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James Blue intervista Pasolini per Film Comment, 1965. Il Vangelo e gli attori non professionisti

Aggiornamento: 16 set



Pier Paolo Pasolini nello studio della sua casa di Monteverde Vecchio, Via Giacinto Carini 45. Roma, 23 maggio 1962 © Vittorio La Verde/Archivio Marcello Geppetti MC/Tutti i diritti riservati

Mi sono chiesto cosa dovrei chiederla. Spesso faccio domande ai registi che possono sembrare un po' stupide, vedi, ma non voglio evitarle, perché alla fine le domande stupide sono quelle a cui vogliono più rispondere. So che sarà difficile - non credo che sarei in grado di domandare molto bene riguardo ai suoi film - ma spero che le sue risposte mi aiutino a giungere a certe conclusioni in seguito. Ha capito?


Si, capisco.


Sa che sto compilando un libro sulla regia degli attori non professionisti. Sto incontrando molti registi che ci lavorano. Il libro è principalmente un modo di organizzare il mio pensiero e di sfruttare le esperienze di altri registi per vedere come potrei essere in grado di creare in modo più completo una sorta di esistenza umana davanti alla macchina da presa, senza l'uso di attori professionisti, e senza cadere nelle convenzioni cinematografiche. Le idee che cerco si sviluppano discretamente da 20 anni. Ecco perché sto scrivendo questo libro, per chiarire le mie idee. Ha capito?


Si Molto bene.


Vorrei iniziare con una domanda che può sembrare stupida: come la pensa? È a conoscenza, anche vagamente, di alcuni processi ricorrenti? Cosa l’aiuta? Cosa la spinge a creare? Quando vuole lavorare, quali passi fa per iniziare?


Cos'è che mi spinge a creare. Per quanto riguarda il cinema, non c'è differenza tra cinema e letteratura e poesia, c'è la stessa sensazione che non ho mai approfondito. Ho iniziato a scrivere poesie all'età di sette anni, e cosa fosse che mi ha fatto scrivere poesie all'età di sette anni non l'ho mai capito. Forse era l'urgenza di esprimersi e l'urgenza di testimoniare il mondo e di partecipare o di creare un'azione in cui siamo coinvolti, di impegnarsi in quell'atto. Porre la domanda in questo modo mi costringe a darvi una risposta vagamente spiritualistica. . . un po' irrazionale. Mi fa sentire un po' sulla difensiva.


Alcuni artisti raccolgono informazioni su un argomento concreto, come i giornalisti. Lei lo fa?


Sì, c'è questo aspetto, l'elemento documentaristico. Uno scrittore naturalistico si documenta attraverso la sua produzione. Poiché la mia scrittura, come direbbe Roland Barthes, contiene elementi naturalistici, è evidente quindi che contiene un grande interesse per eventi viventi e documentari. Nella mia scrittura ci sono voluti elementi di un realismo di tipo naturalistico e quindi l'amore per le cose reali... una fusione di elementi accademici tradizionali e di movimenti letterari contemporanei.


Cosa l‘ha portato a Il Vangelo secondo Matteo, e una volta che ha avuto l'idea, come ha iniziato a lavorarci? Perché ha voluto farlo?


Ho riconosciuto il desiderio di fare Il Vangelo da un sentimento che avevo. Ho aperto la Bibbia per caso e ho cominciato a leggere le prime pagine, i primi versi del Vangelo di Matteo, e mi è venuta l'idea di farne un film. È evidente che si tratta di un sentimento, di un impulso non chiaramente definibile. Rimuginando su questo sentimento, questo impulso, questo movimento o esperienza irrazionale, tutta la mia storia ha cominciato a diventarmi chiara così come tutta la mia carriera letteraria.


Una volta che ha avuto questa sensazione, cosa ha cercato per darle forma, per rendere concreta la sensazione?


Ho scoperto innanzitutto che nella mia poesia c'è un'antica vena religiosa latente. Ricordo versi di poesia che scrissi quando avevo 18 o 19 anni ed erano di natura religiosa. Mi sono anche reso conto che gran parte del mio marxismo ha un fondamento che è irrazionale, mistico e religioso. Ma l'insieme della mia costituzione psicologica tende a farmi vedere le cose non dal punto di vista lirico-documentaristico ma piuttosto da un punto di vista epico. C'è qualcosa di epico nella mia visione del mondo. E all'improvviso ho avuto l'idea di fare Il Vangelo, che sarebbe un racconto che si può definire metricamente Epico-lirico.

