Claude-Michel Cluny. Incontro con Pasolini: Cristo, Marx e Freud su «Cinéma 72», 1972.

Pier Paolo Pasolini durante le riprese del film "I racconti di Canterbury", 1972 © Alexander Agor/Tutti i diritti riservati

«Lavoro sulla differenza per cancellarla, secondo il mio punto di vista o il loro: modifico progressivamente.»

Si gira in esterni davanti a una vecchia locanda. Dopo Il Decameron, e prima de Il fiore delle Mille e una notte, Pasolini realizza — «più salaci e più comici» — I racconti di Canterbury di Chaucer. «Lavoro in fretta, utilizzo cineprese Arriflex 35 molto mobili, che sposto a seconda della luce, del décor, di un’idea, di un’angolazione che scopro.»

Dieci minuti più tardi è accovacciato tra le gambe di legno della macchina da presa, su un selciato sconnesso. Per ore prende il posto di uno dei suoi operatori, dirige, inquadra, ricomincia, modifica la recitazione senza un istante di distrazione o di stanchezza dichiarata, esultando con una gioia quieta quando, alla decima ripresa, l’inquadratura è quella giusta. La troupe non smonterà prima delle otto di sera. In mezzo al villaggio, Sergio Citti aiuta un corpulento e placido “bobby” a regolare il traffico; suo fratello Franco, con aria da gatto disincantato, aiuta tutti, e tutti aiutano gli altri. Si direbbe, nel Quattrocento: la bottega di Pier Paolo Pasolini.

«Prima di cominciare ho soltanto un’idea, un progetto formale. È dopo il découpage che le cose si precisano.»

Forse ritrovo in Boccaccio e in Chaucer un clima di libertà, una vita senza tabù, una naturalezza (per quanto possiamo essere naturali all’interno delle nostre civiltà), una giovinezza che ama la vita anche se la vita la inquieta, se non la comprende…»

— Siete inquieto?

«Inquieto? Meno di prima; ma forse lavoro contro la mia angoscia, e questo la cancella.»

Veder lavorare Pasolini significa assistere a una lezione di precisione e di economia. È ovunque: controlla, osserva, dirige. Un giovane inglese, non attore, parla a stento l’italiano: Pasolini mima, interpreta il dialogo; qualcuno traduce, e poi Pasolini riprende.

«Ogni volta che realizzo un film, mi accorgo di un certo numero di differenze. L’unico dei miei film che non mi abbia deluso — perché si sogna sempre altro rispetto a ciò che si fa — è Accattone. Quando ho saputo che avrei girato i racconti di Boccaccio (l’idea mi è venuta improvvisamente, con una sorta di evidenza, in aereo verso la Turchia per le riprese di Medea), e che avrei intrapreso una trilogia a partire da opere così diverse da quelle cui mi ero ispirato fino ad allora, ho capito che si produceva un cambiamento necessario, che avevo bisogno di tornare a fonti più semplici, più popolari. Ho scelto in Boccaccio i racconti che amavo di più, quelli che rileggevo sempre con il più vivo piacere, e nei quali si trova un equilibrio naturale tra il tragico e il comico, e perfino il burlesco.»

«Ero certo che avrebbe scelto il racconto del basilico: la testa mozzata nascosta nel vaso di basilico…»

«Anch’io. E anche il racconto dell’usignolo, la storia di Andreuccio… Mi domandavo come il pubblico avrebbe accolto un film del genere; non ero sicuro che accettasse questa grande semplicità, questa freschezza.»

La prima giornata di riprese si è svolta nei pressi di Stratford-upon-Avon, in una splendida campagna dove si vedono ancora locande del XVII secolo. Si sente il motore, il colpo del ciak; l’operatore prende posto e la ripresa comincia o ricomincia. Pasolini restituisce l’Inghilterra ideale dei Canterbury Tales di Chaucer, così come le vie di Napoli ci riportavano alla permanenza dei décors boccacceschi. Un mondo brulicante, non così lontano, in fondo, da quello delle borgate romane di Ragazzi di vita.

— Non scrivete più romanzi?

«Scrivo poesie e saggi, ma non ho un soggetto romanzesco. Non è che il cinema abbia sostituito il romanzo o lo abbia reso inutile ai miei occhi; semplicemente non ho un soggetto.»

— Se non aveste scritto romanzi, avreste sentito il bisogno di trattare i vostri temi al cinema?

«Certamente, forse non ora, ma al tempo di Accattone, sì, senza dubbio. Ma ogni società impone sempre una censura. Ciò che è curioso — senza che questo possa costituire una giustificazione — è che in Italia la censura ufficiale è più giusta della magistratura, perché una grande parte della magistratura appartiene ancora al fascismo che l’ha istituita. È rimasta. Difende ancora l’ordine fascista.»

Prima di iniziare mi aveva detto: «Sa, parlo poco e parlo molto male il francese.» Laura Betti, attrice straordinaria, la “miracolata” di Teorema, che ritroveremo in I racconti di Canterbury, aggiunge con comica compassione: «Quando si fa una domanda a Pier Paolo, lui risponde: “ehm…”, né sì né no…».

Si conoscono da quindici anni. Lei sembra un piccolo vulcano rotondo sotto una corta paglia di capelli divenuti medievali; parla per dieci, non smette di punzecchiarlo, ma farebbe qualsiasi cosa per lui. Quest’uomo solo è circondato da amicizie amorose.

— Qual è il difetto che sopporta meno?

«L’abbandono, il cedere.»

— E nei suoi amici?

«Ai miei amici perdono tutto.»

— E il suo difetto più grave?

«L’avidità. Non di denaro: l’avidità di vivere. Mi impedisce di acquisire serenità, come uomo e come artista; mi impedisce di essere folle, folle di una vera follia. Ho troppi desideri.»

Laura Betti interviene: «Se non fosse eccessivo in tutto, non sarebbe nulla.»

«Sa che cosa fa in una giornata quando è a Roma? Non si ferma mai. Va a letto alle due, dorme fino alle dieci, poi scrive, gioca a calcio, torna a occuparsi del prossimo film, legge, dorme, ricomincia…»

Mi aveva detto: «Si dice che io sia un regista realistico; ma io non sono che un illustratore della realtà. Ho scelto il cinema perché, più che i simboli della parola, mi interessano i simboli che il cinema è in sé.»

La confessione può sorprendere: il cineasta, l’autore di Edipo re, non è un realista in senso stretto. La sua scrittura visiva attraversa la realtà per impressionarne le percezioni, per decifrarne i segni nascosti, che il freudismo rende visibili. Le realtà intraviste nel fragile specchio dello schermo fanno di lui uno dei rarissimi cineasti capaci di esprimere pienamente, attraverso il cinema, una cultura compiuta, dove mito e storia sono spesso intrecciati.

A proposito di Teorema, egli affermava che il mondo menzognero, l’assenza di contraddizioni tra mito e storia in termini logici, è ciò che rende possibile una narrazione che gioca su entrambi i piani, senza esserne l’organizzazione ideologica.

Il cinema di Pasolini si fonda sulla realtà del mito (in senso freudiano), ma la trama resta profondamente storica. Artista unico, egli non ha mai cessato di interrogare il reale attraverso il sacro, il popolare, il desiderio.

P.P. PASOLINI, Incontro con Pasolini: Cristo, Marx e Freud, intervista di C-M. CLUNY, su «Cinema 72», 1972, n.164, pp.56-60. Traduzione, Silvia Martín Gutiérrez.