Il teorema della fede e della scienza. Un’intervista a Pier Paolo Pasolini, Montréal 5 aprile 1969.

Pier Paolo Pasolini durante la conferenza stampa di Teorema nel Festival del Cinema di Montréal, 1º aprile 1969. René Piccard © La Press/Tutti i diritti riservati

Non è la prima volta che Pier Paolo Pasolini giunge a Montréal. Tre anni fa, il cineasta italiano era venuto a presentare Uccellacci e uccellini. Il Festival del cinema di Montréal era allora nel pieno del suo splendore; personalità del suo calibro non mancavano all’appello. Oggi si rimpiange quella stagione felice.

Senza il cinema Verdi e il suo direttore, Roland Smith, è certo che l’anteprima di Teorema non avrebbe avuto luogo. Non si tratta del fatto che Pasolini non apprezzi Montréal: egli conserva un vivo ricordo del suo soggiorno e ne parla con calore. Tuttavia, occorre un autentico amore per il cinema e un profondo rispetto per il pubblico per affrontare una tempesta come quella di martedì scorso, rischiare di perdere una coincidenza New York–Montréal–Parigi e, per giunta, sostenere un supplemento imprevisto per il bagaglio. È ciò che Pasolini ha fatto senza pronunciare una sola parola di protesta.

Lo scopo del suo viaggio, come è noto, era la presentazione di Teorema al pubblico di Montréal. Questo film, che ha ottenuto il primo premio dell’Office catholique international du cinéma all’ultimo Festival di Venezia, ha suscitato, dalla sua uscita commerciale, una vivace controversia. Gli ambienti cattolici lo hanno accolto in modo non uniforme. I cattolici di sinistra, come l’abbé Oraison in una recente intervista al Nouvel Observateur, hanno sostenuto il film. Un gesuita canadese, padre Marc Gervais, presidente della giuria dell’O.C.I.C. che ha conferito il premio a Pasolini, si è espresso nello stesso senso. Al contrario, sono state esercitate pressioni affinché l’organismo ritirasse il riconoscimento. L’organo ufficiale del Vaticano, L’Osservatore Romano, ha condotto una campagna contro Teorema e in Italia è stato intentato un processo contro il film. Il termine “controversia”, dunque, non è affatto improprio. Per questa ragione, Pasolini, succedendo a padre Gervais sul palco del cinema di rue Saint-Laurent, ha utilizzato un lessico particolarmente prudente nel presentare la sua opera.

Il visitatore misterioso

«È disumano improvvisare un discorso di presentazione su Teorema. Temo che ciò che potrei dire finisca per nuocere al film. Intorno a quest’opera si è accumulata una serie di equivoci e di voci che impediscono di averne una visione serena. Per esempio, padre Gervais ha menzionato il processo: è proprio da quel processo che vorrei partire per fornirvi qualche chiarimento.

Mi trovo di fronte a un pubblico che considero in gran parte specializzato; vorrei quindi trasformare il discorso giuridico e morale del processo in un discorso tecnico. Il film è stato accusato di oscenità. Lo vedrete e lo giudicherete voi stessi. Non intendo dire nulla né sul film né sulla sua interpretazione. Naturalmente, l’accusa di oscenità si fonda su qualcosa che effettivamente esiste nel film.

Vi è un visitatore misterioso, che siete liberi di interpretare come desiderate, il quale intrattiene rapporti sessuali ed erotici con i membri di una famiglia. Tali rapporti devono essere interpretati in senso puramente metaforico. La prova di ciò risiede nel fatto che il film è muto. I distributori di New York hanno voluto contare il numero di parole: in tutto ve ne sono 1.001. Si tratta, praticamente, di un film muto.

Questo è un dato tecnico e stilistico sul quale vorrei soffermarmi un momento. Il visitatore di cui parlavo non intrattiene rapporti linguistici: i rapporti erotici sono riassunti dal verbo “conoscere”. Su questo ho fondato l’intero sistema metaforico del film. Il rapporto metaforico è infatti un rapporto di conoscenza e i rapporti erotici, dal punto di vista semiotico, costituiscono un rapporto di linguaggio. Si può parlare di un vero e proprio sistema linguistico del rapporto sessuale. La grammatica di questa lingua si fonda sulla presenza fisica e sui corpi; essa non ha bisogno di fonemi né di parole. È per questo che il film è muto: perché i rapporti sessuali, in Teorema, sono intesi come rapporti tecnici, misteriosi, metaforici.

