The vision from abroad. Tavola rotonda con Pier Paolo Pasolini- Agnès Varda- Allio- Sarris- Michelson, nel 4th New York Film Festival, 1966, su «Film Culture».

Pasolini e la sua traduttrice, Sarris, Agnès Varda, Annette Michelson, Allio al 4th NY Film Festival, 20 settembre 1966 © Elliott Landy/Landy Vision/Tutti i diritti riservati

PUBBLICO: Signorina Varda, ha visto Dr. Mabuse di Fritz Lang?

VARDA: Non l’ho visto; rappresenta una grande lacuna tra i film che ho visto e, in realtà, la mia conoscenza del cinema non è molto vasta.

SARRIS: Signor Allio, aveva visto molti film prima di realizzare Shameless Old Lady?

ALLIO: Credo di essere come la signorina Varda… per come vanno le cose, non ho molto tempo né desiderio di andare al cinema.

REGISTI CHE PROVENGONO DA ALTRE ARTI

SARRIS: Lei non è un figlio della Cinémathèque… E Pasolini?

PASOLINI: Sono come Allio…

ALLIO: Quando ero un ragazzo, vedevo molti film e senza alcuna preoccupazione estetica, naturalmente. E penso che sia da questo punto di vista che il cinema fa parte della mia cultura, parte di quelle cose che si interiorizzano con le esperienze della giovinezza. Non mi interessava chi recitasse e come recitasse, chi dirigesse — semplicemente il cinema. Ci sono moltissimi film che posso guardare in questo modo, ancora oggi.

SARRIS: Questo è ciò che in questo paese chiamiamo movies, o moviegoing, piuttosto che cinema. Potrei dunque riassumere dicendo che ciò che questi tre registi rappresentano è la tradizione. In una recente intervista, Orson Welles ha detto che esistono due tipi di scrittori: gli scrittori che scrivono per tutti gli altri scrittori, che portano avanti lunghe controversie sulle riviste letterarie; e quelli che restano distaccati, appartati, e scrivono da soli. E questi tre registi sono esempi di autori che provengono fondamentalmente da altre arti, che non sono nomi “cinematografici”, che non sono cresciuti interamente in funzione del cinema, che rappresentano altre discipline. Pasolini è uno scrittore eminente, un romanziere. È giunto al cinema attraverso la scrittura. Il primo interesse di Agnès Varda, naturalmente, è stato la pittura; e Allio proviene dal teatro. Essi rappresentano dunque una tradizione culturale più ampia rispetto a quella rappresentata, potrei dire, dalla scuola Truffaut-Godard del fare cinema, una scuola che nasce in larga misura dal cinema stesso e che è molto recherché, nel senso che si nutre del cinema. Vorrei chiedere ai miei tre interlocutori, a turno, se ritengono che il cinema stia ora entrando in una nuova fase in cui persone provenienti da altre arti possano accedervi più facilmente.

IL CINEMA È UN’ARTE PRIVILEGIATA?

ALLIO: Credo che sia una domanda molto importante e, in realtà, difficile da rispondere; anche se è vero ciò che ha detto il signor Sarris… Mi sembra che, come mezzo di espressione e come industria (due aspetti difficili da separare), il cinema abbia cessato di essere un fenomeno privilegiato. Ha anche cessato di essere un’industria privilegiata, il che, in fondo, non è così importante. Come mezzo di espressione, penso sia molto positivo che il cinema sia diventato un mezzo tra gli altri mezzi di espressione… il che significa che è più accessibile alle persone che desiderano esprimersi attraverso il film.

SARRIS: In altre parole, il fare cinema è diventato più familiare.

ESISTONO DUE TIPI DI CINEMA

ALLIO: Sì. L’unica differenza rimane nel fatto che è più costoso acquistare una pellicola che un foglio di carta. Questo tende a fare una grande differenza.

VARDA: Non desidero dire nulla contro voi due, ma ho l’impressione che, nel nostro tempo, il cinema sia tuttavia una forma privilegiata. Certamente, è la più…forma di espressione interessante e tra le più contemporanee. Naturalmente, il grande problema risiede nel fatto che il cinema è un mezzo popolare o di massa, e ciò deve essere continuamente riaffermato. Da un lato, esso è una forma che consente libertà di espressione; e allo stesso tempo è uno spettacolo, una forma di intrattenimento; dall’altro, il problema è che le due dimensioni esistono simultaneamente. Esistono due tipi di cinema. Sebbene probabilmente non sia possibile tracciare una rigorosa analogia tra il cinema e qualsiasi altra forma di espressione, la situazione è piuttosto simile a quella di un editore che pubblica romanzi e racconti polizieschi e simili e, allo stesso tempo, letteratura sperimentale. Tra i due esiste una confusione, che costituisce un problema molto reale.