Sebbene San Matteo scrivesse senza metrica, avrebbe avuto il ritmo della produzione epica e lirica. E per questo ho rinunciato nel film a qualsiasi tipo di ricostruzione realistica e naturalistica. Ho completamente abbandonato ogni tipo di archeologia e filologia, che tuttavia mi interessano in se stesse. Non volevo fare una ricostruzione storica. Ho preferito lasciare le cose nel loro stato religioso, cioè nel loro stato mitico. Epico-mitico.


Non volendo ricostruire ambientazioni non filosoficamente esatte – ricostruite su un palcoscenico sonoro da scenografi e tecnici – e inoltre non volendo ricostruire gli antichi ebrei, sono stato obbligato a ritrovare tutto – i personaggi e l'ambiente – nella realtà. E quindi la regola che ha dominato la realizzazione del film è stata la regola dell'analogia. Cioè, ho trovato ambientazioni che non erano ricostruzioni ma che erano analoghe all'antica Palestina. Anche i personaggi: non ho ricostruito i personaggi, ma ho cercato di trovare individui che fossero analoghi. Fui costretto a perlustrare l'Italia meridionale, perché mi resi conto che il mondo agricolo preindustriale, l'area ancora feudale dell'Italia meridionale, era l'ambientazione storica analoga all'antica Palestina. Una per una ho trovato le impostazioni di cui avevo bisogno per Il Vangelo. Ho preso queste ambientazioni italiane e le ho usate per rappresentare gli originali. Ho preso la città di Matera e, senza cambiarla in alcun modo, l'ho usata per rappresentare l'antica città di Gerusalemme. Oppure i piccoli antri del borgo tra Lucania e Puglia sono usati esattamente come erano, senza alcuna modifica, per rappresentare Betlemme. E ho fatto la stessa cosa per i personaggi. Il coro dei personaggi di sottofondo l'ho scelto tra i volti dei contadini lucani e pugliesi e calabresi.


Come ha lavorato con questi non attori per integrarli in una storia che non era la loro storia, sebbene analoga?


Non ho fatto niente. Non ho detto loro niente. In effetti, non ho nemmeno detto loro esattamente quali personaggi stavano interpretando. Perché non ho mai scelto un attore come interprete. Ho sempre scelto un attore per quello che è. Cioè, non ho mai chiesto a nessuno di trasformarsi in qualcosa di diverso da quello che è.


Naturalmente, le cose erano un po' più difficili per quanto riguarda gli attori principali. Ad esempio, il tizio che interpretava Cristo era uno studente di Barcellona. Tranne per avergli detto che stava recitando la parte di Cristo, non ho detto altro. Non gli ho mai fatto alcun tipo di discorso preliminare. Non gli ho mai detto di trasformarsi in qualcos'altro, di interpretare, di sentire che era Cristo. Gli ho sempre detto di essere proprio quello che era. L'ho scelto perché era quello che era, e non ho mai voluto che fosse qualcun altro diverso da quello che era, ecco perché l'ho scelto.


Ma per far muovere, respirare, parlare, compiere le azioni necessarie al suo studente spagnolo, come ha ottenuto ciò che desiderava senza dirgli qualcosa?


Mi lasci spiegare. È successo che durante la realizzazione di Il Vangelo, le riprese dei personaggi mi dicevano quasi sempre la verità in modo molto drammatico, cioè ho dovuto tagliare molte scene dal film perché non potevo "mistificarle". Hanno suonato false. Non so cosa sia, ma l'occhio della telecamera riesce sempre a esprimere l'interiorità di un personaggio. Questa essenza interiore può essere mascherata attraverso l'abilità di un attore professionista, oppure può essere “mistificata” attraverso l'abilità del regista per mezzo di taglienti e diversi trucchi. Nel Vangelo non sono mai stato in grado di farlo. Quello che voglio dire è che il fotogramma o l'immagine sul film filtra attraverso ciò che quell'uomo è, nella sua vera realtà, come è nella vita.


A volte nei film è possibile che un uomo subdolo e losco possa recitare la parte di uno che è ingenuo. Ad esempio, avrei potuto prendere un professionista e dargli la parte di uno dei tre magi - una parte poco importante - e tra l'altro è chiaro che c'è un profondo candore nell'anima dei tre magi. Ma non mi servivo di professionisti, e quindi non potevo avere la loro capacità di trasformarsi negli altri. Ho usato veri esseri umani, quindi ho commesso un errore e ho giudicato male un uomo psicologicamente. Il mio errore è stato subito evidente nell'immagine fotografata. C'è un altro esempio piuttosto spiacevole che mi è venuto in mente: per i due attori che interpretavano i posseduti dal diavolo, ho scelto attori della scuola di cinema del Centro Sperimentale di Roma. Li ho scelti in fretta. Più tardi ho dovuto tagliare la scena perché era ovvio che erano due attori del Centro Sperimentale.


