Il cinema secondo Pasolini. Intervista con Bernardo Bertolucci e Jean-Louis Comolli, su «Cahiers du cinéma», n.169, agosto 1965.

Pasolini al Festival di Spoleto, 1965 © Michel Neumeister/Tutti i diritti riservati.

C’è il caso Pasolini. Non soltanto perché è insieme poeta, saggista, romanziere e regista, ma perché è giunto al cinema per sperimentare l’uso di un’altra tecnica, reinventando il cinema a ogni film e offrendo così una delle esperienze autoriali più ricche: quella di una definizione del cinema sempre più precisa e al tempo stesso più flessibile, del cinema come lingua.

Bernardo Bertolucci e io stesso abbiamo incontrato Pier Paolo Pasolini durante la prima edizione del Festival del “Nuovo cinema” di Pesaro, dove il poeta era intervenuto per partecipare alla sessione inaugurale delle giornate dedicate al nuovo cinema e alla sua critica. Nel suo intervento, intitolato Cinema di poesia — che pubblicheremo nel nostro prossimo numero — sono emersi immediatamente i problemi di questo nuovo cinema con un tale grado di lucidità e di riflessione che non è stato più possibile discutere soltanto il Pasolini cineasta, ma innanzitutto il Pasolini teorico.

Non sorprende dunque che la nostra prima domanda riguardi la distinzione proposta da Pasolini tra un cinema classico, caratterizzato da un “linguaggio della prosa”, e un cinema moderno, caratterizzato da un “linguaggio della poesia”.

Questa dualità spiega l’ambigua situazione del cinema contemporaneo; ma, come accade nella maggior parte dei film di Pasolini, la teoria si congiunge all’opera. Pasolini rappresenta qui, in modo esemplare, la maturità del cinema: una consapevolezza delle tecniche, un momento acuto in cui il problema della creazione è posto al centro stesso del cinema inteso come arte.

J.-L. C. Su che cosa si fonda la distinzione che lei stabilisce tra «lingua della poesia» e «lingua della prosa» nel cinema?

Pier Paolo Pasolini: Quando parlo di una lingua della poesia e di una lingua della prosa, non stabilisco tra le due alcuna distinzione di valore o di contenuto: si tratta esclusivamente di una distinzione linguistica. All’interno di un sistema linguistico esiste una lingua tipica della poesia e una lingua tipica della prosa. Così, per quanto riguarda la letteratura, alcune tecniche (come la rima) o certe costruzioni grammaticali si sono mantenute a lungo nella lingua della poesia, mentre erano cadute in disuso nella lingua della prosa. È chiaro che la lingua della poesia, così definita in senso strettamente tecnico, è estremamente malleabile, ricca di ogni sorta di possibilità.

È dunque solo una volta ammessa l’esistenza, nel mondo linguistico del cinema, di una lingua della poesia e di una lingua della prosa che la discussione può avere inizio.

J.-L. C. Ma il confine tra questa «lingua della poesia» e questa «lingua della prosa» non è del tutto impreciso nel cinema, dal momento che, a quanto sembra, esso non corrisponde — come nella letteratura — a determinate caratteristiche tecniche precise?

Pasolini Sì: senza dubbio, nel cinema è più difficile operare questa distinzione, nella misura in cui non sappiamo ancora con grande chiarezza che cosa sia, in primo luogo, la lingua del cinema. Per esempio, ignoriamo se esista una corrispondenza diretta, un’equivalenza tra l’immagine e la parola; oppure se ciò che, nella lingua propriamente detta, è la parola, non corrisponda piuttosto, nel cinema, a un insieme di immagini: piani, sequenze, flusso vitale in movimento… Non sapendo con precisione che cosa sia la lingua del cinema, anche la distinzione tra lingua della poesia e lingua della prosa risulta poco chiara. Come sempre nel cinema, si intrecciano qui nozioni estremamente grossolane ed elementari e nozioni estremamente fini e complesse. Questa distinzione è dunque, al tempo stesso, grossolana ed elementare e insieme delicata, sottile, difficile da stabilire… La lingua del cinema è ancora misteriosa. Forse, e per la prima volta secondo me, lo strutturalismo riuscirà a fornire una definizione completa e precisa dei modi e delle tecniche cinematografiche. Fino a oggi eravamo nel buio.

Credo tuttavia che — almeno in modo empirico — questa distinzione possa essere operata: io stesso l’ho operata in maniera molto empirica e quasi come una boutade. La lingua della poesia è quella in cui si avverte la macchina da presa, così come nella poesia propriamente detta si avvertono immediatamente gli elementi grammaticali in funzione poetica; mentre nella lingua della prosa non si avverte la macchina da presa, cioè non si percepisce lo sforzo stilistico come tale, la presenza dell’autore non appare manifesta. Se questa distinzione è accettabile, allora bisogna vedere se sia lecito, e fino a che punto, fare poesia nel cinema — e mediante il linguaggio della poesia oppure no… Questo problema resta aperto.

