el momento social del lenguaje  y el momento individual, cambiante o creativo del mismo.[3] La teoría cinematográfica de nuestro autor también tiene como eje principal esta distinción entre lengua y lenguaje, entre poesía y prosa. La condición de poeta de Pasolini y su consideración del cine como una propia y verdadera lengua tienen implicaciones concretas en sus películas, tanto a nivel teórico como técnico. Porque al conceptuar el cine como una lengua y no como un lenguaje, Pasolini atribuirá al cine las cualidades que había vinculado a la tradición oral del dialecto casarsese y que había trasladado a su poesía primero, y a sus novelas, después.

La parlata casarsese[4] se configura en Pasolini como una lengua de raíz materna, incontaminada y ajena a las formas modernas, y además, como portadora de valores arcádicos[5]. Recorramos, con el relato del propio Pasolini, el desarrollo de este descubrimiento como acontecimiento de la palabra:

Una mañana del verano de 1941 me encontraba en el balcón de madera frente a la casa de mi madre. El dulce y fuerte sol del Friuli golpeaba toda aquella querida materia rústica... en aquel balcón yo dibujaba (...), o escribía versos. Cuando sonó la palabra ROSADA.

Era Livio, un hijo de los vecinos de enfrente, los Socolari, quien hablaba. Un chico alto, de huesos grandes... simplemente un granjero de esos lares... pero amable y tímido como lo son algunos niños de familias ricas, lleno de delicadeza. Dado que los campesinos, como sabemos, dice Lenin, son pequeñoburgueses, Livio ciertamente hablaba de cosas pequeñas e inocentes. La palabra ROSADA no fue más que una punta expresiva de su vivacidad oral. Ciertamente esa palabra, en todos los siglos de su uso en el Friuli que se encuentra de este lado del Tagliamento, nunca había sido escrita. Siempre había sido sólo un sonido. Cualquier cosa que estuviera haciendo esa mañana, pintar o escribir, ciertamente lo dejé de inmediato. (...) E inmediatamente escribí algunos versos, en ese dialecto friulano de la derecha del Tagliamento, que hasta ese momento sólo había sido un conjunto de sonidos: comencé primero por hacer gráfica la palabra ROSADA.[6]

Comienza así la elaboración de dos conceptos clave para su teoría socio-lingüística: la regresión en el hablante y la mímesis. Por regresión Pasolini entiende un regreso, que el poeta llevaría a cabo en el interior del hablante inconsciente, y una posterior recuperación a nivel consciente[7]. Por mímesis, interpreta la capacidad del poeta de existir en un ambiente del cual se quiere llegar a su comprensión, y antes de transformarse en expresión lingüística, debe convertirse una inmersión física en el lugar y el contacto emocional con las personas.[8]

Vemos como la asunción de dialecto se convierte en un medio para conocer al otro. El empleo de la palabra de ese otro nos va a llevar al uso del discurso indirecto libre[9] en la literatura y a la solución técnica de la soggettiva indiretta libera en el cine. Sin perder nunca de vista su propia condición de burgués, Pasolini se sumerge en la realidad campesina del Friuli, así como hará años más tarde con el mundo borgataro romano:

Una vez que entró en contacto con el dialecto (Pasolini), eso produjo inevitablemente sus efectos, aunque inicialmente lo hubiera adoptado por razones puramente literarias. Inmediatamente, en cuanto empezó a utilizarlo, entendí que había tocado algo vivo y real y eso fue como un boomerang. Fue a través del friulano que llegó a entender un poco del mundo real campesino.[10]

La elección de la parlata casarsese como lengua de su poesía se convierte, además, en un emblema del desafío hacia el poder establecido, el padre entendido como progenitor y como Estado.

En cuanto a la confrontación con la figura paterna, es un elemento de una relevancia tal, que la vamos a encontrar constantemente y en todos los ámbitos de la producción pasoliniana. Destacamos la poesía autobiográfica de 1966 Who is me? después conocida como Premessa in versi. En ella leemos cómo  Pasolini enfrenta el doble conflicto, que es privado y a la vez, público:

Y ahora, aquel dialecto,

era una cosa diabólica.

Era el centro de otras tantas contradicciones.

De las que la más tormentosa consistía en el hecho de no poder

ser admitido

<porque> había sido consagrado por la prensa

y de por las cándidas páginas de un libro de poesía

del que el hijo veinteañero era su Autor.[11]

Y aquí está la segunda contradicción, la pública:

el fascismo no toleraba los dialectos, signos

de la unidad irrealizada de este país donde he nacido,

inadmisible y descarada realidad en el corazón de los nacionalistas.

Por este motivo, mi libro no fue reseñado en las revistas

oficiales[12].

Además de la poesía Premessa in versi, la pieza teatral Bestia da stile, reescrita durante varios años (1965-1974), cuenta la historia del poeta disidente checoslovaco Jan Palach, que el 16 de enero de 1969 se prendió fuego en la plaza Wenceslao de Praga en protesta contra la invasión soviética. En su obra, Pasolini transfiguró a Palach en su alter ego, proyectando sobre su historia su propia historia personal. Es un texto que rompe todas las reglas y formas de la escritura teatral. Una especie de biografía[13], donde el propio Pier Paolo Pasolini al contar la historia que, vio en la primavera de Praga el fin del comunismo, se cuenta a sí mismo. Este carácter autobiográfico no es exclusivo de Bestia da stile, sino que está presente en otras piezas para teatro como Porcile:

Yo me identifico en parte con el personaje interpretado por Jean-Pierre Léaud (la ambigüedad, la identidad esquiva y, en definitiva, todo lo que el personaje dice sobre sí mismo en el largo monólogo dirigido a su "novia" que se va. Léaud es diferente, vive de forma misteriosa, irracional; se podría decir que hace poesía de su propia vida, y esta es la razón por la que la sociedad lo devora. De hecho, al no poseer otra fe que la "razón práctica", el mundo burgués no puede tolerar a los poetas y trata de integrarlos, cuando no intenta meterlos en prisión. La gracia, para Léaud, es la irracionalidad, el misterio"[14]