In realtà il mio metodo consiste semplicemente nell'essere sincero, onesto, penetrante, preciso nello scegliere uomini la cui essenza psicologica sia reale e genuina. Una volta che li ho scelti, il mio lavoro è immensamente semplificato. Non ho a che fare con loro quello che ho a che fare con gli attori professionisti: dire loro cosa devono fare e cosa non devono fare e il tipo di persone che dovrebbero rappresentare e così via. Dico semplicemente loro di dire queste parole in un certo stato d'animo e questo è tutto. E loro le dicono.


Per tornare a Cristo, una volta scelta la persona la cui essenza o interiore fosse più o meno quella necessaria per recitare la parte di Cristo, non l'ho mai obbligato a fare cose specifiche. I miei suggerimenti sono stati formulati uno per uno, istanza per istanza, momento per momento, scena per scena, azione per azione. Gli ho detto "fai questo" e "arrabbiati". Non gli ho nemmeno detto come. Ho semplicemente detto "ti stai arrabbiando" e lui si è arrabbiato nel modo in cui di solito si arrabbiava e io non sono intervenuto in alcun modo.


Il mio lavoro è facilitato dal fatto che non giro mai scene intere. Essendo un regista “non professionista” ho sempre dovuto “inventare” una tecnica che consistesse nel girare solo un brevissimo pezzo alla volta. Sempre in piccoli frammenti: non giro mai una scena continuamente. E quindi anche se sto usando un non attore privo della tecnica di un attore, è in grado di sostenere la parte - l'illusione - perché le riprese sono così brevi. E se non ha le capacità tecniche di un attore, almeno non si perde, non si blocca.


Benché riuscissi a trovare personaggi analoghi ai magi o a un angelo o a san Giuseppe, era estremamente difficile trovare un personaggio analogo a Gesù Cristo. E quindi dovevo accontentarmi di trovare qualcuno che almeno si avvicinasse a Cristo esteriormente e interiormente, ma in realtà dovevo costruire Cristo nella sala di montaggio.


Sebbene altri registi facciano dei test, io non li faccio mai. Ho dovuto farne uno per Cristo, però, non per me stesso, ma per il produttore che voleva una certa garanzia. Quando scelgo gli attori, istintivamente scelgo qualcuno che sappia recitare. È una specie di istinto che finora non mi ha tradito se non in casi molto minori e molto particolari. Finora ho scelto Franco Citti per Accattone ed Ettore Garofolo per il ragazzo di Mamma Roma. Ne La Ricotta, un ragazzino dei bassifondi di Roma. Ho sempre intuito bene, che dal momento in cui ho scelto il viso che mi sembrava esatto per il personaggio, istintivamente si rivela un potenziale attore. Quando scelgo non attori, scelgo potenziali attori.


Naturalmente Cristo è stato per me una cosa più difficile di Franco Citti perché Franco, in fondo, doveva recitare una parte che era più o meno lui. Innanzitutto, questo giovane studente spagnolo all'inizio era inibito a recitare la parte di Cristo, non era nemmeno un credente. E quindi il primo problema era che avevo interpretato Cristo come un tipo che non credeva nemmeno in Cristo. Naturalmente questo provoca inibizioni. Questo giovane studente non era un estroverso o un tipo di persona semplice e normale. Era psicologicamente molto complesso, e per questo è stato difficile i primi giorni a fargli vincere la sua timidezza, la sua moderazione, le sue inibizioni, mentre per gli altri attori non ho avuto questo problema. Nel momento stesso in cui li ho messi davanti alla telecamera, si sono comportati come volevo.


Cosa hai fatto con il tuo non attore spagnolo non credente per ottenere i risultati che volevi?


Niente. Ho semplicemente fatto appello alla sua buona volontà. Era un giovane molto intelligente e molto colto che si legò a me dall'amicizia che crebbe tra noi in quei pochi giorni, ma aveva le basi di un background ideologico e un desiderio piuttosto forte di essermi utile. Fu così che riuscì a vincere la sua timidezza.