CINEMA DI PROSA E CINEMA DI POESIA

PASOLINI: Trovo difficile intervenire perché non credo che il problema sia stato formulato con sufficiente chiarezza.

SARRIS: La nostra stessa esistenza è messa in discussione dalla questione se il tipo di cinema che qui promuoviamo sia superiore o inferiore rispetto al cosiddetto cinema commerciale o al cinema che Pasolini preferisce. Mi riferisco in particolare ai programmi di cinema indipendente di quest’anno al festival. Da un lato abbiamo lo spettacolo cinematografico commerciale, che riempie enormi sale; dall’altro, abbiamo un tipo di cinema di serio interesse che porta duecento persone in questo auditorium. Esiste una relazione tra i due?

PASOLINI: Posso, in un certo senso, essere d’accordo con quanto ha detto la signorina Varda. Ella ha parlato di una differenza tra cinema commerciale e cinema d’arte. Questi due tipi di cinema corrispondono a due diversi circuiti di distribuzione. Non ritengo tuttavia che questa differenza tecnica tra i due sia realmente esatta, né dal punto di vista tecnico né da quello linguistico. Se confronto un tipico film hollywoodiano con un film d’arte di John Ford, vedo che tecnicamente sono stati scritti nello stesso modo. Se invece confronto un film commerciale hollywoodiano con un film di Godard o Les Créatures della Varda, allora noto una differenza tecnica e linguistica. Invece di una distinzione tra cinema commerciale e cinema d’arte, vorrei proporre una distinzione tra cinema di prosa e cinema di poesia. La distinzione non è di valore, ma tecnica.

SARRIS: Il significato di poesia che si trova in Chaplin o Bergman proviene da qualcosa che è dentro queste persone, qualcosa che si rivela attraverso una superficie classica, una superficie che non forza le forme o le tecniche tradizionali, ma in cui esiste piuttosto una preoccupazione che l’artista desidera trasmettere al suo pubblico. Tuttavia egli non utilizza mezzi registici distintamente cinematografici per esprimerla. Nel nuovo cinema, i mezzi di espressione del regista esprimono qualcosa del suo stato interiore. A questo punto non è più possibile discutere il film in modo oggettivo — cioè separatamente dalla personalità di Antonioni, Godard o Bertolucci. È necessario considerare le personalità di questi tre registi nel discutere i loro film. Non si può dire: “Questo film parla di questo o di quello”. E questo è diverso dal cinema classico. Credo che il signor Pasolini si collochi tra i classicisti. In altre parole, in termini che noi comprendiamo ma che potrebbero risultare volgari per il signor Pasolini, egli crede nel contenuto, in un’affermazione classica della tradizione umanistica, in opposizione al mondo personale e stilizzato che il regista crea per sé stesso sullo schermo.

PUBBLICO: In riferimento a quanto appena detto, come classificherebbe Le jolie mai di Chris Marker?

PASOLINI: Non ho visto il film.

SARRIS: La distribuzione in Italia è pessima.

VARDA: La difficoltà è che queste categorie di prosa e poesia non sono in realtà adeguate a spiegare che cosa sia il cinema, perché il cinema può essere molte cose.

ALLIO: Credo di essere d’accordo con quanto ha detto Pasolini, ma non sono riuscito a seguire molto bene la traduzione inglese. Sì, esistono due cinema, ma certamente la distinzione che il signor Pasolini opera è uno strumento molto valido per la critica. Essa fornisce una struttura teorica al cinema che ci aiuta a giudicarlo. Naturalmente possono esistere molte altre categorie oltre a quelle di prosa e poesia, ma il vantaggio della categorizzazione è quello di aiutarci a comprendere… Il suo limite è che resta sempre arbitraria.

VARDA: Quando il signor Pasolini parla di poesia e prosa, egli si riferisce allo stile, all’“écriture”. È quasi una questione di vocabolario. Ma ciò che è veramente importante è comprendere quali bisogni del pubblico possano essere soddisfatti dal cinema. Quando il pubblico generale decide di andare a vedere un film il sabato sera — che è un bisogno legittimo — ed è in qualche modo stanco è davvero poco corretto proporre al pubblico del sabato sera un film come quello di Allio o Le joelie mai, o i film di Pasolini. Ma esiste un altro gruppo che vede film in momenti diversi dal sabato sera. Anche queste persone hanno altri bisogni e vogliono, e possono esigere, film che affrontino determinati temi, la personalità di un autore, e così via. Tutto è possibile nel cinema.