En la entrevista que Fernaldo Di Giammatteo le hace el 23 de febrero de 1967 titulada Pier Paolo Pasolini. Le confessioni di un poeta, el Pasolini afirma que esta relación con el padre, es la más dramática que haya tenido: Diría que mis relaciones dramáticas tienen que ver con todo aquello que es paterno, como, digamos el Estado.[15] Un año después, para el programa televisivo Primo piano. Personaggi e problemi dell'Italia d'oggi (1968) dirigido por Carlo Di Carlo, recupera su trabajo de poesía dialectal de Poesie a Casarsa entendido como  una herramienta de confrontación:

La Italia de entonces, la Italia oficial, era una Italia completamente estereotipada y falsa, prácticamente fuera de cualquier forma de realismo, aunque fuera completamente poético, es decir, no querían que la gente hablara de dialecto en Italia […] Es un libro completamente poético, de un amor un tanto romantizado y fantástico, el mío, por la tierra de mi madre, por los agricultores friulanos.[16]

Pasolini, siguiendo la evolución de su trabajo dialectal y el de sus novelas romanas, Ragazzi di vita (1955) y Una vita violenta (1959), definirá un tipo de cine, el de poesía, que no se acerque al objeto por sus formas predefinidas, permitiendo así la libre manipulación del autor. En la oposición de estos dos tipos de cine (de prosa y de poesía) existe, además, un elemento político.[17] Al vincular la función de la prosa a los procesos históricos y la unión de ésta con el contexto neocapitalista (en la que la lengua burguesa no concibe formas fuera de su hegemonía), sólo la poesía le servirá para distanciarse del modelo burgués:

Ya el dialecto era para mí el medio de un acercamiento físico a los campesinos, a la tierra, y en las novelas romanas el dialecto popular me ofrecía la misma aproximación concreta, y por decirlo de algún modo, material. Ahora, he descubierto muy pronto que la expresión cinematográfica me ofrecía, gracias a su analogía en el plano semiológico [...] con la realidad misma, la posibilidad de alcanzar la vida en el modo más completo.[18]

Pasolini declarará que la motivación verdadera de su paso de la literatura al cine se encontraba en el trabajo realizado antes de 1960, y más concretamente, en la consideración del cine como una verdadera lengua.[19] Por lo tanto, cuando escribe Who is me? en 1967, ya tiene claro que la decisión de comenzar su carrera como director de cine no se puede asociar exclusivamente a la necesidad de adoptar una nueva técnica expresiva. La operación lingüística que hemos visto, aplicada a las obras literarias, será recuperada, y trasladada al centro de su teoría cinematográfica:

El cine de poesía es el cine que adopta una técnica particular así como un poeta adopta una técnica particular al escribir versos. Si abres un libro de poesía, inmediatamente puedes ver el estilo, el esquema de rima y todo lo demás: ves el lenguaje como un instrumento o cuentas las sílabas del verso. El equivalente de lo que se ve en un texto poético también lo podemos encontrar en un texto cinematográfico, a través de los estilemas, es decir, a través de los movimientos de cámara y el montaje. Entonces, hacer cine es ser poeta.[20]

Antes de dirigir sus propias películas, algo que tendrá lugar en el año 1961 con Accattone, Pasolini se puso en manos de otros directores para realizar algunos papeles en dos películas de Carlo Lizzani, Il gobbo y Requiescant, ambas a de 1960. Lizzani recordará la seguridad de Pasolini como actor, así como la soltura en el manejo de otros actores y de la cámara:

Me alegra pensar que quizás algo de su experiencia en el set de El gobbo le haya resultado útil. Se enamoró de la borgata romana, la frecuentaba, recuerdo que conocía a muchos niños y niñas de los lugares donde rodamos. Hay fenómenos a lo largo de la historia del arte, no sólo del cine, de identificación, pienso en Paul Gauguin, en ciertos artistas que, aunque muy alejados de determinadas realidades locales, acaban convirtiéndose en intérpretes más fieles que los nativos.[21]

Hasta 1966 Pasolini no enfrenta el elemento autobiográfico en el cine, es con Uccellacci e uccellini cuando recurre al personaje del cuervo para insertarse en el relato cinematográfico: Soy yo quien narra en primera persona, y que hago mover mis personajes como marionetas, esto tiene un significado bien preciso...brechtianamente preciso.[22] Un cuervo un poco pedante, que sigue a Totò y Ninetto Davoli en su viaje hacia ninguna parte, interrogándoles sobre la vida y el destino de la sociedad: El cuervo es un personaje autobiográfico. Ese cuervo soy yo.[23] 

Ya con Edipo re (1967) el elemento autobiográfico se materializa a través de la introducción de la fisicidad del propio Pasolini en el relato del film. Por lo tanto vemos como  no es necesario recurrir a otros personajes para que activen dicho dispositivo. Como protagonista de la tragedia griega, Pasolini elige a Franco Citti, que ya había actuado como protagonista en Accattone  en 1961 y haciendo el papel de Carmine, en Mamma Roma al año siguiente. Se trata de una elección que tiene como objetivo principal establecer una neta distancia entre el personaje de Edipo y Pasolini. Al considerar a la burguesía como una clase social racista[24], y ser consciente de su pertenencia a ella, va a necesitar el mito para afrontar la autobiografía en el film:[25]

Franco Citti no tiene nada en común conmigo, si no es los pómulos un poco elevados. Es por eso que es tan distinto a mí - incluso con su monstruosa neurosis del complejo de inferioridad e culpa- lo he elegido como protagonista. Aquello que le sucede no es un drama íntimo, sino una tragedia. La acción es trasladada al exterior: en el escenario de un mundo misterioso pero real. Él vive esta tragedia en plein air realmente con la inconsciencia de una víctima inocente y agresiva.[26]

Y es que el sentimiento de malestar de respecto a la propia condición burguesa, no hará sino aumentar. Pasolini se configurará como: aquello que se define como el diverso o l’altro da sé. Por mi presencia. No sólo por las críticas al sistema capitalista burgués, por mi crítica y mi ideología (que por otro lado es la crítica de millones de italianos) sino sobre todo por aquello que yo mismo era.[27]

Tal como hiciera con la Orestíada de Esquilo para el Festival de Siracusa en 1960, se enfrenta al texto trágico realizando una traducción propia y transformando el texto. En el caso que nos ocupa, el film Edipo re, conviven dos relatos, el de Sófocles y el de Pasolini. Para ello, éste último propone unas soluciones estético-expresivas absolutamente novedosas que materializan sus teorías del cinema di poesia. Hablamos de las marcas de subjetividad expresadas a través de recursos como los intertítulos, la potenciación del primer plano, la colisión entre el flou y la imagen nítida, las repeticiones etc. Por lo tanto, tenemos una película en la que Pasolini es el gran imaginador, según las teorías de Genette[28], donde éste asume el control total del metarrelato del film.