Per quanto riguarda il resto, l'ho fatto esibire in segmenti molto piccoli, uno alla volta, senza nemmeno prepararli prima. Suggerirei le espressioni mentre recitava. Dato che stavamo girando senza audio, potevo parlare con un attore mentre si esibiva. Era un po' come uno scultore che fa una scultura con piccoli colpi di scalpello improvvisati. Mentre l'attore recitava, gli ho detto "Guarda qui" - e gli ho detto ogni espressione, una per una, e lui le ha seguite quasi meccanicamente. Ho girato tutto in quel modo. Aveva più o meno memorizzato il discorso e cominciò a dirlo. Doveva, ad esempio, fare 10 passi in avanti, spostarsi o guardare qualcuno. Non gli ho mai detto in anticipo, se non in modo molto vago, di cosa si trattasse, e gradualmente mentre si esibiva, dissi: “ora guardami . . . ora guarda laggiù con un'espressione arrabbiata. . . ora la tua espressione si addolcisce. . . guarda verso di me e addolcisci la tua espressione lentamente, molto lentamente. Ora guardami!" E così mentre la telecamera girava, gli ho detto queste cose. Ho preparato l'azione in anticipo, in modo molto vago, in modo che sapesse più o meno cosa doveva fare e dove doveva andare. Quali che fossero le sfumature, i piccoli movimenti, gliel'ho suggerito uno per uno. Prima dello scatto, gli ho dato dei movimenti generali e gli ho detto più o meno cosa doveva fare. Poi ho spiegato queste cose più precisamente mentre giravamo. Ogni tanto lo sorprendevo, gli dicevo: "Ora guardami con un'espressione dolce sul tuo viso". E mentre lo faceva, all'improvviso dicevo: "Adesso arrabbiati!" E mi ha obbedito.


Questa richiesta non l'ha fatto tentare di imitare il modo in cui un attore che aveva visto si è arrabbiato?


No. Gli attori sarebbero tentati di farlo, ma uno che non è un attore, per esempio quelli che ho scelto io, non lo farebbe mai. Non è possibile, perché non si sono mai confrontati con i problemi tecnici di un attore, cioè non ha un'idea tecnica di "rabbia", ha un'idea naturale e genuina della rabbia.


L'ho fatto abbastanza spesso in altri film. Ad esempio, vorrei che la persona dicesse una riga che non era quella che doveva essere nel testo. Se avesse dovuto dire "Ti odio", gli avrei fatto dire "Buongiorno", e poi quando ho doppiato gli avrei messo "Ti odio". Normalmente, avrei dovuto dirgli: "Va bene, dì 'ti odio' come se stessi dicendo 'buongiorno'". Ma questo è un ragionamento piuttosto complicato per una persona che non è un attore. Quindi gli dico semplicemente di dire "Buongiorno", e poi nel doppiaggio gli metto in bocca "Ti odio".


Per il doppiaggio utilizza non attori o professionisti?


Faccio entrambe le cose. Cioè, prendo non attori che generalmente si rivelano splendidi doppiatori. Per Cristo, sono stato obbligato a usare un attore professionista, quindi dipende dalle circostanze. Più che altro cerco di bilanciare tutto tra le prestazioni professionali e non professionali. Ad esempio, il ragazzo di Mamma Roma si è doppiato da solo. Ma Franco Citti non poteva fare da solo il doppiaggio, perché anche se era bravissimo la sua voce era piuttosto sgradevole. Quindi gli ho chiesto di doppiare un altro personaggio.


Se non da al non professionista molte spiegazioni sul personaggio, gli racconta almeno la storia?


Sì, lo so, in due parole. Solo per curiosità. Ma non entro mai in una discussione seria con lui. Se ha dei dubbi. . . se mi dice “cosa devo fare qui”, provo a spiegarglielo. Ma sempre punto per punto, particolare per particolare, mai tutto.


Aggiunge gesti espressivi, che normalmente non fanno parte del comportamento personale del non attore?


No, non gli faccio mai fare gesti che non siano suoi. Gli lascio sempre usare i gesti che gli sono naturali. Gli dico cosa deve fare, ad esempio schiaffeggiare qualcuno o prendere un bicchiere, ma glielo lascio fare con i gesti che gli sono naturali. Non intervengo mai sui suoi gesti.


Se voglio sottolineare qualche atto, lo faccio con i miei mezzi, con i mezzi tecnici, con la macchina da presa, con l'inquadratura, con il montaggio. Non ho che lui lo enfatizzi. In realtà, sto molto attento a non indicargli l'“intenzione”, perché queste “intenzioni” sono la parte fasulla dell'attore.


Inganni affatto, al fine di produrre risposte emotive?