ALLIO: Vorrei porre una domanda su ciò che ha detto Pasolini. E collegandomi a quanto appena affermato dalla signorina Varda, credo che si tratti di un problema di cui non è mai molto opportuno discutere, perché parlarne è sempre un po’ pretenzioso, ma è molto importante: la cultura delle persone che vanno al cinema. Comprendo che il signor Pasolini stesse parlando di film con problemi, con senso e significato. Vorrei chiedere al signor Pasolini se egli si riferisca a film che possiedono un certo significato di contenuto e un significato di forma — poiché le forme hanno un significato — oppure se stia parlando soltanto di film in cui la forma è cinema.

VARDA: Il signor Pasolini ha detto che il cinema di poesia è un “cinema estetico”.

SARRIS: Forse questa confusione nasce dal fatto che io ho formulato male il problema. Come ho detto, l’ho espresso in modo un po’ volgare: l’idea del signor Pasolini è molto più sottile.

MICHELSON: Non credo che Pasolini abbia realmente affermato che il cinema di poesia sia un cinema dell’estetismo.

PASOLINI: Per un critico letterario, la distinzione tra la linguistica della prosa e quella della poesia è assolutamente chiara. Ognuno di noi, semplicemente aprendo un libro senza neppure leggerlo, comprende immediatamente se si tratti di poesia o di prosa.

NON TUTTO CIÒ CHE SEMBRA PROSA È PROSA

MICHELSON: Lautréamont?

PASOLINI: La prosa è la forma di linguaggio con cui siamo tutti familiari: è quella che stiamo utilizzando in questo momento. La poesia possiede caratteristiche specifiche, come la rima, il verso; le parole colloquiali più recenti non vengono usate molto comunemente; vi è l’uso di aggettivi non logici ma analogici. Tuttavia esistono libri scritti in prosa che sono pieni di ciò che è stato definito poesia con la P maiuscola. Ad esempio, un libro di Čechov è scritto in prosa, ma è estremamente poetico. E vi sono libri scritti in versi che sembrano la più orribile delle prose. La distinzione che io opero tra cinema di prosa e cinema di poesia non è una distinzione di valore, ma una distinzione tecnica… Ancora una volta, un film di John Ford, scritto in pura prosa, può essere poetico; ma alcuni film d’avanguardia scritti in poesia, come quelli di Godard, sono assolutamente non poetici.

(Applausi e fischi dal pubblico)

ALLIO: Ora comprendo le distinzioni operate dal signor Pasolini, ma permane una difficoltà. Se si pensa alla poesia di Henri Michaux, uno dei più grandi poeti attualmente in Francia, si tratta di una poesia scritta in prosa, non semplicemente di una prosa che contenga poesia. Nella sua opera la distinzione tra poesia e prosa si dissolve. La distinzione tecnica diventa difficile da operare, e ho l’impressione che, in un certo senso, il cinema oggi sia diventato qualcosa di simile.

SUL CINEMA UNDERGROUND

DOMANDA: Vorrei sapere se uno dei tre registi ha visto alcuni dei film underground americani; e, in caso affermativo, che cosa ne pensa. Inoltre, perché esiste una così grande discrepanza tra questi film di poesia e quelli di Hollywood, senza nulla nel mezzo, come invece accade in Europa?

ALLIO: Purtroppo ho visto pochissimi film underground. Ce n’erano tre proiettati in Francia: Scorpio Rising (che rimpiango molto di non aver visto); The Cool World che ho visto e che mi è piaciuto molto; e Goldstein che non ho potuto vedere perché non ero a Parigi. In realtà, dunque, ho visto soltanto The Cool World Ho visto anche alcune ricerche ed esperimenti realizzati da alcuni cineasti underground attraverso l’uso di forme astratte, del multi-schermo. Per quanto riguarda questo lavoro sperimentale proveniente dall’underground, ritengo certamente che esso abbia un posto nel cinema. In effetti, il cinema è un mezzo che dovrebbe essere impegnato nella scoperta delle proprie possibilità proprio attraverso questo tipo di lavoro. Mi riferisco in particolare ai film che ho visto di Robert Breer e Stan Vanderbeek.