J.-L. C. Ci si può allora chiedere, per esempio, in quale misura l’uso o l’applicazione di una «lingua della poesia», di elementi poetici nel cinema, non siano innanzitutto in contraddizione con la natura, gli obiettivi e i mezzi del cinema, che sono, prima di tutto, in funzione e in situazione realistica: non è forse solo attraverso una «lingua della prosa» che il cinema può pretendere di giungere a un’espressione e a una significazione poetiche?

Pasolini: Non so se debba intendere la sua domanda nel senso in cui la porrebbe un italiano. Un italiano mi direbbe: la lingua della poesia non è una lingua naturalistica. Praticamente sì. La lingua della prosa, invece, è una lingua in qualche modo naturalistica. Essa mette in evidenza e porta fino all’ossessione la vocazione — e il limite — naturalistica propria del cinema. Vi è un naturalismo fatale, inalienabile direi, nel meccanismo stesso del cinema. È un fatto che, se filmo un volto, filmo un volto e nient’altro. Immagino uno scrittore che volesse descrivere il volto di Bertolucci, lì presente: quante pagine vi impiegherebbe! E non vi riuscirebbe mai, per quanto naturalista fosse. Non riuscirebbe a descrivere uno a uno ogni pelo e ogni poro; non riuscirebbe a essere naturalista fino al punto in cui il cinema può esserlo anche con una sola immagine. È dunque chiaro che il cinema possiede, al limite, questa fatalità naturalistica, diciamo “oggettuale”.

Bernardo Bertolucci: Ma tu dici anche che il linguaggio cinematografico è un linguaggio essenzialmente metaforico…

Pasolini: Sì.

Bertolucci: In questo caso, questa descrizione di un volto o di un oggetto, descrizione impregnata di naturalismo, può avere anche una portata metaforica, oppure non è che quel volto o quell’oggetto e nient’altro?

Pasolini: Vi è una doppia operazione (ma si tratta di un’operazione ideale). La prima operazione consisterebbe nell’inventare un possibile o ipotetico linguaggio per mezzo delle immagini, in una società che comunicherebbe soltanto attraverso immagini… Il che è un’ipotesi assurda, poiché oggi siamo abituati ad avere soltanto un pensiero cosiddetto verbale e non visivo. Tuttavia l’esistenza di un pensiero che proceda per immagini non è del tutto inconcepibile… Perché no? Almeno nell’assurdo, si può immaginare la possibilità di impiegare un sistema di segni visivi e non parlati per comunicare. Così la prima operazione del cineasta sarebbe quella di inventare, o piuttosto di trarre dalla realtà, un vocabolario ipotetico di ciò che io chiamo le immagini-segno (imsegne): un vocabolario possibile per persone che comunicherebbero per immagini. La seconda operazione del cineasta consiste allora nell’inventare le proprie immagini, la propria lingua, la propria “parola”: la propria lingua poetica.

Nonostante ciò, ma al tempo stesso, a causa di questo mistero che il cinema continua a essere, a causa delle sue contraddizioni, è inevitabile che, se da un lato vi è questa simbolica, dall’altro vi sia sempre questo limite naturalistico. Ed è stato così fino a oggi.

Bertolucci: Se questo limite viene superato — poiché si tratta pur sempre di un limite, il naturalismo, no? — e se si supera al tempo stesso il naturalismo, non ti sembra che si giunga a una sorta di definizione assoluta, di presa assoluta della cosa che si mostra, della sua immagine?

Pasolini: Sì, ma ciò dipende innanzitutto dalle capacità e dalle qualità di metafora e di astrazione del cineasta. Non credo tuttavia che alcun film abbia mai superato questo limite — nemmeno il più poetico dei film.

Bertolucci: Bresson?

Pasolini: Anche Bresson, anche Chaplin… Nella tecnica stessa del cinema, nel fatto bruto del filmare, rimane questo sedimento — eliminabile, come nella parola, alla quale siamo abituati da secoli e che ormai ci sfugge — che chiamerò limite del contrario: nell’immagine come nella parola esiste lo stesso limite, il limite del concreto sensibile; ma nella parola vi è, insieme a questo concreto sensibile, un significato simbolico o astratto. È così possibile che, nel linguaggio parlato, il limite sia quello dell’astrazione simbolica — di cui naturalmente non ci rendiamo più conto.