Finora non è mai successo. Se fosse necessario, lo farei. Non mi è mai successo perché i miei attori non hanno inibizioni piccolo-borghesi. A loro non importa. Fanno quello che dico loro, generosamente. Franco Citti, Ettore Garofolo, il protagonista de La Ricotta, e anche il mio Cristo, si sono dati tutto, ciecamente. Non hanno quella convenzionalità o la falsa modestia degli ipocriti, quindi non ho mai dovuto farlo. Tuttavia, se dovessi ingannare, lo farei.


Vede un modo per dirigere le persone della classe borghese che sono non professionisti?


Ho dovuto affrontare questo problema durante le riprese del Vangelo. Mentre negli altri miei film i miei personaggi erano tutti “delle persone”, per Il Vangelo avevo dei personaggi che non lo erano. Gli Apostoli, per esempio, appartenevano alle classi dirigenti del loro tempo, e così, obbedendo alla mia solita regola di analogia, fui obbligato a prendere membri della classe dirigente odierna. Poiché gli Apostoli erano persone decisamente fuori dal comune, ho scelto intellettuali - della borghesia, sì - ma intellettuali.


Sebbene questi non attori come Apostoli fossero intellettuali, il fatto che dovessero recitare in intellettuali ha rimosso, non istintivamente ma consapevolmente, l'inibizione di cui hai parlato. Tuttavia, nel caso in cui si debbano utilizzare attori borghesi che non sono intellettuali, penso che anche da loro si possa ottenere quello che si vuole. Tutto quello che devi fare è amarli.


Come ha lavorato con gli intellettuali per liberarli dalle loro inibizioni?


Il processo era identico a quello per gli artisti di classe inferiore. Con il primo, naturalmente, ho usato un linguaggio che era a un livello più elevato. Ma i miei metodi erano gli stessi.


Ha sentito il ​​bisogno di conoscere la sua gente molto tempo prima di girare, di avere una amicizia con loro, di imparare i loro gesti naturali per usarli in seguito?


Conoscevo Franco Citti da anni, perché era fratello di un amico. Conoscevo più o meno il suo carattere. E invece Ettore Garofolo di Mamma Roma, l'ho visto una volta in un bar dove faceva il cameriere. Ho scritto tutta la mia sceneggiatura attorno a lui senza parlargli ulteriormente. Perché ho preferito non conoscerlo. L'ho preso e ho iniziato a sparare dopo averlo visto solo per un minuto. Non mi piace fare uno sforzo organizzato e calcolato per conoscere qualcuno. Se riesci a intuire una persona, la conosci già.


In genere ho in mente molto precisamente cosa farò. Poiché ho scritto io stesso la sceneggiatura, ho già organizzato la scena in un determinato modo. Vedo la scena non solo come regista, ma anche con i diversi occhi dello sceneggiatore. Inoltre, scelgo le impostazioni. Vado in questi posti e aggiusto ciò che ho scritto nella mia sceneggiatura per adattarlo al luogo in cui gireremo. E così quando vado a girare, più o meno so già come andrà la scena.


L'ho fatto per tutti i film tranne Il Vangelo. Con questo film la cosa era così delicata che sarebbe stato facile cadere nel genere del ridicolo, del banale e del tipico film in costume. I pericoli erano così tanti che non era possibile prevederli tutti. Ed essendo così difficile, abbiamo dovuto girare tre o quattro volte più materiale del necessario. In effetti, la maggior parte delle scene le ho create nella sala di montaggio. Ho girato l'intero Vangelo con due macchine da presa. Ho girato ogni scena da due o tre angolazioni, accumulando tre o quattro volte più materiale del necessario. Era come se avessi fatto un documentario sulla vita di Cristo. Per caso. Con la moviola ho costruito la scena.


Ha cercato uno stile particolare nell'inquadratura, ed è stato possibile farlo con due macchine da presa?


Sì, ho sempre un'idea abbastanza chiara dello scatto che voglio, un tipo di scatto che mi viene quasi naturale. Ma con Il Vangelo ho voluto staccarmi da questa tecnica a causa di un problema molto complicato. In due parole è questo: avevo uno stile o una tecnica ben precisa che avevo sperimentato in Accattone, in Mamma Roma e nei film precedenti, uno stile che è, come dicevo prima, fondamentalmente religioso ed epico per sua stessa natura. E così ho pensato che il mio stile – possedere naturalmente queste qualità di sacralità ed epicità – sarebbe andato bene anche con Il Vangelo. Ma in pratica non era così. Perché nel Vangelo questa sacralità ed epica divenne una prigione, falsa e insincera, e così dovetti ricostruire tutta la mia tecnica e dimenticare tutto ciò che sapevo, tutto ciò che avevo imparato con Accattone e Mamma Roma, e ricominciare dall'inizio. Mi sono affidato al caso, alla confusione e così via.