VARDA: Ritengo che la situazione hollywoodiana abbia dato origine ai problemi del cinema underground. Hollywood si fonda su nozioni di pubblicità e di successo. Ciò ha obbligato gli indipendenti americani ad adottare un atteggiamento di rifiuto e di rivolta. È l’unico atteggiamento possibile per loro, e non intendo esprimere un giudizio; tuttavia, mi sembra che così facendo sprechino una certa quantità di energia, poiché sono impegnati nell’esprimere una reazione. Ho visto numerosi film underground in Europa e nei festival, e in realtà non capisco perché vengano definiti “underground”, poiché sono poetici nella forma, ma non dovrebbero essere film segreti. Essere poetici non significa essere segreti. Un film come The Cool World che considero eccellente, non dovrebbe necessariamente essere definito d’avanguardia. È ottimo cinema, ma non è cinema d’avanguardia. Ritengo che la parola “avanguardia” non sia utile, ma piuttosto una parola stupida.

PASOLINI: Vorrei soltanto dire che il film soffre quando viene considerato in modo ingiusto. Fino a oggi, tutti i giudizi sul cinema sono stati ontologici. Ma il cinema è il cinema. Vorrei porre una domanda al pubblico: se non vi sorprendete del fatto che in America vengano pubblicati libri gialli e polizieschi contemporaneamente alla poesia di Ginsberg, perché dovreste sorprendervi che ciò accada anche nel cinema? Il cinema è articolato quanto la letteratura ed è creato da un numero enorme di persone.

SARRIS: Permettetemi di chiarire ciò che credo fosse realmente nella mente della signora, e ciò che penso molti stiano pensando in questo momento. Sono stato a Pesaro la scorsa primavera, e i film americani presentati erano due produzioni della Universal, Andy e The Wild Seed, che facevano parte di un programma pilota rappresentativo dell’esperimento americano. In realtà erano film relativamente rispettabili. Ora, quando gli europei a Pesaro o in altri festival parlano di nuovi film — underground, d’avanguardia, Nuovo Cinema — si riferiscono a progetti relativamente commerciali, progetti che costano una grande quantità di soldi. Adesso, il film che Peter Goldman ha mostrato qui, Echoes Of Silence, non sarebbe mai intrapreso dal signore Pasolini o dal signore Allio o dalla Signorina Varda, fatto con pochi soldi e poche risorse, ma in un modo molto professionista.

PUBBLICO: I direttori in Europa hanno lo stesso problema con i sindacati che hanno qui?

ALLIO: Qui, in Francia, o si realizza il film che si desidera con pochissimo denaro, oppure si lavora per un’istituzione e se ne accettano le richieste. Stiamo cercando di cambiare il sistema, ma dall’interno, non dall’underground. Se dunque si vuole realizzare un film libero in Francia e rimanere comunque all’interno del sistema, è preferibile farlo con il minor costo possibile. È sfortunato che le cose stiano così. Abbiamo quindi il cinema come istituzione, e abbiamo il piccolo cinema come arte.

VARDA: Ma non bisogna dimenticare che la maggior parte dei film di recente interesse realizzati in Francia è prodotta all’interno del contesto descritto dal signor Allio, e con costi inferiori a un milione. Come nel progetto di Allio, semplicemente non ti concedono i finanziamenti. I giovani registi americani pensano che ci sia una sorta di abdicazione da `parte dei registi europei. Pensano che siano stati fagocitati dal sistema.

SARRIS: Signor Allio, quanto è costato La vieille dame?

SARRIS: 160.000 dollari. E Les créatures?

VARDA: 200.000 dollari.

SARRIS: E Uccellaci?

PASOLINI: Sessanta o settanta milioni di lire — circa 100.000 dollari.

SARRIS: Dunque, questi tre film “artistici” sono costati tra gli 80.000 e i 200.000 dollari, una cifra considerevolmente inferiore a quella di un grande film hollywoodiano.

LEWIS JACOBS: Anche se operano una distinzione tra ciò che chiamano avanguardia o underground, essi restano comunque circondati da Hollywood. Avanguardia e underground sono interessati all’auto-espressione. Possono essere buoni o cattivi, ma sono cineasti dediti al loro lavoro e non sono interessati a piacere a nessuno se non a sé stessi. Nel loro caso (Varda, Pasolini, Allio) non possono farlo. Questa è la vera distinzione. La distinzione di Pasolini tra ciò che egli chiama cinema poetico e cinema di prosa — e lui stesso può essere considerato un esempio di cinema poetico — anche se sappiamo che egli è tradizionale, molto convenzionale, forse un po’ più della media del film hollywoodiano — resta comunque un film hollywoodiano. Tuttavia la distinzione che lui fa sul cinema di poesia, non ci dice dove sia

SARRIS: Credo che non sia giusto nei confronti di Pasolini, perché qui c’è un problema di traduzione. Mi piacerebbe leggere l’articolo di Pasolini, se riuscite a trovarlo, in cui egli sviluppa il suo pensiero in modo più articolato.

