I film di Pasolini arrivano in Danimarca. Christian Braad Thomsen racconta la cinematografia pasoliniana su «Kosmorama», 1971.

Pier Paolo: fotografia originale nella quale è ritratto Pasolini nelle vesti di Giotto durante le riprese del Decamerone, novembre 1970.

I miti di Pasolini

Christian Braad Thomsen racconta dei film di Pasolini sconosciuti nel nostro paese e della sua trasposizione cinematografica del Decameron. L’articolo si conclude con una conversazione con Pasolini sui temi ricorrenti della sua produzione cinematografica, tra cui il parricidio.

Normalmente Pier Paolo Pasolini basa i propri film su sceneggiature originali; tuttavia, in tre occasioni ha trasposto per il cinema miti preesistenti: Il Vangelo secondo Matteo, Edipo re e Medea, di cui gli ultimi due non sono stati proiettati — e difficilmente lo saranno — nelle sale danesi, nonostante risultino del tutto indispensabili per una piena comprensione dell’opera pasoliniana, essenziale e profondamente personale.

La scelta di filmare proprio i miti di Gesù, Edipo e Medea non è casuale. Almeno i primi due miti sono centrali per la comprensione della nostra cultura — e tutti e tre costituiscono inoltre materiale fondativo della fisionomia privata e artistica di Pasolini.

Il mito di Gesù significa due cose per Pasolini: in primo luogo, Gesù propose agli uomini un’esigenza radicale d’amore e personificò egli stesso l’amore a tal punto che uomini e donne abbandonarono ogni loro bene per seguirlo con totale dedizione. Questo tema Pasolini lo ha successivamente trapiantato in un moderno ambiente industriale con Teorema. In secondo luogo, Gesù fu un rivoluzionario che si oppose al potere dominante e alla religione istituzionalizzata; il rifiuto totale della civiltà esistente costituisce lo sfondo di gran parte del cinema pasoliniano. Gesù, tuttavia, non è per Pasolini il Figlio di Dio, poiché egli non è cristiano. Nell’intervista concessa a Oswald Stack (collana “Cinema One” del British Film Institute), Pasolini precisa: «Non credo nella divinità di Gesù, perché la mia visione del mondo è religiosa», e sottolinea al contempo che ciò che oggi più rimpiange nella sua trasposizione della vita di Gesù è l’aver incluso i miracoli: «Forse avrei dovuto tentare di inventare miracoli completamente nuovi, che non fossero miracoli nel senso tradizionale, come guarire i malati o camminare sulle acque. Forse avrei dovuto cercare di formulare quel senso del miracoloso che tutti possiamo sperimentare, ad esempio osservando l’alba».

Edipo e Medea

Il mito di Edipo, così come narrato da Sofocle, possiede un significato profondamente personale per Pasolini, che non ha mai nascosto la propria omosessualità né il fatto che elementi fondamentali del suo cinema traggano origine da essa. Pasolini si identifica intensamente con l’Edipo che, per ineluttabilità del destino, deve uccidere il padre e sposare la madre. Nell’intervista sopra citata egli parla apertamente del proprio forte odio verso il padre, ufficiale fascista, e del profondo amore per la madre (alla quale affidò il ruolo della Vergine Maria nel suo film su Gesù), riconoscendo che tali tensioni hanno determinato l’intero suo sviluppo sessuale. Definisce Edipo re «un’autobiografia metaforica», e il tema centrale del film — il parricidio — sarà ripreso in seguito in Porcile, dove l’uccisione assume anche una funzione politica, come atto di rottura nei confronti di un simbolo del potere.

Il mito di Medea, fondato sulla tragedia di Euripide, costituisce il fondamento della posizione politica di Pasolini così come il mito di Edipo lo è della sua posizione sessuale. La terra da cui proviene Medea è, per Pasolini, primitiva, preistorica e originaria, in contrasto con la società civilizzata, razionale e istituzionalizzata in cui Giasone la conduce. In tale società Medea è destinata alla rovina; nel suo crollo tenta però di trascinare con sé non solo i due figli avuti da Giasone, ma l’intera civiltà di lui, che ha distrutto il suo amore e la sua forza magica e misteriosa. Medea è la Figlia del Sole, ossia l’espressione concreta di quella religiosità naturale che Pasolini frequentemente evoca contrapponendola alle società storiche esistenti, che egli desidera vedere distrutte.

Un’unica immagine di Teorema testimonia la forte coerenza interna dell’intera produzione pasoliniana, al di là della sua apparente molteplicità: il giovane di natura divina si china verso la madre per amarla e, nel piegarsi in avanti, il suo volto prende il posto del sole, cosicché i raggi sembrano irradiarsi dal suo viso. Se Medea è figlia del sole, egli è evidentemente figlio del sole.

Medea rappresenta l’espressione mitica del desiderio di distruzione di Pasolini, del suo distacco da ogni società storica. In realtà, tutti i suoi grandi film sono apocalissi, visioni di fine, poiché raccontano di esseri umani incapaci di accogliere l’amore e di viverlo, frustrati e alienati rispetto ai propri impulsi creativi ed erotici più profondi. In Il Vangelo secondo Matteo Gesù viene crocifisso da un mondo che teme il suo messaggio d’amore; in Edipo re Edipo si acceca perché non riesce a sostenere la verità di aver ucciso il padre e vissuto con la madre; in Teorema la famiglia borghese viene distrutta e abbandonata in un deserto tanto fisico quanto simbolico, poiché non è in grado di continuare a vivere con l’amore radicale appreso attraverso lo straniero. In Porcile un giovane viene divorato dai maiali che ama, mentre un altro è condannato a morte dalla società cui tenta di opporsi; in Medea la protagonista femminile soccombe nell’incontro con la civiltà; in Ostia sembra ancora una volta che l’amore sia costretto a trasformarsi in distruzione a causa delle limitate possibilità di espressione che gli sono concesse.