En el film pasoliniano, el espectador acompaña a Edipo en su viaje desde el monte Citerón hasta la ciudad de Tebas. La tragedia griega estructuraba el texto recurriendo a la analepsis, trayendo una escena del pasado que rompe la secuencia cronológica. Así, Sófocles, es Edipo quien cuenta a Yocasta su propia historia. Pero en el film de Pasolini la estructura se reorganiza insertando un antefatto que precede a la tragedia.

Esta decisión de Pasolini tiene el objetivo de operar a nivel narrativo, de recuperar el control del relato para que Edipo no sea el narrador de su propia historia, sino que lo sea Pasolini. El espectador del film conoce los motivos que llevan a Edipo a convertirse en el rey de Tebas y, por consiguiente, su interés no está en conocer quién mató a Layo, sino en afrontar las hipótesis propuestas por Pasolini. Existen otros narradores, definidos por Genette como delegados, que en la película ven cómo sus funciones no son las mismas que en la tragedia sofoclea. Edipo o Tiresias, que pertenecen a este grupo, ceden todo el protagonismo a los elementos visuales a través de los cuales Pasolini como meganarrador,  toma el control total del relato:

En Edipo cuento la historia de mi complejo de Edipo. El niño del prólogo soy yo, su padre es mi padre, oficial de infantería, y la madre, una maestra, es mi madre. Cuento mi vida, mitificada naturalmente, convertida en épica desde la legenda de Edipo. Pero, aun siendo la más autobiográfica de mis películas, Edipo representa aquello que veo con más objetividad y distanciamiento, ya que si es verdad que cuento una experiencia personal, también es verdad que es una experiencia que ha concluido y que no me interesa más.[29]

En la tercera parte de la película, o de la tragedia, Pasolini interpreta el papel de Gran Sacerdote[30], que llega al palacio real de Tebas a pedir a Edipo que busque la manera de acabar con la peste que asola a los tebanos. Las escenas que componen esta parte del film son las más fieles al texto sofocleo. A la pregunta de Jon Halliday de por qué se había decidido a hacer el rol del Gran Sacerdote, Pasolini respondió que las razones fueron dos, la primera que en el momento del rodaje no había encontrado ningún actor que encajase en el papel, algo que nos habla de la relevancia que otorgaba a este personaje, y la segunda, introducir él mismo las palabras de la tragedia griega, en calidad de autor: Sófocles mismo insertado en el film.[31]

La escena nos sitúa en un diálogo entre el Gran Sacerdote y Edipo, donde el primero acude al Palacio real de Tebas a suplicar a Edipo que actúe contra la peste que asola la ciudad. El Gran Sacerdote no destaca dentro del grupo de personas que acuden al palacio tebano, ataviado con una túnica marrón y una especie de tocado que rodea su rostro, hecho de conchas y paja (en el denominado estelo barbarico indistinto)[32] vemos a Pasolini encabezar la marcha y dirigirse a Edipo. Esta participación en la película no altera su composición general, el objetivo, en cuanto autor, es la de controlar el relato introduciendo su fisicidad y modo de ser total.[33]

Tres años después, Pasolini comienza la serie de películas englobadas en la Trilogia della vita.[34] En las dos primeras, el Decameron e I racconti di Canterbury, lleva a la pantalla obras que, según su explicación, inauguran una cultura literaria y dan inicio a una cultura nacional: Chaucer como padre de la literatura inglesa y Boccaccio de la prosa y de la representación del mundo burgués en Italia.[35] Para Pasolini, ambas obras  tienen en común una estructura narrativa: un magma en ebullición de cuentos y de ideas. Finalmente dirigen al mundo una mirada profundamente realista,[36] y ve en ellas una continuidad: ya que ni el mundo de Chaucer ni el de Boccaccio había experimentado la industrialización:[37] 

Juntas constituyen una sola película y los críticos se equivocan si juzgan las películas individuales como separadas. Los componentes étnicos, los personajes, la localización ambiental cambian de uno a otro: pero el tiempo en el que se desarrollan los tres acontecimientos es unitario (el momento en el que nace una civilización) y el mundo que pasa a primer plano con ellos.[38]

La decisión se hacer estas películas, a las que se sumará Il fiore delle Mille e una notte en 1974, tiene como fuerza motriz el confrontar con el presente consumista un pasado reciente donde el cuerpo humano y las relaciones humanas aún eran reales aunque arcaicas o prehistóricas[39]: Pero sin embargo eran reales y se oponían a esta realidad, a la irrealidad de la civilización consumista. Pero incluso estas películas han quedado obsoletas en cierto sentido, envejecidas por la tolerancia de la civilización consumista.[40]

Este argumento seguirá presente en obras tardías como Lettere luterane donde trata el tema de la tolerancia: en este sentido soy como un hombre negro en una sociedad racista que quiere gratificarse de tener un espíritu tolerante.[41]  Pasolini afirmaba haber ofrecido a la sociedad italiana la oportunidad de demostrar su racismo al presentarles un personaje de raza diversa en Accattone, por lo tanto, su presencia como actor en sus propias películas no hizo sino reafirmarlo.