Tutto ciò era dovuto al fatto che non sono credente. In Accattone io stesso potevo raccontare una storia in prima persona perché io ero l'autore e ci credevo, ma non potevo raccontare la storia di Cristo, facendolo figlio di Dio, con me stesso come autore di questo storia, perché non sono credente. Quindi non ho lavorato come autore. E quindi questo mi ha costretto a raccontare la storia di Cristo indirettamente, vista attraverso gli occhi di chi crede. E come sempre quando si racconta qualcosa indirettamente, lo stile cambia. Mentre lo stile di una storia raccontata direttamente ha determinate caratteristiche, lo stile di una storia raccontata indirettamente ha altre caratteristiche. Cioè, se in letteratura sto descrivendo Roma con parole mie, la descrivo in uno stile. Ma se descrivo Roma, usando le parole di qualche personaggio romano, il risultato è uno stile completamente diverso a causa del dialetto, della lingua popolare e così via. Lo stile dei miei film precedenti era uno stile semplice, quasi diretto, quasi ieratico, mentre lo stile de Il Vangelo è caotico, complesso, disordinato. Nonostante questa differenza di stile, ho girato tutti i miei film in piccoli pezzi lo stesso. A parte l'inquadratura, il punto di vista, i movimenti delle comparse sono stati modificati.


Ho letto che ha detto di avere avuto problemi con gli attori. Perché?


Non vorrei che le persone lo prendessero troppo alla lettera, non in modo dogmatico. In La Ricotta ho usato Orson Welles e con lui mi sono trovato benissimo. Nel film che sto facendo adesso userò Totò, un popolare fumetto italiano, e sono sicuro che tutto andrà bene. Quando dico che non lavoro bene con gli attori dico una verità relativa: voglio essere sicuro che sia chiaro. La mia difficoltà sta nel fatto che non sono un regista professionista, quindi non ho imparato le tecniche cinematografiche. E quella che ho imparato meno di tutte è quella che chiamano la "tecnica dell'attore". Non so che tipo di linguaggio usare per esprimermi all'attore. E in questo senso non sono in grado di lavorare con gli attori.


Dopo le tue esperienze alla regia con Anna Magnani in Mamma Roma e Orson Welles in La Ricotta, cosa hai imparato sull'utilizzo degli attori professionisti in modo diverso dai non attori?


La differenza principale è che l'attore ha un'arte tutta sua. Ha un suo modo di esprimersi, una sua tecnica che cerca di aggiungersi alla mia, e io non riesco ad amalgamare le due cose. Essendo un autore, non potevo concepire di scrivere un libro insieme a qualcun altro, quindi la presenza di un attore è come la presenza di un altro autore nel film.


Con Welles, come ha ottenuto un risultato che riteneva fruttuoso?


Per due ragioni: prima di tutto ne La Ricotta Welles non ha interpretato un altro personaggio. Ha giocato se stesso. Quello che ha fatto davvero è stata una caricatura di se stesso. E anche perché Welles, oltre ad essere un attore, è anche un intellettuale, quindi in realtà l'ho usato come regista intellettuale piuttosto che come attore. Poiché è un uomo estremamente intelligente, ha capito subito e non ci sono stati problemi. Se la è cavata bene.. È stata una parte molto breve e semplice, senza grandi complicazioni. Gli ho detto la mia intenzione e gli ho lasciato fare come voleva. Ha capito subito cosa volevo e lo ha fatto in un modo che mi ha completamente soddisfatto.


Con Magnani è stato molto più difficile. Perché è un'attrice nel vero senso della parola. Ha tutto un bagaglio di nozioni tecniche ed espressive in cui non sono riuscito ad entrare, perché era la prima volta che ho avuto un qualsiasi tipo di contatto con un attore. Al momento, ho avuto un po' di esperienza e almeno posso affrontare il problema, ma a quel tempo non potevo nemmeno affrontarlo.


Ora che ha esperienza, ha pensato a come superare questo “bagaglio” recitativo dell'interprete professionista? Ha detto di usare Totò nel tuo prossimo film, ha riflettuto sul suo modo di dirigerlo?