Bertolucci: Che cosa intendi allora quando dici, per esempio, che Godard è un cineasta assolutamente «non classico»? Quali cineasti definiresti classici, e perché? Non voglio parlare dei cineasti che sono diventati dei classici ai nostri occhi perché li conosciamo bene e li abbiamo assunti come maestri… Ma che cos’è questo classicismo e qual è il suo contrario?

Pasolini: Vi è del classicismo, per esempio, in Antonioni. Ciò dipende forse da una differenza tra le culture francese e italiana. La cultura francese ha conosciuto un periodo neoclassico (per esempio in pittura), successivamente superato e completamente cancellato da una nuova esperienza del romanticismo (l’impressionismo ha bruciato l’accademismo); in questo modo la cultura francese dispone di un accademismo per così dire ufficiale e non ha la tentazione provinciale, propria della cultura italiana, dell’accademismo. La cultura italiana non si è mai liberata di questo «classicismo», di questo conformismo accademico. A partire dal XIX secolo, la cultura italiana è stata una cultura provinciale. Provincialismo, accademismo, conformismo e classicismo sono nozioni impossibili da distinguere in Italia: sono tratti tipici della cultura italiana. È per questo che li ritroviamo in Antonioni. In lui vi è un certo modo di misurare il mondo attraverso canoni in definitiva «classici», e persino «classicistici»: la bellezza, la perfezione dell’inquadratura, per esempio. In Godard, non mi sembra che vi sia nulla di questo tipo di classicismo…

Bertolucci: Non ti sembra che si tratti di un neoclassicismo?

Pasolini: Ma allora nel senso piùsenso in cui tutto è formalismo nel classicismo.

Bertolucci: Vi è certamente in Godard la contraddizione di ciò che è classicismo in Antonioni; ma non è forse proprio questo un modo di instaurare un nuovo tipo, di inventare un nuovo tipo di classicismo, che sarebbe il classicismo di Godard? Credo che Il disprezzo sia un film molto classico…

Pasolini: È forse perché, dal momento che ami Godard, vedi in lui alcune costanti, alcuni schemi tipici dei piccoli o dei grandi maestri… Per me, Il disprezzo stesso è un film che Godard ha realizzato quasi con disprezzo, quasi con rabbia: vi è in questo film un piacere costante, sacrilego, nel rompere gli schemi del classicismo.

Bertolucci: Mi hai detto una cosa molto bella su Godard, che secondo me è un’ottima definizione critica: «la poetica di Godard è ontologica, vale a dire che la poetica di Godard è il cinema» (in francese). In questo amore di Godard per il cinema vi è un bisogno, una passione di distruggere il classicismo e di infrangere le convenzioni; ma mi sembra che ciò derivi in modo assoluto dall’amore stesso per queste convenzioni: gli esempi classici del cinema che egli ama, egli li distrugge con altrettanto amore, li profana.

Pasolini: Sì. Ma vi è qui un equivoco continuo tra «classici», cioè cineasti amati e assunti come modelli (mentre anch’essi sono stati anticlassici nel momento stesso in cui hanno inventato), e classicismo, inteso come fatto culturale nel senso in cui io lo intendo. La poetica di Godard è ontologia, ma questa ontologia è irrazionale; e l’irrazionalismo, in Francia, ha sempre trovato il modo di esprimersi in maniera in qualche modo razionale. L’irrazionalismo francese è sempre controllato; si inserisce quasi sempre in un sistema linguistico o sociale, non provoca realmente scandalo, perché ha il suo posto nel grande archivio del razionalismo francese. L’irrazionalismo di Godard, in quanto modo di esprimersi, possiede dunque fin dall’inizio quel certo distacco «classico» conferito dalla coscienza dell’operazione, il che equivale a un distacco dal formalismo. È chiaro allora che in ogni formalismo vi è una punta di classicismo, nel senso più ampio del termine.

Bertolucci: Per me, il cinema di Godard è classico nella misura in cui è cinema nel cinema: si avverte in lui che prima di lui vi è il cinema e che dopo di lui vi è il cinema. In altri termini, egli offre del cinema l’idea più completa e più specifica. Allo stesso modo in cui, presso i poeti classici, la poetica è la poesia stessa.

Pasolini: Questi «poeti classici» non esistono. I poeti la cui poetica coincide con la poesia stessa sono, per esempio, i simbolisti: Mallarmé, o Ungaretti; sono i formalisti decadenti del XIX secolo. E potrei dire per loro ciò che ho detto per Godard. La differenza è che, in Italia, questa sorta di formalismo è generalmente provinciale, marginale, e dunque si confonde con l’accademismo o con il conservatorismo — anche politico. Non è così in Francia. Pertanto, se devo accettare il qualificativo di classico per Godard, devo intenderlo in un senso molto più ampio e storico di quanto non lo intenda per Antonioni e per gli italiani.