Sin embargo, la esperanza de poder confrontar con un presente inquietante duró poco: ¿Para qué realizar una obra cuando es tan bello soñarla solamente?[42] Primero vinieron las acusaciones de pornografía,[43]después las denuncias por obscenidad[44] [45]y, finalmente, la abjura[46]. En 1973 Pasolini concedió una entrevista para  a la periodista Anna Corradini, que le preguntó por qué realizaba películas pornográficas para referirse a I racconti di Canterbury:

Mi película es todo menos vulgar. Es una película sobre la vida y la vida es también la de los racconti di Canterbury. No confunda el trabajo de un autor con las peliculitas de cuatro liras que hacen otras personas. Y aun así  tienen todo el derecho a existir. Porque nadie puede impedir que las personas adultas hagan determinadas películas y que otras personas adultas vayan a verlas. Por eso encuentro indescriptible el trabajo de la censura, este insulto a la libertad del hombre, este insulto a su inteligencia. Pero ¿quién da a estos censores el derecho de erigirse en guardianes de un público adulto, no deficiente? ¿Quién les da el derecho de elegir por los demás las películas que se ven y no se ven, los libros que se pueden leer y que, por tanto, es mejor no abrir?[47]

El 15 de junio de 1975 llega el momento de l’Abiura della Trilogia della vita en Il Corriere della Sera. Pasolini se siente incapaz para seguir haciendo esa clase de cine ya que la degeneración de los cuerpos ha sumido un valor retroactivo: el derrumbamiento del presente implica el derrumbamiento del pasado. La vida no es sino un montón de insignificantes e irónicas ruinas.[48]

Las películas que conforman la Trilogia della vita sufrirán los efectos de la censura hasta bien entrada la década de los años noventa. En 1994 se denunciará en El Corriere della Sera, los cortes que sufren estas películas para poder ser retransmitidas por la RAI. Diversas amputaciones que significa perder casi 45 minutos de metraje en total para poder pasar el filtro de la televisión pública. El debate está abierto. Para unos: Pasolini evoca otros sentimientos de culpa, que no están en el debate sobre la censura de otras películas: se ha convertido en la figura más reapropiada de toda la historia de la cultura italiana de la posguerra. [49] Para otros: parece una fiesta de castración, es impresionante, ya no se ve un sexo masculino y eran muchos. En el “Decameron” lo más censurado se refiere a la Iglesia católica.[50]

En su versión del Decameron de Boccaccio, Pasolini retoma e interpreta de manera libre nueve de los relatos extraídos de la obra homónima[51], escrita entre 1348 y 1353 por Giovanni Boccaccio, el gran poeta y narrador del siglo XIV. El proyecto inicial era una película de al menos tres horas, dividida en tres partes, que incluía un mayor número de cuentos de los elaborados en el guión.[52] Finalmente, para aglutinar los diferentes cuentos, Pasolini recurre a un sistema donde, aun conservando el orden cronológico establecido por Boccaccio, conforma dos bloques o marcos. El primer de ellos está dedicado al cuento de Ciappelletto y el segundo, a la historia del discípulo de Giotto.[53] Para Pasolini, lo que narraba Boccaccio en su obra era una explosión de la libertad burguesa respecto al mundo feudal y eclesiástico:

Una libertad que se desvaneció con las signorie y con la Contrarreforma. Ahora, al inicio de una nueva época de la burguesía, yo advierto a mi alrededor la posibilidad de la explosión de una nueva libertad. Siento también, de modo pesimista, que esto no tendrá lugar, pero me gusta representarlo a través del “Decameron”.[54]

Vamos a centrarnos en el segundo bloque. Este discípulo del maestro trecentista es interpretado por Pasolini. En la película, Giotto deja de ser Giotto para convertirse en un allievo alto-italiano di Giotto que va a Nápoles a pintar en la iglesia de Santa Clara una serie de frescos realistas, de la misma forma que Pasolini fue a Nápoles a rodar la película.[55] Esta elección de presentarse como un discípulo es significativa en cuanto que subraya la consciencia de Pasolini de ser un epígono de diversos autores.[56] 

Por ello, viste como el Vulcano de Diego Velázquez: con delantal de cuero y cinta blanca en la frente.[57] Las imágenes de Pasolini con este atuendo se van a convertir en una de las iconografías más difundidas, tanto es así que otros artistas, como Jim Jarmusch, se van a retratar de este modo para homenajear a Pasolini.[58]

Pier Paolo Pasolini en un fotograma de Il Decameron, 1971.

La fragua de Vulcano, Diego Velázquez, Museo Nacional del Prado (1630)

Jim Jarmusch fotografiado por Sara Driver, 1980, Archivo Jim Jarmusch/Todos los derechos reservados

Cuando comienza el secondo tempo, el discípulo de Giotto hace aparición en escena con un sirviente. Ambos, en medio de una fuerte lluvia se dirigen al pueblo donde está la iglesia de Santa Clara. Allí, el Maestro, así le llama su sirviente tiene que realizar su obra pictórica. Los monjes instalan un andamio mientras él observa el muro donde tiene que pintar los frescos. Justo antes de que comience el trabajo, vemos a Pasolini el mercado hacer un gesto de encuadre, propio de un director de cine pero no de un pintor donde ajusta los rostros de Lizio y su hija Caterina, dos de los protagonistas de la historia sucesiva.

Entrevistado en el set de rodaje del film por Dario Bellezza, Pasolini argumenta el carácter autobiográfico del film. Partiendo de la base de que todas sus películas son, en cierto modo, autobiográficas, considera que el interés por su trabajo cinematográfico sitúa este elemento en un plano macroscópico que impide apreciar otros elementos de interés. ¿El motivo?: claramente el racismo[59]. No era esta la primera vez que el poeta señalaba la existencia de comportamientos racistas en la sociedad italiana, algo que impedía el análisis de su obra de modo parcial:

Usted sabe perfectamente que los italianos no son racistas. Hay algún pequeño síntoma, como ciertos carteles en bares de Turín donde estaba escrito “Prohibido el acceso a los terroni”. Es decir, son pequeños elementos. Los italianos no han sido racistas, aun siendo burgueses, como los franceses, ingleses, etc. No han tenido la ocasión de manifestar su racismo. Una ocasión se la he dado yo con Accattone.[60]

Desde textos tempranos como uno de 1962, perteneciente a la correspondencia con los lectores de Vie Nuove, Pasolini dice afirma que el racismo es el cáncer del hombre moderno, y que como cáncer que es, tiene una infinidad de formas:

Es el odio que surge del conformismo, del culto a la institución, de la arrogancia de la mayoría. Es odio por todo lo que es diferente, por todo lo que no encaja en la norma y que, por tanto, perturba el orden burgués. ¡Ay de los que son diferentes! éste es el grito, la fórmula, el lema del mundo moderno. Entonces, el odio contra los negros, los amarillos, los hombres de color: el odio contra los judíos, el odio contra los hijos rebeldes, el odio contra los poetas. (…) Así, mientras por un lado la alta cultura se vuelve cada vez más refinada y para unos pocos, estos "pocos" se convierten, ficticiamente, en muchos: se convierten en la masa.[61]

Este mismo argumento lo encontramos en cartas como la que escribe a Piergiorgio Bellocchio en 1964: Los pequeño burgueses, en cualquier nivel en el que actúen y a cualquier ideología a la que pertenezcan, juzgan mi vida privada y mi figura psicológica, "sólo como pequeño burgueses": entre una editora del Borghese, la señora Bellonci y usted, al juzgarme no hay una diferencia sustancial.[62] 

Pasolini relata a Bellezza el proceso por el cual ha terminado por interpretar él mismo el papel de discípulo de Giotto. En un primer momento había pensado en Paolo Volponi para este papel y después, en el poeta Sandro Penna, que para Pasolini era el más grande de los poetas vivos.[63] Sin embargo, Penna renuncia y es necesario buscarle un sustituto. Pasolini es absolutamente consciente de las repercusiones que va a tener el hecho de que sea él quien encarne al discípulo de Giotto, a través de su presencia física: ¿Qué significa mi presencia en el “Decameron”? Significa haber ideologizado la obra a través de su consciencia: consciencia que no es puramente estética, sino, a través del vehículo de la fisicidad, es decir, de toda mi manera de estar presente.[64] 

En Pasolini el cuerpo era el lugar de encarnación de la palabra: lo que importa es el cuerpo;/ cuya pobreza es garantía de riqueza […] pero el cuerpo está con el pueblo/ el cuerpo está con el pueblo/ el cuerpo está con el pueblo.[65] Un cuerpo que, entendido como el espacio donde se forjan las verdades sociales, donde se inscriben las normas culturales y donde se escenifican las contradicciones de ambas: es naturalmente subversivo. Es, además, un terreno de resistencias[66], de creatividad y de contra-narrativas:

No elegí los personajes del Decameron por casualidad sino para ofrecer ejemplos de la realidad. Un personaje del Decameron es exactamente lo contrario de un personaje visto en programas de televisión o las llamadas películas de consuelo. Esto debe permanecer sólo en el nivel de la idea figurativa. A partir del Decameron, esto es lo que más importa, esta fisicidad del personaje, es lo que se impone.[67]

Como explica Pasolini, esa relación con la realidad es cruelmente hedonista, lo que le lleva a narrar en el Decameron por el mero gusto de narrar y lo mismo sucede con la representación: ¿Qué es lo que se narra y se representa? Algo que ya no existe: hombres, sentimientos, cosas […] Disfrutar de la visa (en el cuerpo) significa justo disfrutar una vida que ya no existe: y el vivirla es por tanto, reaccionario.[68] Lo que le interesa a Pasolini es identificarse con el diverso[69], con los grupos marginales.[70] 

Si en la poesía de 1958, Alla Francia, se identifica con el negro presidente de Guinea Sekou Touré,[71]el campo semántico del diverso se amplia para integrar también la identificación con poetas y literatos como Rimbaud[72], Gide[73], Wilde o Campana, [74] e incluso con el pueblo judío.[75] 

Después del Decameron, Pasolini se enfrenta a la obra de Geoffrey Chaucer I racconti di Canterbury, proyecto que tenía ya en mente antes de terminar el film precedente. Considera que la obra de Chaucer es la variante anglosajona de un sentimiento de la vida único que estaba en el Decameron y que estará, en su versión de la obra Las mil y una noches.[76] 

En la película Geoffrey Chaucer, interpretado por Pasolini, también llega a las puertas de la ciudad y es recibido dentro de ésta para descansar. Decididos finalmente a viajar a Canterbury para rendir homenaje al arzobispo Thomas Beckett, los peregrinos son asesorados por un individuo que los invita a contar una serie de historias durante el viaje para no aburrirse.[77] Cuando Chaucer ha terminado su libro de cuentos, concluye con la frase: Aquí terminan los Cuentos de Canterbury, contados sólo por el placer de contarlos. Amén. La idea de Pasolini es clara, hacer una obra de autor, a pesar de la inspiración en la obra literaria:

Se entiende que mi obra es también una lectura crítica del texto en el que se inspira y por lo tanto, en cuanto tal, contiene en sí misma, los motivos, los elementos, los hechos “interpretados” (sería por lo tanto un error referir y deber todo a Chaucer, postulando la inocencia de una mía presunta ilustración del texto; pero sería erróneo también considerarla totalmente fuera del cordón umbilical que une mi texto a su matriz).[78]

El distanciamiento con la obra de Chaucer tiene lugar a través de un estilo que lleva implícitos intereses ideológicos:

En cuanto a mi estilo, hasta el observador menos preparado podría notarlo, es frontal, rígido, hierático: no hay planos secuencia, no hay entradas y salidas del campo, no hay personajes de perfil o de fondo […] Nunca podría transgredir mías reglas […] En cuanto a mis intereses ideológicos actuales, son demasiado complejos e incluso contradictorios para definirlos aquí. Aislaré un elemento, que tiene particular relevancia para mi cine reciente: la necesidad urgente, profundamente debida a un amor obsesivo por el tema, de asumir en el ámbito de lo representable lo que, por hipocresía, miedo, angustia, nunca ha sido representado, y que también es parte esencial de la existencia: es decir, el sexo en su momento existencial, corpóreo, carnal.[79]

La crisis íntima[80] sufrida por Pier Paolo Pasolini durante y después del rodaje del film (que duró de septiembre a noviembre de 1971), es probablemente una de las causas de la problemática postproducción de la película. No debemos perder de vista la publicación del volumen de poesías Trasumanar e organizzar, de ese mismo año. Un título sugerente que le sirve a Pasolini para declarar el fin de la dialéctica y de las contradicciones, es el momento de las oposiciones: “Trasumanar” es el término con el que Dante designa la inefabilidad del ascetismo místico del Paraíso. “Organizzar” es obviamente su opuesto caricaturizado. De hecho, ya no creo en la dialéctica y las contradicciones, sino en puras oposiciones. No pretendo en absoluto transcribir en verso la inefabilidad que sólo la vida nos permite experimentar y captar.[81]