ALLIO: Penso che non vi sia meno compromesso nel tipo di cinema di cui stiamo parlando rispetto al cinema underground o d’avanguardia. Semplicemente non si tratta dello stesso tipo di compromesso. Credo che non esista azione che non comporti un compromesso con la realtà. Tutto dipende da quale realtà si voglia affrontare. Questo è tutto.

CINEMA E MONDO VISIBILE: IMMAGINE E SIGNIFICATO

PASOLINI: (In risposta a una domanda sull’esistenzialismo e il cinema) Il cinema, come afferma la retorica cinematografica, è prima di ogni altra cosa visibilità, è immagine. Il rapporto con il semplicemente trascinare, avere un sentimento di registi. Uccellacci e uccellini? più che in qualsiasi altra arte.

VARDA: Non sono interessata alle teorie filosofiche di Sartre. : Il mio interesse è la specificità del cinema — ciò che, come si dice nel linguaggio critico, forse occorre utilizzare, ma che è davvero fondamentale per il cinema. Se un’immagine è significativa, questo è già un po’ teorico. Ciò che è veramente importante è avere un sentimento intenso (violento) per le immagini. Il vero problema è utilizzare immagini che rappresentino qualcosa per te personalmente, che abbiano una certa forza. In seguito si può, in un certo senso, scoprire il significato, ma ciò che accade è che l’immagine porta avanti se stessa con la propria forza — e crea una comprensione.

PUBBLICO: Esiste un underground in Europa?

ALLIO: Esiste a Parigi, un servizio che appartiene all’ente radiotelevisivo pubblico, chiamato Le Service de la Recherche. Dispone di un budget consistente ed è diretto da un artista molto cortese e intelligente, Pierre Schaeffer, che è anche uno scrittore. Questo Service de la Recherche possiede cineprese, pellicola, studi, ogni tipo di materiale. Aiuta giovani artisti a sperimentare, sia accogliendoli all’interno del sistema per uno o due anni, sia prestando loro attrezzature. Attraverso questo servizio, molti artisti interessanti (Lapoujade, ad esempio) hanno realizzato lavori di grande interesse.

INTERNAZIONALISMO STILISTICO

PASOLINI: Ritengo che il cinema di poesia, di cui il cinema underground americano fa parte, rientri in ciò che potrebbe essere definito “internazionalismo stilistico” (internazionale stilistica). Questa è la categoria che dovrebbe essere adottata. Anche a Roma vi sono giovani che realizzano questo tipo di film. Possono essere diversi, ma sono simili nella forma. Esiste inoltre in Italia un festival dedicato a tali film: il Festival di Pesaro.

CINEMA DELL’AMBIVALENZA

SARRIS: Sono un classicista, e ritengo che la distinzione che viene fatta tra cinema classico e cinema moderno — che qui è rappresentato in una certa misura (anche se direi che il film del signor Allio è più vicino al cinema classico di quanto non lo siano gli altri qui presentati) — non sia semplicemente una questione di poesia o prosa, né una questione di denaro, di compromesso o di altri fattori simili. È una questione di ambivalenza. Vale a dire che il cinema di prosa — il cinema con cui sono cresciuto — era un cinema che poteva essere fruito praticamente da chiunque, anche da persone con un basso livello culturale, che tuttavia potevano ricavarne certi aspetti; un cinema accessibile a ogni livello culturale — alto, medio, basso. Il cinema con cui siamo cresciuti possedeva un soggetto apparente, una storia apparente, un’azione apparente, e così via. Ora, poteva trattarsi di un film pessimo — come quel film con la Garbo che abbiamo visto l’altra sera — oppure di un film straordinario, come quelli di Ford o Hitchcock, che si elevano o trascendono i propri generi. Il punto è che non era necessario essere consapevoli del fatto che vi fosse un artista all’opera. Si poteva persino negare l’esistenza di questi registi — affermare che non esistessero — e tuttavia godere di questi film, o quantomeno comprenderli e apprezzarli a ogni livello.

Ritengo che il nuovo cinema rappresentato qui al Lincoln Center sia tale che, nel momento stesso in cui si entra in sala e si guarda Accattone (sebbene Accattone devo ammetterlo, oggi appaia più classico di quanto non fosse quattro o cinque anni fa — ma forse un film di Godard apparirà classico tra cinque anni), si sa immediatamente di trovarsi di fronte a qualcosa che viene chiamato un film d’arte. Non vi è ambivalenza, non vi è ambiguità. Se portate vostra zia da Teaneck, nel New Jersey, dirà che è un film d’arte.

