Incontro con Pier Paolo Pasolini a proposito di Medea, su «Jeune Cinéma», 1970.

Pier Paolo Pasolini con Maria Callas a Caserta Vecchia durante le riprese del film di Pasolini Il Decameron, 1971 © Fondazione Cirulli/Tutti i diritti riservati

Jeune Cinéma: La morte di Glauce è filmata due volte. Si comprende solo alla seconda visione che la prima scena costituiva una visione o un sogno: quale significato assume tale sogno?

Pier Paolo Pasolini: Il sogno possiede un significato ideologico. Avete compreso che Medea è una sorta di ibrido, in parte racconto filosofico, in parte intreccio amoroso. Nell’insieme risultante da queste due tipologie narrative si può individuare, in forma semplificata, una struttura astratta: tra un antico mondo religioso e un nuovo mondo laico si produce inevitabilmente uno scontro drammatico. All’interno di tale conflitto, colui che appartiene al mondo antico soccombe in una catastrofe spirituale; tuttavia, la sua stessa presenza costituisce una contestazione del mondo nuovo.

Medea proviene da un universo religioso e giunge in una città ricca come Corinto, dove tutto è laico, moderno, raffinato, colto. Quando è sopraffatta dal dolore e dall’angoscia, ella regredisce. La sceneggiatura attribuiva a questa regressione uno spazio molto più ampio: Medea sognava di tornare alla Colchide e di rivedere i riti ai quali aveva partecipato, come in un incubo. Ma proprio tale sogno le conferiva la forza necessaria per compiere la vendetta. La regressione al mondo originario rende dunque possibile l’atto vendicativo.

Così, la prima morte di Glauce è un sogno di regressione; la seconda si realizza nella realtà, non più sul piano mitico, bensì per motivazioni psicologiche. Il destino si compie due volte: dapprima sul piano mitico, poi su quello psicologico.

J.C.: È il medesimo rapporto che collega i due centauri, quello mitico e quello profano?

P.P.P.: Sì.

J.C.: Che cosa significa la frase enigmatica del centauro mitico: «Tutto ciò che è mistico è realistico»? In che modo il rapporto tra mistica e realismo si articola con quanto lei ha detto sul legame tra mondo contadino e senso del sacro della natura?

P.P.P.: Ho utilizzato il termine “realismo” in senso piuttosto letterario, quasi come un gergo da scrittore. L’intera tradizione realista della letteratura italiana — e forse occidentale — ha carattere popolare. Non mi riferisco soltanto ai veristi. Si pensi a Dante: i suoi personaggi sono popolari; la borghesia, all’epoca, era appena uscita dall’esperienza comunale. Si consideri Giovanni Verga (1): il realismo non può essere disgiunto dall’idea di popolo.

D’altra parte, il popolo è colui che crede: il realismo costituisce quindi l’altra faccia della fede. Intendo dire che attribuisco al termine “realismo” un significato culturale: ogni realismo coincide con la descrizione della vita del popolo. E l’aspetto realistico della vita popolare è l’altra faccia della sua vita religiosa.

J.C.: Nel dramma Affabulazione, pubblicato su «Nuovi Argomenti», l’ombra di Sofocle parla del suo «grande amore per il teatro». Tuttavia lei ha tratto dal mito di Medea un film che non è affatto teatrale.

P.P.P.: L’elogio dell’ombra di Sofocle è anche un elogio del cinema, poiché teatro e cinema condividono il vantaggio, rispetto alla poesia, di rendere visibile e udibile il personaggio che parla. «Perché io piuttosto che Omero?», dice Sofocle. «Perché Omero, se non comprendi il greco, non puoi comprenderlo; le mie tragedie puoi comprenderle».

Il teatro può dilatarsi all’infinito: può divenire gesto puro, come nel Living Theatre, dove resta solo la dimensione visiva e le parole si riducono a suoni; oppure può diventare pura voce, quando si spegne la luce e restano soltanto le parole. In generale, il teatro è azione, gesto, visione e suono. Anche il cinema lo è. Sofocle avrebbe potuto parlare della mia Medea.

J.C.: In un film che parla molto del popolo, tuttavia il popolo non parla.