Sì, penso che il modo per aggirare questo problema sia usare il fatto che sono attori. Proprio come con un non attore uso tutta una serie di cose inaspettate e impreviste, lasciandolo alla propria confusione vitale (ad esempio, quando dico loro di dire "Buongiorno" invece di "Ti odio"), lasciandolo all'ambiguità del loro essere, quindi devo usare l'attore specificamente per il bagaglio del suo attore. Se provo a usare un attore come se non fosse un attore, sbaglierei. Perché nel cinema, almeno nel mio cinema, la verità prima o poi viene fuori. Se invece uso un attore sapendo che è un attore, e quindi usandolo per quello che è e non per quello che non è, spero di riuscire. Naturalmente, il personaggio che interpreta deve adattarsi a questa idea.


Succede solo che i personaggi del mio nuovo film sono tutti personaggi ambigui che hanno qualcosa di reale, umano, profondo in loro e allo stesso tempo qualcosa di inventato, assurdo, clownesco e fiabesco. La doppia natura dell'attore, Totò-uomo e Totò-Clown, questa doppia natura può essere usata da me per il mio personaggio. Nello stesso Totò questa doppia natura – uomo e clown, o uomo e attore – funziona perché corrisponde alla doppia natura del personaggio del film.


Ha intenzione di spiegare a Totò questa doppia natura che ha delineato?


Sì, naturalmente. Appena l'ho incontrato gli ho spiegato che avevo bisogno di un personaggio proprio come lui. Avevo bisogno di un napoletano. Qualcuno profondamente umano, che ha allo stesso tempo quest'arte che è clownesca e astratta. Sì, gliel'ho detto subito.


Non ha paura che ora che lo sa, Totò proverà a fare sia il clown che l'essere umano?


No, gli ho detto di farlo sentire più libero. Perché ho visto che se ne sarebbe preoccupato. È la prima volta che lavora a un film che ha questo tipo di contenuto ideologico. Certo, ha fatto diversi buoni film, ma sono sempre stati a livello artistico, senza impegno politico. Quindi probabilmente era un po' preoccupato. Per lasciarlo completamente libero, gliel'ho detto, in modo che potesse continuare a fare quello che aveva sempre fatto, così non dovrà fare niente di diverso.


Prova molto o spara subito?


Non provo mai. Sparo subito.


Questo impone un semplice lavoro con la macchina da presa?


I movimenti della mia macchina sono molto semplici. Per Il Vangelo ho usato i movimenti della macchina che erano un po' più complicati, ma non uso mai un carrello, per esempio. Ho sempre sparato a pezzi. Colpo dopo colpo. Poche panoramiche e carrellate molto semplici ma niente di più.


Quali sono le sue osservazioni sulle caratteristiche estetiche e tecniche del film in quanto ha acquisito esperienza?


La mia mancanza di esperienza professionale non mi ha incoraggiato a inventare. Piuttosto mi ha spinto a "reinventare". Ad esempio, non ho mai studiato al Centro Sperimentale o a nessun'altra scuola, quindi quando è arrivato il momento di girare una panoramica, per me è stata come la prima volta nella storia del cinema che si girava un panorama. E così ho reinventato il panoramico.


Solo una persona con una grande esperienza professionale è in grado di inventare tecnicamente. Per quanto riguarda le invenzioni tecniche, non ne ho mai fatte. Potrei aver inventato un determinato stile - infatti, i miei film sono riconoscibili per uno stile particolare - ma lo stile non implica sempre invenzioni tecniche. Godard è pieno di invenzioni tecniche. In Alphaville ci sono quattro o cinque cose completamente inventate, per esempio quegli scatti stampati in negativo. Alcune infrazioni alle regole tecniche di Godard sono il risultato di uno studio personale meticoloso.


Quanto a me, non ho mai osato cimentarmi in esperimenti di questo genere, perché non ho un background tecnico. E così il mio primo passo è stato semplificare la tecnica. Questo è contraddittorio, perché come scrittore tendo ad essere estremamente complicato, cioè la mia pagina scritta è tecnicamente molto complessa. Mentre scrivevo Una Vita Violenta, tecnicamente molto complesso, giravo Accattone, tecnicamente molto semplice. Questo è il limite principale della mia carriera cinematografica, perché credo che un autore debba avere una conoscenza completa di tutti i suoi strumenti tecnici. Una conoscenza parziale è un limite. Pertanto, in questo momento particolare, credo che il primo periodo del mio lavoro cinematografico stia per chiudersi. E sta per iniziare il secondo periodo, in cui sarò un regista professionista anche per quanto riguarda la tecnica.


Ma cosa ha scoperto del cinema in senso estetico?


Ebbene, a dire il vero, l'unica cosa che ho scoperto è il piacere della scoperta.


Sta parlando come Godard ora.