Ostia

Ostia, diretto da Sergio Citti ma scritto insieme a Pasolini, pur fondandosi — secondo lo stesso Pasolini — sulla visione personale di Citti, presenta numerosi tratti che consentono di considerarlo anche un film pasoliniano. Vi ricorrono temi familiari: parricidio, incesto, blasfemia, scene omosessuali e, soprattutto, una struttura mitica riconducibile al tema di Caino e Abele.

Ambientato nel presente, il film narra di due fratelli che trovano una giovane apparentemente morta, la quale si risveglia e va a vivere con loro. Non si sviluppa un rapporto erotico esplicito con la ragazza, ma vi sono allusioni a una tensione tra i fratelli. Entrambi hanno avuto esperienze traumatiche con il padre, che da bambini avevano spinto dalla finestra, uccidendolo, come vendetta per aver macellato e mangiato un agnello che essi amavano. La giovane, a sua volta, aveva avuto un rapporto sessuale con il padre dopo essere stata salvata da una violenza.

Se in Porcile il parricidio aveva carattere quasi liberatorio, in Ostia esso appare problematico: il padre ucciso è un anarchico che esalta Gesù come primo socialista. L’atto non libera i figli, ma sembra paralizzarne la capacità di amare. La vicenda culmina in un nuovo fratricidio e nell’abbandono finale della giovane, lasciando il superstite solo con il cadavere del fratello.

Decameron

Nel cinema pasoliniano il deserto è simbolo centrale: luogo concreto e insieme stato d’animo. È presente in Il Vangelo secondo Matteo, in Edipo re, in Medea, in Teorema e in Porcile. È dunque significativo che nel Decameron il deserto scompaia, sostituito da giardini fertili, campi e boschi. Si tratta di un radicale mutamento: il deserto si trasforma in terra feconda.

La sessualità, che nei film precedenti appariva pervertita e distruttiva perché imprigionata in determinati contesti sociali, qui può esprimersi liberamente in un universo atemporale e onirico. Ricchi e poveri, religiosi e laici, mogli e amanti, uomini e animali si incontrano in orgie gioiose e carnali. In un celebre episodio, un giovane si finge sordomuto per lavorare in convento; le monache, credendolo innocuo, lo seducono. Quando egli finalmente parla, la badessa interpreta l’evento come miracolo e autorizza tutte a seguire liberamente il desiderio, riconoscendo nell’amore un’attività celestiale.

Solo un episodio assume tinte più cupe: tre fratelli uccidono il servo che ama la loro sorella; la donna ne dissotterra il corpo e conserva la testa in un vaso. A parte questa macabra parentesi, il film celebra la vitalità erotica come dimensione divina, liberata dal senso di colpa imposto da clero e borghesia.

Pasolini vi appare in un piccolo ruolo come allievo di Giotto, impegnato a realizzare un affresco monumentale. Alla fine, rivolgendosi alla propria opera, pronuncia parole malinconiche: «Perché realizzare un’opera? È più bello sognarla». Eppure, nonostante tale esitazione, resta il fatto che egli ha scelto di realizzare il proprio sogno.

Motivi ricorrenti – Intervista

In un’intervista rilasciata a Berlino dopo la prima mondiale del Decameron, Pasolini affronta alcuni motivi ricorrenti della sua opera.

Riguardo alla figura dell’artista nei suoi film, distingue il giovane pittore di Teorema, figura debole e sterile, dall’artista del Decameron, capace di realizzare il proprio sogno. I due personaggi sono per lui radicalmente diversi, così come lo sono i due film: il primo allegorico e problematico, il secondo leggero e ontologico, privo di conflitti.

Quanto al parricidio, Pasolini osserva che in Porcile esso si configura come gesto di protesta contro un’autorità fascista, mentre in Ostia — film fondato sulla visione di Sergio Citti — assume un significato più complesso, non riducibile a una semplice opposizione ideologica.

Sulla figura della giovane di Ostia, definita «il Diavolo», Pasolini ne sottolinea la natura malefica, in contrapposizione alla figura divina dello straniero di Teorema, che non è Cristo ma piuttosto Dio stesso, portatore di una verità non verbale, espressa attraverso il linguaggio erotico.

Infine, sulle scene di sacrificio umano, egli distingue tra l’atto regressivo e intellettuale di Porcile e il rituale arcaico di Medea, affermando di provare simpatia per il mondo arcaico di Medea, pur senza definirlo «positivo». Tali categorie — positivo e negativo — non appartengono alla realtà, ma soltanto alle nostre costruzioni mentali.

Nel Decameron, conclude, la sessualità non è più allegoria, ma semplice sessualità: non un linguaggio simbolico, bensì esperienza immediata e vitale.

C.B. THOMSEN, I miti di Pasolini, su «Kosmorama», n.106, dicembre 1971, pp.64-67. Traduzione Silvia Martín Gutiérrez.