P.P.P.: Solo la parte ambientata in Colchide è popolare. La parola del Centauro — «Andrai oltre i mari» — si riferisce alla terra di Medea. Il mondo moderno, colto e raffinato di Corinto è un mondo borghese, nel quale si parla.

J.C.: Come in Porcile, dove parlano soltanto i borghesi?

P.P.P.: Sì; ma in Porcile il rapporto tra il muto e il parlante esprimeva l’opposizione tra una dimensione fuori dalla storia e una precisamente datata. In Medea l’opposizione è tra il momento popolare e quello borghese.

J.C.: Nei due mondi antagonisti lei ha evocato il sacro con pari splendore?

P.P.P.: Il mondo del sacro non è superato dalla propria desacralizzazione. Il profano e il sacro coesistono. Non sono hegeliano: vi sono la tesi (il sacro) e l’antitesi (il profano), ma non la sintesi, bensì la giustapposizione. Il sacro — dice il Centauro — permane in te anche se lo profani, assumendo forme diverse, in particolare estetiche. La poesia, del resto, nacque come canto sacerdotale o sciamanico.

J.C.: Sembra che l’interesse del film si sposti da Giasone bambino a Medea, cosicché la coppia che permane nella memoria sia quella del bambino e della madre.

P.P.P.: Non direi. Giasone e Medea si somigliano: sono lo stesso personaggio. L’antagonismo si stabilisce tra Giasone adulto e Medea. Giasone ha vissuto la medesima esperienza di Medea. Quando alla fine incontra il centauro sdoppiato, scopre che il sacro è ancora in lui. Se abbandona Medea, lo fa per ragioni profane — sposare la figlia del re — ma ne paga il prezzo, e la morte dei figli lo sconvolge. La vittoria è quella del sacro; tuttavia, essendo Giasone un debole, anche la sua sconfitta è quella di un debole. Solo Medea è pienamente tragica: non perde mai del tutto il senso del sacro. La sua desacralizzazione avviene in età adulta, bruscamente, come una caduta di san Paolo; ma è una conversione rovesciata. Giasone, invece, si “converte” lentamente, attraverso un’educazione laica.

J.C.: Nei suoi prossimi film riapparirà la figura dell’intellettuale «senza mandato», come il corvo di Uccellacci e uccellini?

P.P.P.: Si trattava di un intellettuale storicamente situato, quello degli anni Cinquanta, ormai superato. Ma vi sarà un intellettuale degli anni Sessanta e Settanta. Con il progetto su san Paolo penso di ritrovare la mia prima maniera, quella di Accattone (1961). Da Uccellacci e uccellini a Medea ho adottato uno stile più distanziato, meno appassionato: film ai quali non partecipo personalmente. Edipo re è ambiguo: vi sono più coinvolto, ma già nell’infanzia di Edipo compare quel distacco accentuato poi in Teorema (1968).

Nei prossimi film credo di ritrovare una certa passione. Intendo realizzare un film tratto dal Decameron, storia popolare insieme mitica e realista, di cui vorrei fare una variante comica, sensuale, gioiosa e sfrenata della Colchide di Medea.

J.C.: Può parlarci delle riprese e dei luoghi scelti per contrapporre i due mondi?

P.P.P.: La parte “barbara” è stata girata in Turchia, in Cappadocia. Il villaggio di Medea è realmente abitato: vi si erano rifugiati cristiani in fuga dalle persecuzioni, scavando grotte e costruendo piccole chiese, dove ho ambientato gli interni del palazzo. Gli attori sono turchi che vivono in quelle cavità. La città di Giasone — intermedia tra la Colchide e Corinto — è un villaggio siriano. La grande fortezza nel prato verde combina esterni girati ad Aleppo e interni a Pisa.

I costumi sono stati creati in modo sincretico, senza riferimenti a un luogo preciso: il costume di Medea con i collari è andaluso; le maschere sono messicane. Ho attinto a mondi analoghi, con l’intento di realizzare un’opera dal carattere visionario.

P.P. PASOLINI, Incontro con Pier Paolo Pasolini a proposito di Medea (1969), intervista di Andrée Tournès e R. Rouquette, su «Jeune Cinéma», n. 45, marzo 1970. Traduzione Silvia Martín Gutiérrez.