Credo che questo sia ciò che si è perso, forse come nel romanzo moderno, nella musica moderna, e così via. L’unico punto che vorrei sottolineare è che, col tempo (e credo anche che forse i registi qui presenti sottovalutino il loro pubblico di massa; il pubblico di massa risponde alle forme, le comprende molto bene), il film d’arte di oggi diventerà il film popolare. La prima volta che vidi Masculine Féminine di Jean-Luc Godard mi sembrò assolutamente moderno e disperatamente inadatto al pubblico di massa. La seconda volta mi apparve quasi classico.

IL COLORE NEL CINEMA: IL BIANCO E NERO SONO COLORI

PUBBLICO: (Domanda sul colore e sul bianco e nero)

ALLIO: Credo di scegliere di realizzare un film in bianco e nero o a colori in base a ciò che sento. La vieille dame indigne, se avessi avuto più denaro, forse avrei dovuto utilizzare il bianco e nero come colore. Se avessi avuto più tempo e più soldi. Intendo dire che avrei usato il nero e avrei usato il bianco. Così com’è, è semplicemente in bianco e nero perché la fotografia è in bianco e nero. Ma il bianco e nero può essere usato come colore.

VARDA: Il bianco e nero sono colori, e li si utilizza come colori, come ha suggerito il signor Allio. Se il regista di The Wild Angels vuole girare a colori, va benissimo. Ma alcune persone vogliono scrivere in bianco e nero, e altre vogliono guardare in bianco e nero.

PASOLINI: La questione della differenza tra bianco e nero e colore è ancora più complessa di quella della differenza tra cinema di prosa e cinema di poesia!

ANCORA SUL CINEMA DI PROSA E SUL CINEMA DI POESIA

PUBBLICO: Signor Pasolini, come vede il futuro del cinema per quanto riguarda il cinema di prosa e quello di poesia? Ritiene che uno dei due finirà per prevalere sull’altro?

SARRIS: Vorrei osservare che qui tutti stanno pensando ai cinema di poesia e di prosa esclusivamente in termini stilistici. Ma il signor Pasolini ha concezioni socio-politiche molto elaborate legate a questa distinzione — riguardanti la borghesia, il marxismo e molte altre questioni che entrano nella coscienza degli scrittori moderni. Credo che il signor Pasolini si consideri un regista di prosa-classico. Ma uno dei suoi migliori amici è Bertolucci, del cinema di poesia. Penso dunque che egli ritenga che i due cinema coesisteranno.

PASOLINI: Essi coesisteranno così come coesistono la letteratura commerciale e la letteratura di livello più elevato. Potrei quasi scrivere un romanzo commerciale che venderebbe un milione di copie in Italia, e potrei scriverne uno letterario che in Italia venderebbe al massimo tremila copie, e potrei scrivere un libro di poesia che ne venderebbe seicento o settecento. Le stesse proporzioni esisterebbero nel cinema. Ritengo che il problema del cinema indipendente americano consista nel trovare i circuiti di proiezione, nel raggiungere la minoranza interessata a vedere questo cinema di poesia.

MICHELSON: Signor Pasolini, è mai stato insegnante?

PASOLINI: Sì.

MICHELSON: Lo immaginavo, perché mi è sembrato che la sua distinzione tra poesia e prosa, sia nel cinema sia in qualsiasi altra forma, sia accademica e, soprattutto, una distinzione di tipo classicista. Il signor Pasolini ha detto prima di considerarsi un classicista. Vi è un indizio, peraltro, in un’osservazione incidentale che ha lasciato cadere: che poesia e prosa possono essere persino visibilmente distinguibili, quando si prende in mano un libro senza neppure leggerlo. L’una è scritta in rima, l’altra è continua. A quel punto io ho detto “Lautréamont”, perché Lautréamont rappresenta quel momento della poesia, nel XIX secolo, in cui le distinzioni tra poesia e prosa iniziano a dissolversi. E mi sembra che il tentativo del signor Pasolini di stabilire tali distinzioni sia interessante ma non è una distinzione attuale quella che egli ha fatto.

SUGLI ATTORI E SULLA DISTRIBUZIONE

PUBBLICO: Perché il signor Pasolini utilizza attori non professionisti e in che modo questo si collega al suo atteggiamento verso il cinema?

PASOLINI: Il cinema è realtà che si rappresenta attraverso se stessa.

SARRIS: Oh, perché io sono un amico della politica degli autori… (sottinteso: è un’allusione personale).

PASOLINI: Il cinema è il cinema degli autori anche quando si trova a un livello commerciale.

PUBBLICO: Quali considerazioni sul tipo di pubblico fanno i registi quando realizzano un film? Lo fanno per il loro paese o per l’export?