En el proyecto de Pasolini, de los veintiún cuentos de la obra inglesa, elige tan solo ocho y los inserta tras un prólogo donde él mismo presenta a los peregrinos.[82] Sin embargo, la versión final de la película es diferente. Cuenta Enzo Ocone que a pesar de la insistencia del montador Nino Baragli, Pasolini se resistió a reducir la duración de la película. Ya en la Berlinale, comprobaron que algunos críticos abandonaban la sala ante una película de esa duración. Muchas escenas fueron eliminadas prácticamente en una sola noche, en el Festival de Cine de Berlín, antes de que el jurado pudiera verla en su forma original.[83] 

Esta crisis metafísica se revela también en la encarnación de Chaucer: Yo soy Geoffrey Chaucer, participo de un modo divertido en el viaje en el que los mártires se quejan de sus mujeres, los padres de los hijos, los clérigos se insultan entre ellos y se vacila a las monjas. Claramente, como actor me he divertido mucho más con este papel que con el del Giotto boccaccesco. Un papel que se limita al comienzo del film, al espacio de un breve gag cómico (cuando se golpea la nariz contra la del cocinero) y a algunas otras apariciones fugaces.

A diferencia del discípulo de Giotto en el Decameron, Pasolini aísla a Chaucer en los márgenes de una realidad evocada a través las historias, o incluso lo vemos completamente recluido, en el silencio de su propio laboratorio de escritor: Con Chaucer ya se siente una sensación desagradable, una conciencia turbada e infeliz. Chaucer prevé todas las victorias, todos los triunfos de la burguesía, pero también presenta su podredumbre.[84] Chaucer parece prever la futura historia de la incipiente burguesía descrita por Boccaccio. En el lugar de una aceptación absoluta de éste, en Chaucer se observa ya cierto moralismo, una forma de distanciamiento irónico: Mi nuevo trabajo sigue una lucha no enunciada el “Decameron”. Una lucha existencial contra el conformismo de la sociedad y el disgusto por el “verbalismo” de la oposición política de moda.[85]

Silvia Martín Gutiérrez, Pier Paolo Pasolini, actor en sus propias películas: la representación de l'altro da sé, 18 octubre 2025.

[1] Pier Paolo Pasolini, “Io e Boccaccio”,entrevista concedida a Dario Bellezza,  L'Espresso Colore, v.16 n.47, 22 de noviembre de 1970. En Altre interviste (1958-1975) en ,  Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società, ed. por Walter Siti y Silvia De Laude (Milán, Mondadori, 1999), 1647.

[2] Pier Paolo Pasolini, La libertà stilistica, 1957 en Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società , ed. por Walter Siti y Silvia De Laude (Milán, I Meridiani, Mondadori, 1999), 1232.

[3] Ferdinand de Saussure, Corso di linguistica generale. Bari, Laterza, 1967, 19.

[4] Distinguimos entre el dialecto friulano y la parlata casarsese. Pasolini hace referencia en los primeros años cuarenta al friulano como un dialecto institucionalizado representado por la tradición literaria de Pieri Zorut. El friulano casarsese es aquel dialecto de tradición oral, definido por Pasolini como lingua pura per poesia, que tendría características propias que lo vincularían al resto de lenguas romance. La definición de Pasolini del friulano particular de Casarsa aparece tanto en el apéndice de las Poesie a Casarsa (1942) como en Lo Stroligut (1945). 

[5] Pier Paolo Pasolini, “Le confessioni di un poeta”. Video de RSI, 23 de febrero de 1967. https://www.rsi.ch/play/tv/pier-paolo-pasolini-le-confessioni-di-un-poeta/video/pier-paolo-pasolini-le-confessioni-di-un-poeta?urn=urn:rsi:video:1642413 

[6] Pier Paolo Pasolini, “Dal laboratorio”. En Empirismo eretico. Milán, Garzanti, 1972, 62.

[7] Pier Paolo Pasolini, Dialetto e poesia popolare, 1951, en Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’arte, vol.II, ed. por Walter Siti y Silvia De Laude, (Milán, I Meridiani, Mondadori, 1999), 375.

[8] Pier Paolo Pasolini, Romanesco 1950, 1950, en Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’arte ,vol.II  Walter Siti y Silvia De Laude,(Milán, I Meridiani, Mondadori, 1999), 341.

[9] Pier Paolo Pasolini, “Intervento sul discorso libero indiretto”, 1965, en Empirismo eretico. Milán, Garzanti, 2000, 81-103.

[10] Nico Naldini, Un paese di temporali e di primule. Parma, Guanda, 1993, 32.

[11] Pier Paolo Pasolini, Who is me? en Enzo Siciliano, Premessa in versi en  “Pasolini, il poeta delle ceneri”, Nuovi Argomenti n.67-68, Roma, julio-diciembre 1980. En Pasolini. Tutte le poesie,  vol.II, ed. por Walter Siti (Milán, I Meridiani, Mondadori, 2003), 1261-1288.

[12] Pasolini, Who is me?, 1261-1288.

[13] Pier Paolo Pasolini, Porcile, Orgia, Bestia da stile. Milán, Garzanti,  1979, 195.

[14] Notas sobre Porcile leídas por el productor Gian Vittorio Baldi: registración sonora de una rueda de prensa sobre el film, XXX Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia, 1969, recogidas en Jeune Cinéma», n. 41, octubre. 1969. En  Il cinema secondo Pasolini en Pier Paolo Pasolini. Per el cinema, ed. Walter Siti y Franco Zabagli (Milán, I Meridiani, Mondadori, 2001), 3131-3133.

[15] Pier Paolo Pasolini, “Le confessioni di un poeta”, 23 de febrero de 1967

[16] Pier Paolo Pasolini, “Primo piano. Personaggi e problemi dell'Italia d'oggi”. Video de Unitelefilm, 1967, https://www.youtube.com/watch?v=BQeCmTlwwSk 

[17] Paolo Desogus señala la deuda de Pasolini con Víktor Shklovski en la teorización de la oposición entre cinema di prosa y cinema di poesia. Paolo Desogus, Laboratorio Pasolini. Macerata, Quodlibet Editore, 2018,78.