J.-L. C. Lei afferma anche, a proposito del nuovo cinema, definito come «cinema di poesia», nel quale la presenza della macchina da presa e quella dell’autore non sono soltanto sensibili ma più essenziali del pretesto narrativo, e costituiscono il vero oggetto del film, che esso presenta opere in qualche modo sdoppiate, tali per cui nel film, o accanto al film, vi è un secondo film che si svolge parallelamente al primo e simultaneamente… Venendo ai suoi stessi film, mi sembra che proprio uno dei tratti di Mamma Roma, per esempio, sia quello di contenere questi due film: un primo, una sorta di documentario sui drammi dell’esistenza dei «piccoli» nella periferia romana; un secondo, in filigrana al primo, nel quale si svolge una sorta di parabola cristologica…

Pasolini: Senza dubbio vi sono questi due film, ma sono quasi esattamente lo stesso film: in fondo si tratta del medesimo film. Vale a dire che, quando si parla di sottoproletariato, vi è immediatamente l’evocazione di una miseria subita passivamente da coloro che, del resto, vengono chiamati «poveri cristi». D’altra parte, questo principio delle due opere è, credo, valido per ogni opera autentica. Dante, per esempio, ha scritto un poema che è allo stesso tempo un altro poema che si costruisce al di fuori di se stesso. È impossibile leggere la Divina Commedia così com’è scritta: la sua lettura avviene su un altro piano, secondo un’altra scala di valori. Se ciò si applica in modo particolare al nuovo cinema, è anche un luogo comune che può applicarsi a ogni opera. In fin dei conti, è sempre la stessa storia: uno scrittore, un artista realizza la propria opera «malgrado se stesso».

È dunque in un altro senso, più specifico, che bisogna intenderlo per il nuovo cinema. Questo secondo film è il film che l’autore probabilmente non ha avuto il coraggio di realizzare, o che non ha realizzato perché gli era impossibile, o proibito, o persino inconcepibile; a causa della situazione del cinema, del rapporto tra il film e i suoi destinatari, di realizzare questo film in prima persona, di raccontare direttamente ciò che voleva dire. Allora l’autore ha bisogno di ricorrere al pretesto di ciò che io chiamo il discorso libero indiretto (soggettiva libera indiretta), vale a dire che fa dello stato d’animo e delle dominanti psicologiche del suo personaggio nel film il pretesto del proprio angolo di visione del mondo. Ma vi sono anche film realizzati direttamente in prima persona, nei quali il discorso libero indiretto non esiste, nei quali l’autore non vede il mondo attraverso i suoi personaggi ma racconta in prima persona. Per esempio, il racconto della propria infanzia: in tal caso le deformazioni stilistiche non sono funzione del modo di discorso indiretto, ma sono, per esempio, quelle della memoria. Qui, il secondo film, il film «non fatto», è al contrario realizzato. È forse precisamente il caso di Shadows, che, pur non presentando alcun discorso indiretto, si è imposto rumorosamente come una delle primissime opere di questa tradizione nascente, tecnica e stilistica, del cinema di poesia. Shadows è raccontato in prima persona, ed è per questo tanto più scandaloso, tanto più vicino a tutta una tradizione già stabilita del cinema, oggi superata.

J.-L. C. Ci si può allora chiedere — e alcuni produttori e spettatori se lo chiedono al tempo stesso in modo oscuro e ansioso — se questo nuovo cinema, nel momento in cui personaggi e soggetti non sono che pretesti per l’espressione indiretta della soggettività dell’autore, non realizzi una distruzione dello «spettacolo», falsando continuamente il racconto…

Pasolini: Non ho mai capito molto bene che cosa sia lo «spettacolo»… Ma credo che, fino a oggi, nei film che ho visto, lo spettacolo sia sempre più o meno presente, nella misura in cui l’autore rappresenta una certa realtà e in cui il suo film è dunque sempre, in qualche modo, realistico. A meno che non si tratti di un cineasta completamente inconsapevole, il che porterebbe effettivamente a una distruzione totale dello spettacolo. Ma non credo che ciò sia mai accaduto. Al limite, forse, il discorso libero indiretto potrebbe condurre alla distruzione dello spettacolo, ma non sarebbe dovuto al fatto di parlare di sé. Perché, molto spesso, noi stessi siamo in qualche modo oggetti di spettacolo. Per esempio, alcuni ricordi d’infanzia possono essere raccontati come veri romanzi naturalistici; ve ne sono altri, invece, in cui il procedimento stilistico non consiste più nel fare di sé l’oggetto della propria opera, ma nel vedere il mondo intero attraverso di sé, cioè nel giungere a una interiorizzazione completa del mondo: in questo senso, è possibile che lo spettacolo scompaia. È per questa ragione che non si è mai giunti, fino a oggi, nel cinema, al monologo interiore, al discorso libero, individuale e totale.