SARRIS: Signor Allio: lei realizza i suoi film per la Francia…?

ALLIO: Li faccio per mio piacere… detto con rabbia, aggiungerei che vorrei rinunciare alla mia cittadinanza italiana.

PASOLINI: Questo è un fatto molto serio. A volte, in un certo periodo, la lingua e la letteratura italiana dovrebbero dedicarsi al cinema. Questo può essere chiamata una vera scelta linguistica. Volevo parlare a persone diverse.

PUBBLICO: (Domanda sulla distribuzione dei film in Italia).

SARRIS: Quando ero in Italia ho cercato di vedere i film del signor Pasolini. Non li ho trovati da nessuna parte — tutto ciò che trovavo erano film FBI o 007. La distribuzione in Italia, per la mia esperienza, è molto peggiore che qui. Anche in Gran Bretagna.

PASOLINI: La distribuzione dei miei film avviene attraverso i canali normali, ma la società italiana è molto più articolata. Ho avuto qualche successo commerciale con i miei film in Italia perché lì ci sono almeno dieci milioni di persone che condividono la mia posizione di opposizione al governo. Se l’Italia fosse fascista in questo momento, i miei film non potrebbero essere visti. È vero, ho subito un processo e sono stato condannato a quattro mesi di carcere per offese religiose e differenze politiche. Il mio film ROGOPAG, proiettato qui, ha causato alcuni problemi. I miei film non sono così avantgarde.

ALLIO: La signora Varda ha detto che le copie dei miei film funzionano molto bene nei piccoli centri della Bretagna, e sono della stessa opinione. Perciò spero che le persone possano realizzare i film che vogliono — ho la sensazione che, dal punto di vista del pubblico, non ci sia davvero alcun problema.

PUBBLICO: Signor Pasolini, quando parlava di cinema di poesia e del cinema di Godard, si riferiva solo ai suoi film o anche a quelli che li imitano?

PASOLINI: Il cinema di Godard è cinema di poesia, in cui esiste contenuto poetico. I suoi imitatori cercano anch’essi il cinema di poesia, ma il risultato è sempre superficiale, esteriore.

Lincoln Center, September 12-22, 1966, 4th New York Film Festival, Philharmonic Hall. Roy Lichtenstein

PRIMI LAVORI DI PASOLINI, VARDA E ALLIO

PUBBLICO: Qualcuno dei registi ha sperimentato con cortometraggi, o ha cercato subito di realizzare lungometraggi?

VARDA: Non solo ho realizzato cortometraggi, ma ne sto facendo uno proprio in questo momento.

ALLIO: Ho cominciato con cortometraggi, ma non sento di essere “passato” ai lungometraggi. Il cortometraggio è una forma di espressione completa in sé, e se inizi con esso, dovresti essere in grado di concludere con esso.

PASOLINI: Quando ho girato Accattone non sapevo nulla di cinema. Non sapevo neppure che esistessero lenti diverse o cosa significasse effettuare un movimento di macchina. Ho imparato a fare cinema mentre lo giravo.

LA POLITICA DEI “CULTORI”

PUBBLICO: Pasolini e Varda si considerano “autori” oltre che “registi”?

VARDA: Non riesco davvero a pensarmi in altri termini, perché fin dal momento in cui ho iniziato ho utilizzato il mio soggetto, le mie idee, la mia regia, la mia macchina da presa, ecc.

SARRIS: Signor Pasolini: lei è un “auteur”? (risate dal pubblico)

PASOLINI: Posso rispondere sinceramente solo quando capisco perché il pubblico ride a questa domanda.

CORTI E LUNGHI

PUBBLICO: È vero che in Europa uno dei motivi per cui si fanno cortometraggi è che ci si può permettere di farli, per poi mostrarli al pubblico e ottenere fondi per lungometraggi più importanti?

ALLIO: È un’idea falsa. Volevo realizzare film e ho avuto l’opportunità di fare un cortometraggio. Volevo fare film, non particolarmente corti. L’ho fatto nel 1951; è stato il mio primo contatto con il mondo del cinema. Quando poi sono andato in tournée e ho visto centinaia di persone fare cortometraggi, ho capito che era un mondo molto chiuso, assolutamente non aperto ai lungometraggi. Non è perché realizzi un corto che poi realizzerai film più lunghi; realizzerai film se fai ciò che è necessario per farli. Ho avuto quel corto e poi ho provato a fare un lungo. E questo basta. Concordo con Pasolini: impari a fare film facendoli.