Ho risposto come Godard perché è impossibile rispondere alla domanda. Guardi, se credessi in una teleologia del cinema, in una teleologia dello sviluppo, se credessi in una meta finale dello sviluppo, in corso come miglioramento... ma non credo in un "miglioramento". Penso che uno cresca, ma non migliori. “Migliorare” mi sembra un alibi ipocrita. Ora, credendo nella pura crescita di ognuno di noi, vedo lo sviluppo del mio stile come una continua modifica di cui non posso dire nulla.


Come concepisce la struttura dei suoi film, cosa li fa muoversi da un capo all'altro?


È una domanda troppo impegnativa. Per il momento è impossibile rispondere. Ma vorrei che leggeste su Cahiers un articolo che ho scritto. Questa domanda implica non solo un esame dei miei film e della mia coscienza, ma solleva la questione del mio marxismo e di tutta la mia lotta culturale durante gli anni Cinquanta. La domanda è troppo vasta. È impossibile.


Ma lasciatemelo dire ora in modo molto schematico. A questo punto il cinema si sta dividendo in due veri e propri tronchi, e questi due diversi tipi di film corrispondono a quanto abbiamo già in letteratura: un tipo di alto livello e un altro tipo di basso. Se la produzione cinematografica finora ci ha regalato film di alto e basso livello, l'apparato di distribuzione è stato lo stesso per entrambi. Ma ora l'organizzazione o la struttura dell'industria cinematografica comincia a differenziarsi... il cinema d'essai sta acquistando importanza e rappresenterà presto un canale di distribuzione attraverso il quale verranno distribuiti alcuni film, mentre il resto della distribuzione avverrà normalmente. Questo porterà alla nascita di due cinema completamente diversi. Il cinema di alto livello, cioè il cinema d'essai, si rivolge a un pubblico selezionato e avrà una sua storia. E l'altro livello avrà la sua storia.


In questo importante cambiamento, la selezione dei non attori sarà uno degli aspetti strutturali più importanti. Probabilmente la struttura di questo cinema di alto livello sarà modificata dal fatto che non ci sarà più un'organizzazione industriale che incombe su di esso. E così saranno possibili tutti i tipi di esperimenti, compreso quello di utilizzare non attori, e questo trasformerà il cinema anche stilisticamente.


In Cahiers parla di struttura estetica?


La struttura del cinema ha un'unità speciale. Se il critico strutturalista descrivesse le caratteristiche strutturali del cinema, non distinguerebbe un cinema di storie da un cinema senza storie. Non credo che questa distinzione tra storie influisca sulla struttura del cinema; piuttosto colpisce la sovrastruttura, voglio dire lo stile. La mancanza o la presenza di una storia non è un fattore strutturale. So che alcuni strutturalisti francesi hanno tentato di analizzare il cinema, ma non credo che siano riusciti a fare queste distinzioni.


La letteratura è unica, ha unità. Le strutture letterarie sono uniche e comprendono sia la prosa che la poesia. Tuttavia, esiste una lingua della prosa e una lingua della poesia, sebbene la struttura letteraria sia una. Allo stesso modo, il cinema avrà queste distinzioni. Ovviamente, la struttura del cinema è una. Le leggi strutturali relative a qualsiasi film sono più o meno le stesse. Un western banale o un film di Godard hanno strutture fondamentalmente le stesse. Un certo rapporto con lo spettatore, un certo modo di fotografare e inquadrare sono gli elementi identici di tutti i film.


La differenza è questa: il film di Godard è scritto secondo le caratteristiche tipiche del linguaggio poetico; mentre il cinema comune è scritto secondo le caratteristiche tipiche del linguaggio in prosa. Ad esempio, la mancanza di storia è semplicemente la prevalenza del linguaggio poetico sul linguaggio in prosa. Non è vero che non c'è una storia; c'è una storia, ma invece di essere narrata nella sua integralità, è narrata in modo ellittico, con slanci di fantasia, fantasia, allusione. È narrato in modo distorto, tuttavia c'è una storia.


Fondamentalmente, la distinzione da fare è tra un cinema di prosa e un cinema di poesia. Tuttavia, il cinema della poesia non è necessariamente poetico. Spesso si possono adottare i principi e i canoni del cinema della poesia e tuttavia fare un film brutto e pretenzioso. Un altro regista può adottare i principi e i canoni del film in prosa, cioè potrebbe narrare una storia, eppure crea poesia.




James Blue. Special section on Pier Paolo Pasolini, The Gospel According to St. Matthew. Christ the marxist revolutionary. Fall, 1965. Volume 3, n.4. Traduzione dall'inglese, Città Pasolini.
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