Bertolucci: E Fellini?

Pasolini Non direi che in Fellini vi sia un’interiorizzazione totale: ciò che predomina in lui è davvero lo spettacolo. L’interiorizzazione è un pretesto per rendere lo spettacolo onirico e non più realistico.

J.-L. C. Una cosa è certa: questo doppio gioco del racconto, praticato più o meno dal nuovo cinema, conduce a una denaturazione del racconto di tipo «classico», falsifica le convenzioni della narrazione, sia per ridefinirle, sia per sopprimerle puramente e semplicemente.

Pasolini: È inevitabile che, nel «cinema di poesia», il racconto tenda a scomparire (forse bisognerebbe allora identificare racconto e spettacolo). È chiaro che, nel cinema di poesia, l’autore tende a scrivere delle poesie, delle poesie cinematografiche, e non più dei racconti cinematografici. Si ha allora una valorizzazione della poesia, finora poesia della forma e dello stile. Il «cinema di poesia» ha come fine ultimo quello di scrivere dei racconti in cui il protagonista è lo stile, più che le cose o i fatti.

J.-L. C. Lei è al tempo stesso poeta e cineasta: i suoi film rispondono a questa definizione di cinema di poesia?

Pasolini: I miei film non appartengono probabilmente a questa corrente. O vi appartengono solo in parte: e si tratterebbe esclusivamente del mio ultimo film, Il Vangelo secondo Matteo. Accattone, Mamma Roma, La ricotta sono realizzati secondo una sintassi classica, quella del cinema che va da Chaplin a Bergman, da Mizoguchi a Dreyer. Al contrario, nel Vangelo vi sono alcune delle caratteristiche di cui parlavo poco fa e che lo collegano in parte alla corrente del «cinema di poesia»: vi si avverte in modo fortissimo la macchina da presa, vi sono numerosi zoom, dei falsi raccordi volutamente ricercati; qualcosa, se si vuole, di una tecnica vicina a certi film di Godard. Soprattutto, è pensando al Vangelo che mi è venuta l’idea di quel discorso libero indiretto cui attribuisco tanta importanza. Il Vangelo mi poneva il seguente problema: non potevo raccontarlo come un racconto classico, perché non sono credente, ma ateo. D’altra parte, volevo tuttavia filmare Il Vangelo secondo Matteo, cioè raccontare la storia di Cristo figlio di Dio. Dovevo dunque raccontare un racconto nel quale non credevo. Non potevo quindi essere io a raccontarlo. È così che, senza volerlo precisamente, sono stato portato a rovesciare tutta la mia tecnica cinematografica, ed è nato quel magma stilistico che è proprio del «cinema di poesia». Per poter raccontare il Vangelo, ho dovuto immergermi nell’anima di qualcuno che crede. Qui sta il discorso libero indiretto: da un lato il racconto è visto dai miei occhi, dall’altro è visto dagli occhi di un credente. Ed è l’uso di questo discorso libero indiretto che provoca la contaminazione stilistica, il magma in questione.

Bertolucci: In La ricotta, credo si ritrovi un po’ la stessa scommessa che nel Vangelo: vi sono due film e due stili: l’uno, in bianco e nero, filmato come Accattone o Mamma Roma; l’altro, a colori, come un quadro manierista…

Pasolini: No, qui si tratta della tecnica delle citazioni. Nella maggior parte delle letterature contemporanee, ogni scrittura raffinata annovera tra le proprie tecniche quella che consiste nel prendere dei passaggi, dei frammenti, dei momenti dello stile di qualcun altro e nel farli in qualche modo rivivere citandoli. Ma nel Vangelo l’ho fatto soltanto per la ragione che dicevo: vedere anche attraverso gli occhi di un credente, Piero della Francesca per esempio. In La ricotta si potrebbe piuttosto parlare di «collage». I passaggi «pittorici» del film sono citazioni che hanno una funzione abbastanza precisa: si tratta di citazioni di due pittori, due manieristi, Rosso Fiorentino e Pontormo. Ho ricostruito perfettamente i loro quadri, non perché rappresentino la mia visione delle cose, né perché io le ami: non ho proceduto a una ricostruzione in prima persona; ma semplicemente per rappresentare lo stato d’animo nel quale il regista che è il protagonista de La ricotta concepisce un film sulla Passione.

Una concezione che è perfettamente opposta alla mia quando ho realizzato Il Vangelo. Queste citazioni hanno dunque quasi il valore di un esorcismo: una ricostruzione estremamente esatta, estremamente raffinata, estremamente formalista, esattamente ciò che non avrei mai voluto fare nel Vangelo e che attribuivo polemicamente al personaggio del regista. Non è che io ce l’abbia con i registi dei film biblici: non si tratta di una polemica contro il cattivo gusto, ma contro l’eccesso di buon gusto.