Ma penso anche che la qualità dei cortometraggi realizzati da un’intera generazione di registi — come Resnais e Varda — dimostri il rispetto per il corto come forma. Se realizzi una fiction breve, i problemi — raccontare una storia in venti minuti — sono così complessi che probabilmente è un ottimo modo per iniziare. È più difficile che farlo in un lungometraggio.

https://video.wixstatic.com/video/f75145_f5fbced790154f75bd3f287fc4a62de0/720p/mp4/file.mp4

Agnès Varda filmò la 42esima strada di New York nel 1966 e la sua folla di passanti al ritmo dei Doors. A perdersi con lei tra le luci, i corpi, i volti e il caos di una New York sovrappopolata e multiculturale, c'era Pier Paolo Pasolini © Ciné-Tamaris

PROSPETTIVE FUTURE; SU FORMA E CONTENUTO

PUBBLICO: Qual è la posizione attuale di questi tre registi riguardo forma e contenuto nei film che stanno facendo o faranno?

ALLIO: Separare forma e significato è una cosa falsa. Anche se dovessi scegliere, prenderei il significato. Ma è una falsa scelta. Ripeto: non si possono separare. Ciò che interessa al cinema sono gli altri, altrimenti avrei fatto il pittore. Ma, dato il mio sviluppo personale nel teatro e la mia esperienza con il National Puppet Theatre, sono diventato interessato al pubblico e ho iniziato a fare qualcosa che non eralegato alle mie esperienze personali. Volevo una forma di espressione meno introversa rispetto alla pittura. Mi sono trovato incapace di fare esattamente ciò che volevo fare con la pittura. Non che non sia possibile esprimersi pienamente attraverso la pittura; è solo che io non riuscivo a farlo. Pertanto, nel corso del mio sviluppo, mi sono trovato confrontato con il significato del cinema e ho cominciato a rendermi conto che non era con la pittura che potevo porre ed esporre certi problemi, come quelli relativi alle relazioni emotive, sociali ed economiche tra una donna anziana e suo figlio.

VARDA: Ogni volta che finisco un film, mi trovo ad affrontare lo stesso problema e sento il bisogno di iniziarne un altro. E non solo passo da un film all’altro, ma cambiano anche le circostanze intorno a me. Al momento, però, ciò che mi colpisce particolarmente è il fatto che le forme esterne della vita, gli aspetti, stanno cambiando. Due questioni, ad esempio, che mi preoccupano, sono lo sviluppo di uno stile lineare, visibile nei cartelloni pubblicitari ecc., e la questione della giovinezza, perché la giovinezza stessa è diventata una sorta di spettacolo. Lo sviluppo simultaneo di un certo tipo di aggressività nelle affermazioni e manifestazioni di questa linearità e della giovinezza pone un problema che è realmente analogo a quello tra forma e contenuto.

Per quanto riguarda le questioni politiche, ho la sensazione che le persone siano più coinvolte – attratte – ma anche meno impegnate rispetto al passato. Ci sono giovani che partecipano a manifestazioni e riunioni politiche soltanto per trascorrere una serata. In realtà non sono sicura che lo facciano esclusivamente per divertimento, ma vi si recano nello stesso modo in cui vanno altrove. Sono proprio nel cuore del problema, mentre prima si aveva la sensazione che i problemi fossero al centro e i giovani intorno, tentando, in un certo senso, di penetrarvi. E mi interessano non solo i problemi tra individui, ma anche quelli tra generazioni. E penso che questo sia analogo al rapporto tra un certo tipo aggressivo di stile visivo lineare e un altro, molto più discreto.

PASOLINI: Non so come rispondere a questa domanda, ma vorrei dare un consiglio a Mme Varda. Se vuoi catturare la giovinezza nel suo momento rivoluzionario, dovresti venire in America e fare un film sulla gioventù dello SNCC o dello SDS; sul conflitto ideologico tra vecchie e nuove generazioni; tra la vecchia e la nuova sinistra.

VARDA: Non è che volessi fare un film sulla giovinezza, ma sono interessata a esplorare il problema del rapporto tra forma e contenuto e a capire come e perché i problemi dei giovani abbiano acquisito tanta rilevanza. Non so ancora se realizzerò un film su questo, ma mi è stato chiesto quali siano le mie attuali preoccupazioni.

The vision from abroad. Tavola rotonda con Pier Paolo Pasolini- Agnes Varda- René Allio- Andrew Sarris- Annette Michelson, 20 settembre 1966, 4th New York Film Festival, Lincoln Center, su «Film Culture», n.42, Fall 1966, pp.96-101 [Trascrizione di Amy Taubin e Gordon Ball]. Traduzione Silvia Martín Gutiérrez.