Intervista con Pier Paolo Pasolini, realizzata a Pesaro da Carlos Rodríguez Sanz, pubblicata sulla rivista spagnola «Cuadernos para el diálogo», n.37, ottobre 1966.

Pier Paolo Pasolini nel terrazzo della casa di via Eufrate 9, 1966 © J. Charles Picot/Nice Photo Agency/Tutti i diritti riservati

Il Vangelo secondo Matteo

CRS – Perché ha dedicato il suo film Il Vangelo secondo Matteo a Giovanni XXIII?

PPP – L'ho fatto, anzitutto, per un sentimento di autentico affetto nei confronti della sua augusta figura. Mi sembra quasi di averlo conosciuto personalmente. È come se fosse stato uno dei miei familiari più cari, come se fosse stato mio padre o mia madre. Se egli non fosse esistito, non avrei mai potuto realizzare questo film. Intendo dire, concretamente: me ne avrebbero impedito la realizzazione.

– A due anni dalla sua uscita, quale giudizio esprime oggi sull'opera, dal punto di vista stilistico, ideologico e persino tattico?

– Penso esattamente ciò che pensavo nel momento in cui l'ho conclusa. Non ho avuto il tempo di cambiare opinione. Dal punto di vista stilistico, o meglio linguistico, il problema del film mi sembra piuttosto chiaro. Ho realizzato Accattone, il mio primo film, prima del Vangelo. Naturalmente dovetti improvvisare una tecnica e uno stile. Non essendo un professionista, semplificai la tecnica fino al punto da conferirle, nella sua essenzialità, un carattere in qualche modo sacrale. Si è detto che Accattone fosse un film cristiano, cattolico, e io sono d'accordo. Devo però precisare che non lo è nei contenuti, né per il fatto che Accattone salvi la propria anima; lo è, piuttosto, nello stile. Sono convinto che lo stile di Accattone possa essere definito propriamente «sacrale»: la frontalità degli oggetti, la lentezza del ritmo, la bellezza plastica delle cose...

Possedendo questa visione sacrale della realtà, credevo di avere già trovato la forma adatta per realizzare il Vangelo. Tuttavia, nel momento in cui iniziai a girarlo, mi resi conto che tutto ciò non serviva a nulla, perché rappresentare il Vangelo, che è già di per sé sacro, attraverso uno stile sacrale risultava inutile, perfino ridondante. Dovetti quindi modificare rapidamente tutta la mia tecnica e ripensare radicalmente la mia concezione dello stile.

Fu allora che nacque lo stile peculiare del Vangelo rispetto ad Accattone: uno stile composito, una mescolanza di registri. Non ero più soltanto io, in prima persona, a raccontare la vicenda; eravamo io e un credente insieme a narrarla. Perché io non sono credente.

Per raccontare con sincerità la storia di Cristo, Figlio di Dio, dovevo narrarla in parte secondo il mio sguardo e in parte attraverso gli occhi di un credente ideale. Da questa duplice modalità narrativa — la mia, in quanto autore, e quella mediata da una sorta di soggettività interposta — è nato lo stile caratteristico del Vangelo: uno stile ibrido.

– In Spagna un critico ha parlato di uno stile cronachistico, di una sorta di cronaca.

– Non condivido questa definizione, perché il film è solo in parte cronachistico. Il cronista è soltanto quel credente di cui mi sono servito per mostrare la storia. Io non sono un cronista.

– Sì, ma il cronista non scrive ciò che pensa: scrive ciò che ritiene di dover scrivere. In una cronaca del XVI secolo il cronista non mette per iscritto ciò che prova o desidera, né riflette direttamente il proprio modo di vedere le cose; registra piuttosto ciò che, a suo giudizio, deve essere tramandato.

– In questo senso, quell'uomo del popolo credente — non un borghese, perché non credo che un borghese possa avere una visione sacrale della realtà — attraverso i cui occhi viene raccontata la storia di Cristo, è effettivamente un cronista.

– Che cosa pensa dell'evoluzione della Chiesa dopo la morte di Giovanni XXIII?

– Giovanni XXIII ha compiuto un'operazione straordinaria. A mio avviso, nei pochi anni del suo pontificato ha consentito alla Chiesa di recuperare quasi un secolo di storia, forse anche di più. Di fronte alla rivoluzione industriale borghese, la Chiesa aveva assunto, sul piano dottrinale, un atteggiamento puramente negativo. A livello pratico, invece, accettava la borghesia. Si instaurava così una sorta di concubinato tra la Chiesa e la borghesia: quest'ultima sosteneva materialmente la Chiesa e, nello stesso tempo, la poneva al servizio del potere borghese, mentre sul piano teorico la Chiesa continuava a rifiutare gli aspetti positivi prodotti dalla rivoluzione borghese, vale a dire il liberalismo e la democrazia.