Bertolucci: Non è forse una coincidenza che il film in cui citi pittori manieristi sia anche il tuo terzo film, dopo Accattone e Mamma Roma: è il momento in cui il mondo che descrivi in questi tre film giunge esso stesso a una certa forma di manierismo. Per me La ricotta è anch’esso un film piuttosto manierista: se il personaggio del regista che sceglie questi due pittori è molto lontano da te, è tuttavia determinato e scelto da te, ed è influenzato dal fatto che in quel momento tu stesso sentivi quel soggetto in modo più manierista che primitivo, come quando realizzavi Accattone.

Pasolini: Non sono del tutto d’accordo: il carattere predominante del film è l’ironia, e questa ironia distrugge precisamente il manierismo.

Bertolucci: Forse perché la storia di Accattone mi sembra più poetica e più vera di quella di Stracci: Accattone descrive una curva fino alla morte, mentre Stracci è posto fin dall’inizio come un «povero cristo» destinato a morire sulla sua croce; è più sistematico…

Pasolini: Accattone è una sorta di poema cinematografico (realizzato non secondo questa «lingua della poesia» di cui parliamo a proposito del nuovo cinema, ma secondo i canoni più classici): perché mi sono immerso nella materia di Accattone fino al punto di farne questa sorta di poema — almeno formalmente? Perché mi sono perduto nel particolarismo profondo e infernale del mondo di Accattone. Mi è stato rimproverato di non aver espresso io stesso un giudizio su questo mondo, di non essere rimasto sufficientemente al di fuori del mio soggetto, di non aver fatto sentire il rapporto tra un’universalità marxista o borghese e le particolarità di questo proletariato. In realtà, questa è la qualità del film: essermi così completamente e ciecamente perduto in questo mondo, senza poterlo considerare dall’esterno.

In La ricotta, al contrario, interviene il mio giudizio personale: non mi sono perduto in Stracci. Stracci è un personaggio più meccanico di Accattone, perché sono io — e ciò si vede — a tirare i fili di Stracci. Lo si vede precisamente nella costante autoironia. È per questo che Stracci è un personaggio meno poetico di Accattone. Ma è più significativo, più generale. La crisi di cui il film testimonia non è la mia crisi, non è una crisi interiore, ma la crisi di un modo di vedere certi problemi della realtà italiana. Fino a Accattone, io vedevo i problemi sociali italiani soltanto immerso nelle particolarità e nella specificità italiana. Con La ricotta questo mi era diventato impossibile: la società italiana era cambiata, stava cambiando; l’unico modo di vedere allora il sottoproletariato romano era considerarlo come uno dei molteplici fenomeni del Terzo mondo. Stracci non è più un eroe del sottoproletariato romano in quanto problema specificamente italiano, ma è l’eroe simbolico del Terzo mondo. Questo è senza dubbio più astratto e meno poetico, ma, per me, più importante.

Ma forse hai ragione, è forse proprio questa la storia del film «malgrado lui»…

Bertolucci: È anche perché hai fatto La ricotta come se fosse stato l’ultimo film che avresti realizzato… E in effetti qualcosa si è chiuso con La ricotta: è una chiave che chiude una porta che Accattone aveva aperto.

Pasolini: Diciamo che si conclude così una fase epico-lirica, nel senso del poema popolare…

J.-L. C. Se Il Vangelo procede, nel suo caso, da una nuova concezione del cinema, non è forse nella misura in cui non soltanto nuove tecniche legate alla «lingua della poesia» sono richieste, ma anche una struttura diversa, un’altra costruzione drammatica rispetto a quella dei «classici»?

Pasolini: La costruzione di un film è ovviamente determinata anche dalle tecniche del linguaggio poetico. Tutti i canoni del racconto risultano contrariati. Per la maggior parte, i film del cinema di poesia non sono realizzati secondo le regole e le convenzioni ordinarie della sceneggiatura, non obbediscono ai ritmi narrativi abituali. Al contrario, la sproporzione è la regola: i dettagli sono enormemente dilatati, mentre i punti considerati classicamente importanti sono raccontati molto rapidamente. Cosicché non vi è acme narrativa, non vi è catarsi, non vi è chiusura del racconto. Attraverso la tecnica del discorso libero indiretto, il film è interamente ricostruito dall’interno.