[18] Pier Paolo Pasolini  en Jean Duflot,  Il sogno del centauro. Incontro con Jean Duflot. Roma, Editori Riuniti, 1983, pp.24-25. En  Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società, ed. por Walter Siti y Silvia De Laude,. Milán, I Meridiani, Mondadori, 1999, 1401-1550.

[19] Pasolini, Who is me?, 1261-1288.

[20] Pier Paolo Pasolini, “Cinema and Theory”.  Oswald Stack, Pasolini on Pasolini: interviews with Oswald Stack. Bloomington,Indiana University Press, 1969, 137.

[21] Carlo Lizzani, “Con me due volte attore: come Leandro er Monco e Don Juan”, Cinecittà Newspaper n.4, noviembre 2005: 7.

[22] Pier Paolo Pasolini, “Uccellacci e uccellini”. En El cinema secondo Pasolini en Pier Paolo Pasolini. Per el cinema, vol. II, ( Milán, I Meridiani, Mondadori, 2001), p.2906-2909.

[23] Leo Pestelli, “Interesse, curiosità e divertimento per l'opera del regista italiano. Pasolini, un marxista in crisi spirituale, nel film presentato al Festival di Cannes”, La Stampa, 14 de mayo de 1966: 5.

[24]  Pier Paolo Pasolini, Perché quella di Edipo è una storia.? En Giacomo Gambetti, Edipo re, un film di Pier Paolo Pasolini, (Milán,Garzanti, 1967), 10. En , El cinema secondo Pasolini en Pier Paolo Pasolini. Per el cinema ed.por Walter Siti y Franco Zabagli (Milán, I Meridiani, Mondadori, 2001), 1058.

[25] Pier Paolo Pasolini Lettera aperta a Moravia dopo la sua recensione a Edipo re, en Silvia Martín Gutiérrez, “Edipo re di Pier Paolo Pasolini (1967): al di là de la autobiografia” (T          esis doctoral, Madrid, Universidad Autónoma, 2019), 421.

[26] Pier Paolo Pasolini, Perché quella di Edipo è una storia?, 1058.

[27] Pier Paolo Pasolini, “Cinéastes de notre temps. Pasolini l'enragé”. Video de INA France, julio 1965.

https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/i08078741/pier-paolo-pasolini-et-l-independance 

[28] André Gaudreault, y François Jost. Relato cinematográfico. Cine y narratología (Barcelona, Paidós, 1990), p.57.

[29] Marisa Rusconi, “Pierpaolo Pasolini e l'autobiografia” (Melano, Sipario, octubre 1967), 26-27.

[30] En Il Vangelo secondo Matteo (1964) Pasolini participa en la escena de la expulsión de los mercaderes del templo [1.21.44]. Sin embargo hace una aparición sólo como figurante.

[31] Pier Paolo Pasolini, “Cinéastes de notre temps. Pasolini l'enragé”, 1965.

[32] Arturo Carlo Quintavalle, Atelier Farani. Pasolini: el costume del film. (CSAC, Università di Parma,Skira, 1996), 52.

[33] Pier Paolo Pasolini. “Io e Boccaccio”,1647.

[34] En el Il fiore delle Mille e una notte, Pasolini había previsto su participación. Pier Paolo Pasolini. Trilogia della vita. (Milán, Garzanti, 1995) 415.

[35] Pier Paolo Pasolini, “Libertà e sesso secondo Pasolini”, Il Corriere della Sera, domingo 4 de febrero de 1973: 2. En El cinema secondo Pasolini en Pier Paolo Pasolini. Per el cinema, vol.I, ed.por Walter Siti y Franco Zabagli, (Milán, I Meridiani, Mondadori, 2001), 1571.

[36] Alberto Ceretto, “Itinerari di Pasolini. Dal Kent all’Oriente”, Il Corriere della Sera, 15 de diciembre  1971: 13.

[37] Renato Proni, “El Decamerone inglese di Pasolini. Il regista gira un film da I racconti di Canterbury”, La Stampa, martes 23 de noviembre de 1971: 7.

[38] Liliana Madeo, “Pasolini, da Chaucer alle Mille e una notte. Il film liberato in censura. Vuole completare la trilogia, iniziata con Boccaccio”, La Stampa, 24 de junio de 1972:7.

[39] Liliana Madeo, “Pasolini, da Chaucer”, 7.

[40] Dacia Maraini, “In due settimane scrivemmo Il fiore delle Mille e una notte”, Cinecittà News Paper n.4, 2005:3.

[41] Pier Paolo Pasolini, “Paragrafo terzo: ancora sul tuo pedagogo de Gennariello” en Lettere Luterane (Milán, Garzanti, 1976), 35.

[42] La frase que pronuncia el aprendiz de Giotto en Il Decameron no estaba en el guión, fue una elección de Pasolini mientras rodaba. En cierta manera es una anticipación de la abjura.

[43] Mario Farinella, “I fulmini di Pasolini”, L'Ora, 11 dicembre 1972: 3.

[44] Anónimo. “Esposto alla Magistratura contro il Decameron di Pasolini”,  Il Corriere della Sera, 21 de septiembre de 1971: 11.

[45] Anónimo, “Il film de Pasolini sequestrato”, Il Corriere della Sera, domingo 8 de octubre de 1972:14.

[46] Términos como abjura o testamento le sirven para enfatizar la brecha entre el impulso creativo de autor, intolerante a cualquier tipo de regla establecida y las instituciones lingüísticas y culturales, entendidas por él como impedimentos a su libre desenvoltura poética.

[47] Anna Corradini, “Pasolini: mi dichiaro innocente! Il regista nega che i suoi Racconti di Canterbury siano osceni. Invece di pigliarsela con me. Dovrebbero censurare la TV” sul settimanale “, 8 OTTO,  1973: 18-23.

[48] Pier Paolo Pasolini, “Ho abiurato la Trilogia della vita”, Il Corriere della Sera, 15 de junio de 1975, publicada el domingo 9 noviembre de 1975:1, después incluida en Lettere luterane (Melano, Garzanti, 1976), 7-11.

[49] Enrico Ghezzi, “La Trilogia de Raitre: e se fosse una scandalo a fin di bene?”, Il Corriere della Sera, domingo 20 de marzo de 1994: 23.