Giovanni XXIII accolse invece il liberalismo e la democrazia. Accettò anche, entro certi limiti, il socialismo, sviluppatosi successivamente, imprimendo così alla Chiesa un grande passo in avanti. Recuperò un secolo che la Chiesa aveva perduto sul piano intellettuale, benché non su quello pratico. Dopo Giovanni XXIII, con Paolo VI, mi sembra che tale politica sia stata in parte mantenuta, ma con uno spirito diverso. Mentre Giovanni XXIII agiva en poète, come un poeta, Paolo VI cerca di operare come un sistematizzatore dotato di una certa abilità diplomatica.

– Che cosa pensa dell'affermazione di Garaudy secondo cui il marxismo non può rinunciare al cristianesimo senza mutilare sé stesso?

– Sono sostanzialmente d'accordo, anche se mi sembra una formulazione piuttosto tattica. È un po' come parlare delle vie nazionali al socialismo. Il marxismo, naturalmente, deve confrontarsi con le realtà storiche e non può negarle. Così come esiste una via al socialismo in Russia diversa da quella italiana, perché differenti sono le rispettive realtà storiche, allo stesso modo il marxismo deve riconoscere anche il cristianesimo, che costituisce un fatto storico anteriore ad esso. In questo senso, quella frase mi sembra eccessivamente tattica.

– È dunque d'accordo anche nel ritenere che la definizione marxiana della religione come «oppio del popolo» sia storicamente determinata e, pertanto, suscettibile di revisione?

– Sì. Marx si riferiva chiaramente alla Chiesa del suo tempo. Se la Chiesa cambiasse e cessasse di essere al servizio della borghesia, come lo era allora e come lo è ancora oggi in molti Paesi europei, naturalmente quella definizione perderebbe la propria validità. Se la Chiesa modificasse la propria politica e si riducesse a un fatto puramente spirituale, quella frase non avrebbe più ragione d'essere.

– Rahner ha affermato che Cristo e Marx furono due uomini mossi da compassione per l'umanità, collocandoli pertanto sul medesimo piano. È d'accordo con questa analogia?

– La considero un'affermazione piuttosto fondata. Tuttavia, mi sembra che questa espressione abbia in parte il tono di un manifesto umanitaristico. Non mi convince, anche per una questione di gusto.

 – La crisi dei dogmatismi, tanto cristiano quanto marxista, ha liberato due forme di umanesimo: l'umanesimo cristiano e quello marxista. Ritiene piuttosto che tra Cristo e Marx vi sia una separazione invalicabile oppure, a suo giudizio, esista una possibilità di integrazione? Se vi è una differenza qualitativa, essa è irriducibile?

– È difficile collocarsi sul terreno dei paradossi, delle utopie o delle ipotesi. Credo che il fenomeno più importante di questi anni sia la rivoluzione interna del capitalismo: la trasformazione del capitalismo in neocapitalismo, vale a dire in un capitalismo tecnologico. Si tratta di un processo di straordinaria intensità nelle grandi nazioni europee, ma che si manifesta ormai anche in Paesi meno sviluppati, come l'Italia e la Spagna. A mio avviso, una delle caratteristiche fondamentali di questa trasformazione interna del capitalismo consiste nel fatto che esso non ha più bisogno dei vecchi pretesti. In passato, infatti, il capitalismo aveva necessità, per dominare la società, di alcuni giustificativi ideologici: Dio, patria, famiglia. Oggi, attraverso la tecnicizzazione e l’industrializzazione totale, esso non ha più bisogno di ricorrere a tali pretesti e può abbandonarsi pienamente alla propria sostanza materialistica. Ritengo che la Chiesa abbia compreso, non so se consapevolmente o intuitivamente, questo pericolo. Ha compreso che il vero “diavolo” è il materialismo. In questo senso può aprirsi la possibilità di un dialogo, di un’alleanza tra umanesimo cristiano e umanesimo marxista, per resistere insieme, in futuro, alla violenza che si dispiega come necessità intrinseca del materialismo capitalistico.

– Che cosa pensa della congiuntura politica italiana? Quale sarà, a suo giudizio, il futuro politico dell’Italia?

– Non so fare previsioni, ma credo che continuerà il centro-sinistra. L’Italia, nella misura in cui avanza lungo la linea dello sviluppo capitalistico, tende a diventare una nazione borghese europea. Con la differenza che, in passato, essa era radicalmente divisa in due: una parte prospera e una parte subproletaria, il Mezzogiorno. Oggi, invece, l’Italia comincia a diventare unitariamente una nazione prospera, come possono esserlo la Francia o l’Inghilterra. Ci sarà dunque un partito conservatore e un partito laburista: il centro-sinistra rappresenta una forma embrionale di un futuro partito laburista.

– Conosce la cultura spagnola contemporanea? Vi è qualche scrittore, romanziere o poeta che apprezza particolarmente?

– Non conosco molto i colleghi più recenti. Tuttavia, la mia poesia preferita è quella spagnola. Il poeta che ho maggiormente amato negli ultimi dieci o quindici anni è Antonio Machado. Non so quale effetto possa fare dirlo oggi in Spagna. Non lo so.

– Tra i giovani registi italiani, quali ritiene più interessanti?