J.-L. C. Prima della rivoluzione, tuttavia, può essere visto come un film a costruzione molto classica; o piuttosto, si ha l’impressione che il sogno di Bertolucci sia stato quello di realizzare questo film classico di cui parliamo, ormai però impossibile…

Pasolini: Questo rimpianto, questa nostalgia del film classico è uno degli elementi del cinema di poesia. Il film classico si realizza senza il rimpianto dei film classici, senza neppure la coscienza della loro esistenza. Dal momento in cui il film classico diventa mito, sogno d’infanzia o ideale di stile, diventa uno degli elementi attivi del cinema di poesia. In certi momenti, Bertolucci sembra soffermarsi su alcuni dettagli, su alcune situazioni piuttosto convenzionali: è la tentazione di realizzare un altro film, e questo film sarebbe stato precisamente quello che non poteva più fare.

Bertolucci: Parliamo piuttosto dei tuoi film. Una cosa che trovo notevole è che siano immediatamente comprensibili dal pubblico. Vi sono più livelli di comprensione in ciascuno dei tuoi film: un film per il pubblico più popolare — la storia semplice di Accattone o del Vangelo; uno per i critici; uno per i registi, con ogni volta qualcosa di diverso o di ulteriore. È una stratificazione che non esiste affatto in Godard, per esempio, dove vi è un unico gioco, che si allarga o si restringe, si interrompe, riprende, ma resta di un solo blocco. È anche una delle ragioni del relativo insuccesso popolare dei suoi film.

Pasolini: Ciò che dici dei miei film puoi dirlo di qualunque cineasta classico. Mentre il cinema di poesia non può che tendere alla distruzione del racconto — anche se questo sopravvive ancora come detrito asimmetrico e sproporzionato. Dal momento in cui il cinema si divide in cinema di poesia e cinema di racconto, accade ciò che accade per i libri: si stampano tremila copie di un libro di poesie, centinaia di migliaia di un romanzo.

Bertolucci: Tieni conto delle esigenze popolari: pensi che sia un errore dimenticarle o contrastarle?

Pasolini: In quanto autore, non ne tengo conto. Ne tengo conto in quanto marxista.

Bertolucci: Allora il cinema più popolare e più marxista è il cinema americano?

Pasolini: Certo, è la vera arte popolare del nostro secolo. Gramsci stesso lo avrebbe detto.

J.-L. C. La sua scelta di fedeltà al testo di san Matteo l’ha ostacolata, oppure l’ha aiutata, fornendole un découpage molto rigoroso?

Pasolini: La grande difficoltà del Vangelo consisteva precisamente nel non demolire il racconto di Matteo, nel mantenerlo in piedi, costi quel che costi. Questo mi ha imposto, tra l’altro, di realizzare il difficilissimo equilibrio tra il mio punto di vista e quello del credente — tra due racconti. Credo di essere rimasto fedele quanto più possibile. Al contrario, la distruzione che ho operato è evidente: riguarda tutta un’iconografia piccolo-borghese e, in definitiva, commerciale. Ho fatto di tutto per salvaguardare e recuperare la realtà stessa del racconto di Matteo, anche con un intento polemico: contro un certo marxismo e una certa laicità fanatici. Ho voluto comprendere fino in fondo, fino a vedere attraverso gli occhi di un credente, una realtà di tipo religioso.

In Accattone si trattava di un’immersione epica nel mondo da descrivere, non psicologica. La démarche del Vangelo, cioè la contaminazione stilistica tra un mondo culturale e un mondo semplice, dialettale, è anche quella dei miei romanzi. In questo senso, il Vangelo è più vicino ai miei romanzi che ai miei altri film. Nei miei romanzi sono io che racconto in prima persona, che organizzo la storia, che in definitiva giudico il mondo; ma vi è al tempo stesso un’immersione nel mio personaggio e, poiché i miei personaggi sono uomini semplici, sottoproletari, mi è necessario ricorrere anche a un discorso libero indiretto, e quindi creare una mimesi del suo linguaggio. Questa mimesi provoca tra lui e me la stessa contaminazione che caratterizza il Vangelo. Vi è un rapporto scandaloso tra me e quest’uomo del popolo che pensa a Cristo. Non è un rapporto normale. Da parte mia vi è un atto e uno sforzo di comprensione che non hanno nulla di razionalistico, che provengono da quegli elementi irrazionali che mi abitano, forse da uno stato latente della religione in me. Ma ho vissuto in osmosi con quest’uomo del popolo che crede. Le due nature si erano fuse.