[50] Lietta Tornabuoni, “Se questo è Pasolini. Così i produttori l'hanno massacrato”,  La Stampa, jueves 10 de marzo de 1994: 18.

[51]Alberto Ceretto, “Con tredici racconti “più due”. Il Decameron di Pasolini. Di Bocaccio, lo scrittore-regista otterrà un film che si girerà principalmente nelle strade di Napoli”, Il Corriere della Sera, sábado 11 de julio de 1970:13.

[52] Pier Paolo Pasolini, Lettera a Franco Rossellini. En Pasolini. Lettere (1955-1975) vol.II, ed.por  Nico Naldini, , (Torino, Einaudi, Biblioteca dell'Orsa,1986), 670-671.

[53] Nabel Reda Mahaini, “Decameron, intervista con P.P. Pasolini”, Cinema 60, n.87-88, enero-abril, 1972: 65.

[54] Alberto Ceretto, “Con tredici racconti più due”, 13.

[55] Pier Paolo Pasolini, “Io e Boccaccio”, 1649.

[56] Antonio Tricomi, Pasolini. Gesto e maniera (Universidad de Calabria, Rubbettino, 2005) 121.

[57] Pasolini había visitado el museo de Madrid en 1964 y se descubrió tal cual era en el cuadro de Velázquez. También lo menciona en la poesía Patmos, publicada por primera vez en Nuovi Argomenti, octubre-diciembre de 1969 y después en el compendio Trasumanar e organizzar (1971).

[58] Silvia Martín Gutiérrez. Pier Paolo Pasolini. Sotto gli occhi del mondo (Roma, Contrasto, 2022), 116.

[59] Pier Paolo Pasolini, “Io e Boccaccio”, 1647.

[60] Pier Paolo Pasolini, “Le confessioni di un poeta”, 23 de febrero de 1967.

[61] Pier Paolo Pasolini, “La rabbia del poeta”, Vie Nuove n.38, 20 de septiembre de 1962. En  Le belle bandiere. Dialoghi 1960 - 65, ed.por Gian Carlo Ferretti, (Roma, Editori riuniti, 1977), 190-191.

[62] Pier Paolo Pasolini, Lettera a Piergiorgio Bellocchio, 1964 en Pasolini. Lettere, vol.II, ed. por  Nico Naldini, (Torino, Einaudi, Biblioteca dell'Orsa,1986), 1289.

[63] Pier Paolo Pasolini. “Io e Boccaccio”, 1647.

[64] Pier Paolo Pasolini. “Io e Boccaccio”, 1647.

[65] Pier Paolo Pasolini, L’orecchiabile en Pier Paolo Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, vol. II, ed.por  Walter Siti, (Milán, Garzanti, 1993), 94.

[66] Frantz Fanon, Peau noire, masques blanches (París, Éditions du Seuel, 1952).

[67] Pier Paolo Pasolini, Ideologia e poetica en Gideon Bachmann. Filmcritica n.232, marzo 1973. En El cinema secondo Pasolini en Pier Paolo Pasolini. Per el cinema , ed. por Walter Siti y Franco Zabagli, (Milán, I Meridiani, Mondadori, 2001), 2995.

[68] Dacia Maraini, “In due settimane”, 3.

[69] Olvidad rápidamente los grandes éxitos: y continuad impertérritos, obstinados, eternamente contrarios, a pretender, a querer, a identificarse con el diverso. Pier Paolo Pasolini, Lo scandalo radicale, en Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società, ed.por Walter Siti y Silvia De Laude, (Milán, I Meridiani, Mondadori, 1999), 715.

[70] Giovanna Trento, Pasolini e l'Africa. L'Africa di Pasolini. Panmeridionalismo e rappresentazioni dell'Africa (Milán, Mimesis, 2009), 104.

[71] Pier Paolo Pasolini, Alla Francia, 1958, en Le poesie. Le ceneri di Gramsci - La religione del mio tempo - Poesia in forma di rosa - Trasumanar e organizzar (Milán, Garzanti, 1976), 259.

[72] Pier Paolo Pasolini, Alla Francia, 259.

[73] La federazione del PCI di Pordenone, 26 ottobre 1949 en Cronologia en Pasolini. Lettere vol.I,  ed. por Nico Naldini, (Torino, Einaudi, Biblioteca dell'Orsa,1986), CIX.

[74] Pier Paolo Pasolini, Lettera a Luciano Serra, 12 de abril de 1949. En Nico Naldini. Pasolini. Lettere vol.I, 354.

[75] Pier Paolo Pasolini, L'enigma di Pio XII, en Nuovi Argomenti, julio -septiembre 1968 ahora Pasolini. Tutte le poesie, vol.II ed.por Walter Siti, (Milán, I Meridiani, Mondadori, 2003), 563.

[76] Enrico Morbelli, “Con il nuovo film tratto da Chaucer, Pasolini ci svelerà el mondo delle allegre comari inglesi”, La Stampa, jueves 13 de enero de 1972, 6.

[77] Anónimo, “Pasolini en el set en Gran Bretaña “, Il Corriere della Sera, 19 de septiembre de 1971,15.

[78] Pier Paolo Pasolini, “Libertà e sesso secondo Pasolini”, 1569.

[79] Pier Paolo Pasolini, “Libertà e sesso secondo Pasolini”, 1571.

[80] Paolo Mereghetti, “Così Pasolini mutilò Canterbury”, Il Corriere della Sera, 3 de julio de 2006, 31.

[81] Jean-Michel Gardair, “Intervista a Pier Pasolini”, 1971 , en Stanford Italian Review, vol. II, n. 2, otoño, 1982,46-8,  ahora en Carol T. Gaffke and Margaret Haerens , Poetry Criticism, vol.17 (Gale, Michigan State University,1997).

[82] Giovanna Grassi, “Stavolta tocca al Boccaccio inglese”, La Domenica del Corriere, 1 febrero 1972, n.5.

[83] Paolo Mereghetti. “Così Pasolini mutilò Canterbury”, 5.

[84] Jon Halliday. Pasolini su Pasolini, 147.

[85] Pier Paolo Pasolini. Ideologia e poetica, 2995.