– Lei mi cita Bertolucci e Bellocchio. Ho una certa predilezione per Bertolucci, perché lo conosco da più tempo e posso intuire quale sarà il suo sviluppo futuro. Tuttavia, il film di Bellocchio I pugni in tasca mi sembra molto bello: la seconda parte è eccezionale.

– Che cosa pensa del realismo critico?

– Credo che sia una cosa meravigliosa.

– Esiste davvero?

– Dovrebbe esistere, ma mi sembra difficile. Il realismo critico è un po’ come dire “l’uomo perfetto”.

– Al di fuori dell’Italia, quali registi la interessano maggiormente?

– Quelli che amo di più sono quasi tutti non italiani. Ammiro immensamente Charlot e Mizoguchi: sono i miei due grandi amori.

– È stato detto che nei suoi film vi sono elementi irrazionalistici. Che cosa ne pensa?

– Se vi è irrazionalismo, chiedo scusa: fa probabilmente parte della mia psicologia. Non è qualcosa che io ricerchi consapevolmente; quando realizzo un film cerco di porre i problemi nel modo più lucido possibile, ma evidentemente il risultato finale mi somiglia più di quanto io desideri.

Il nuovo cinema e la crisi del romanzo

– Ritiene che esista davvero un nuovo cinema? Un nuovo linguaggio cinematografico?

– In questi ultimi anni si è verificato un grande fenomeno nel cinema. Il cinema, come fenomeno artistico e sociale, tende a diventare qualcosa di diverso da ciò che è stato finora, perché comincia ad articolarsi. Se fino a oggi è esistito semplicemente “il cinema”, nella fase attuale, divenendo più maturo, esso comincia a produrre, come le grandi lingue letterarie, diversi sottolinguaggi, metalinguaggi o gerghi specialistici. Si sta scindendo almeno in due correnti che definisco rispettivamente cinema di prosa e cinema di poesia.

Il cinema di poesia è un cinema realmente difficile: è il cinema d’autore, anche se anche nel cinema di prosa è possibile una forma di autorialità. Il cinema di poesia è necessariamente cinema d’autore. In questa direzione si sviluppano numerosi esperimenti; per esempio il cinema di Pesaro è quasi interamente cinema di poesia, costruito tecnicamente con il linguaggio della poesia, cioè altamente espressivo.

Questa distinzione implica l’esistenza di destinatari specifici per il cinema di poesia, diversi da quelli del cinema tradizionale. Ne consegue l’esistenza di almeno due canali di diffusione: un canale normale per il grande pubblico che consuma il cinema commerciale e un canale destinato alle élite.

Il cinema di poesia ha spezzato una consuetudine e aperto un nuovo percorso. Tuttavia, oggi si comincia a intravedere che non basta la sola tecnica del cinema di poesia per fondare un nuovo cinema: sarà necessario inventare nuove storie e dar vita anche a un nuovo cinema di prosa. Entrambi richiederanno inevitabilmente nuovi canali di distribuzione.

– In che misura la cultura dell’immagine sta progressivamente sostituendo quella scritta? Lei è uno scrittore che ha iniziato a fare cinema e oggi scrive sempre meno romanzi e realizza sempre più film.

– Rispondere a questa domanda richiede un ragionamento complesso, sia personale sia generale. Per quanto mi riguarda, dirò con sincerità che inizialmente ho creduto che il cinema fosse semplicemente una nuova tecnica. Questo rientrava nelle mie abitudini, poiché come scrittore ho sempre utilizzato tecniche diverse. Pensavo quindi che fare cinema significasse soltanto scoprire una nuova tecnica.

Mi sono invece reso conto che il cinema non è una tecnica letteraria, bensì una lingua autonoma, con regole e caratteristiche proprie, differenti da quelle della letteratura italiana nella quale avevo lavorato fino ad allora.

La caratteristica fondamentale del cinema è il suo essere una lingua internazionale. Ciò significa che, abbandonando la letteratura, ho in qualche modo abbandonato la lingua italiana per adottare una lingua internazionale. In un certo senso ho sempre sostenuto di voler rinunciare alla nazionalità italiana: fare cinema significa anche, in parte, rinunciare alla propria nazionalità.

In termini generali, il problema è più complesso ed è legato, a mio avviso, al celebre tema della crisi del romanzo. Non so se in Spagna conoscete Lucien Goldmann.

– Sì, Per una sociologia del romanzo.

– Allora, richiamandomi rapidamente a Goldmann e assumendo come valide alcune sue affermazioni, egli descrive correttamente la crisi del romanzo. Tuttavia giunge a questa constatazione con un certo ritardo, poiché il cinema di poesia non è altro che un fenomeno parallelo alla crisi del romanzo stesso. Ne deriva che, mentre scrivere romanzi in questi anni è un’operazione difficile, complessa e spesso destinata al fallimento, fare cinema conserva ancora una forte vitalità. Ma anche il cinema, a sua volta, sarà investito da una crisi.

P.P. PASOLINI, Intervista con Pier Paolo Pasolini, realizzata a Pesaro da Carlos Rodríguez Sanz, pubblicata su «Cuadernos para el diálogo», n.37, ottobre 1966, pp.42-44. Traduzione Silvia M. Gutiérrez.