Tuttavia, a mio avviso, vi è un momento in cui il film cede, in cui l’equilibrio si rompe: quando Cristo cammina sulle acque. In quel momento vi è un eccesso di presenza dell’uomo semplice che crede; non vi è più parità tra lui e me. Ciò significa che non sono riuscito a mantenere l’equilibrio tra me e il mio personaggio. Viceversa, nel film vi sono troppe referenze culturali alla pittura: queste referenze sono mie, appartengono a un uomo colto — e ho cercato di evitarle il più possibile. Ma sono comunque presenti: il ricordo di Piero della Francesca, di Masaccio, di Pollaiolo, questo magma di ricordi che diventano citazioni, dunque segni di cultura. Tuttavia, la presenza dell’uomo del popolo che crede consente di ricondurre tutte le mie referenze a un denominatore comune a entrambi: la referenza a Piero della Francesca si colloca allo stesso livello di una referenza a Carlo Levi, al livello di uno sguardo realistico, semplice, idealizzato, come lo sguardo dell’eroe di un romanzo popolare nel senso inteso da Gramsci. Se fossi stato io solo a raccontare in prima persona queste referenze, esse si sarebbero collocate su livelli differenti. Ma l’osmosi con l’uomo semplice fa sì che tutte queste referenze restino sul medesimo piano stilistico. Vi è un’unità costituita da momenti molto contraddittori, dovuta a una contaminazione per osmosi tra me e quest’uomo.

Il Vangelo è stato per me qualcosa di così spaventoso da realizzare che, mentre lo giravo, mi aggrappavo al lavoro senza pensare a nulla. La riflessione è venuta dopo. A dire il vero, il principio della contaminazione, del magma stilistico, del discorso libero indiretto, tutto ciò è avvenuto senza che me ne rendessi conto. Dopo i primi tre giorni di riprese avevo deciso di interrompere tutto: perché stavo girando il Vangelo come Accattone e Mamma Roma, e questo era assurdo. Accattone e Mamma Roma avevano una dimensione epica, quasi sacrale: quei primi piani, quelle scoperte per piccoli panoramici, quel mondo lasciato alla sua innocenza di poema. Girare nello stesso modo il Vangelo era insensato. Decisi di abbandonare. In una notte, tutto si rovesciò. Montai il teleobiettivo sulla macchina da presa, il 300, cominciai a fare esperimenti, e continuai così, giorno dopo giorno. La contaminazione si produsse a mia insaputa; me ne resi conto solo a film finito. La liberazione e l’invenzione tecniche si erano prodotte al di fuori di ogni programmazione.

Sono arrivato al cinema dopo i quarant’anni, e questo fatto è stato fondamentale: ho realizzato il mio primo film semplicemente per esprimermi attraverso una tecnica diversa, tecnica di cui ignoravo tutto e che ho appreso con quel primo film. E per ogni film successivo ho dovuto apprendere una tecnica diversa e appropriata. Quando facevo soltanto letteratura, cambiavo continuamente tecnica letteraria. Ciò corrisponde al mio comportamento di fronte alla realtà. Sono un ossesso che ha tuttavia direzioni diverse di espressione, che cambia incessantemente tecnica: dalla tecnica della poesia dialettale a quella del romanzo naturalistico o mimetico, o del discorso libero indiretto, o del saggio.

J.-L. C. Quali sono i suoi progetti?

Pasolini: Un film intitolato Uccellacci e uccellini (Uccelli cattivi, uccelli buoni), che appartiene alla vena — interrotta, se si deve credere a Bertolucci — del film ironico: una sorta di pamphlet composto di tre racconti, che hanno come archetipo lontano le favole di Fedro e di La Fontaine… Vi si vedranno uccelli che parlano.

Userò soltanto l’obiettivo da 32 mm: primi piani, tutti in 32, con la macchina da presa il più spesso immobile, rari carrelli. Nient’altro, perché sono io che racconto, in prima persona, e che faccio muovere i miei personaggi come marionette: ciò ha un significato molto preciso… brechtianamente preciso.

La prima favola è un pamphlet contro un certo razionalismo laico che ha come emblema un parigino: il signor Cournot. È la storia di un domatore che vuole addomesticare un’aquila mediante tutte le raffinatezze della pedagogia moderna e che finisce per credere di voler diventare egli stesso un’aquila. La seconda è la storia della predica agli uccelli di san Francesco: vale a dire il problema della posizione che la Chiesa deve assumere di fronte alle classi sociali. La terza è molto misteriosa… non so bene che cosa significhi. È un padre e un figlio — che rappresentano l’umanità — che camminano, camminano sulle strade di una periferia infinita. Sopraggiunge un corvo. Questo corvo è la coscienza morale e ideologica che parla, che spiega ogni cosa. A un certo punto, il padre e il figlio catturano il corvo, lo mangiano, e continuano il loro cammino.

P.P. PASOLINI, Il cinema secondo Pasolini, intervista con Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci e Jean-Louis Comolli, su «Cahiers du cinéma», n. 169, agosto 1965, pp. 20-25 e 76-77. Intervista registrata e tradotta dall’italiano da Marianna di Vettimo.