Questa è soltanto una delle molte osservazioni che potrei fare a proposito del film. Ho voluto limitarmi a essa perché è un’osservazione pubblica. Per il resto, spetta a voi giudicare, formulare le vostre considerazioni…»

Al centro: la religione

Durante il tragitto verso l’aeroporto, il cineasta ha precisato ulteriormente il suo pensiero su alcuni punti. Il luogo, naturalmente, non era dei più adatti per un’intervista di questo genere, ma Pasolini ha risposto con disponibilità a tutte le domande che gli venivano poste, in un francese corretto. In precedenza, nel corso della conferenza stampa e della presentazione di Teorema, aveva richiesto la presenza di un’interprete.

Pasolini ha appena terminato Porcile, la storia di un giovane che ama i maiali e che viene divorato dal padre e dalla madre alla fine. Il mese prossimo girerà Medea, un’altra variante del tema religioso.

Si tratta del rapporto tra Medea, personaggio mitologico e sacerdotessa fanatica, e Giasone, che non crede in nulla se non nel successo e nella vita materiale. La religione occupa un posto centrale nell’opera di Pasolini.

Importanza della favola

«È anzitutto un modo di rapportarsi alla realtà», precisa. «È un modo sacro di guardare le cose e gli uomini. È anche un problema generale, sociale, dell’umanità. Esso è posto come problema in Uccellacci e uccellini, cioè il problema del rapporto tra marxismo e religione, tra marxismo e mistero. Nello stesso film si trova anche il problema del rapporto tra la Chiesa e le questioni sociali: si tratta di una forma di simmetria rovesciata».

Tra i cineasti che lo hanno influenzato cita Fritz Lang, Murnau, Renoir, Machatý, René Clair e Chaplin, «ma», aggiunge, «tanto quanto i poeti che leggevo nello stesso periodo».

— In sostanza, il suo approdo al cinema è stato naturale.

— Posso dirlo ora: è stato naturale, perché non ho studiato la tecnica. Quando ho iniziato a girare il mio primo film non sapevo nulla di tecnica cinematografica, ignoravo perfino l’esistenza di certi obiettivi. La tecnica cinematografica non è difficile: si può apprendere in tre giorni.

— Lei utilizza spesso la forma della favola nei suoi film. Perché?

— Avete visto il mio ultimo film, che è una favola. Ma non è sempre così: Accattone non è una favola, né Mamma Roma. Quest’ultimo si presenta, in un certo senso, come una storia realistica; non è una parabola. In tutti i miei film l’ideologia è esplicita, ma solo nei lavori più recenti essa ha assunto la forma della parabola.

Esplosione di vitalità

— Generalmente la si definisce un marxista. Esiste, a suo avviso, un antagonismo tra l’essere marxista e l’approfondire temi cristiani come in Teorema?

— Non credo vi sia contraddizione. Penso che tutti gli intellettuali che sono diventati marxisti lo abbiano fatto per una ragione profondamente religiosa. Il fondatore del Partito Comunista Italiano avrebbe potuto essere un uomo molto ricco, condurre una vita facile, diventare professore universitario; ha invece scelto di vivere tutta la sua esistenza nella lotta e di morire in prigione, contro la giustizia. In ciò vi era qualcosa di religioso, come in Lenin.

— Ritiene che in Italia il marxismo presenti un carattere religioso più marcato che in altri paesi?

— No. Nel marxismo in generale vi sono inevitabilmente componenti religiose, perché i movimenti che sovvertono la nozione di produzione sono fondamentalmente e sostanzialmente religiosi. Il marxismo, nella misura in cui è rivoluzionario, è anch’esso religioso. Se in Italia ciò appare più evidente è perché l’Italia è un paese profondamente cinico: non è un paese religioso, forse clericale, ma non religioso.

— Pensa che il cinema italiano attraversi attualmente una crisi?

— Sono vent’anni che lavoro nella letteratura, nel cinema, eccetera, e da vent’anni sento dire che c’è una crisi. Non posso dunque rispondere a una simile domanda.

— E per quanto riguarda la crisi sociale attuale in Italia, ad esempio le contestazioni studentesche?

— Non parlerei di crisi degli studenti: al contrario, si è trattato di un’enorme vitalità. I movimenti studenteschi nel mondo sono stati un’esplosione di vitalità imprevedibile. L’anno scorso vi è stata questa magnifica esplosione, per me completamente positiva. Quest’anno vi è forse una forma di crisi, che deriva dal fatto che gli studenti italiani, come quelli francesi, non riescono a decidere se restare spontanei o organizzarsi.

La durata della realtà

— Ritiene che il cinema italiano si sia ormai emancipato dai movimenti del dopoguerra, in particolare dal neorealismo? E ha l’impressione di fare un cinema completamente diverso da quello di Rossellini o Fellini?

— Vi sono elementi comuni, ma credo che il mio cinema sia molto diverso dal neorealismo, perché il neorealismo, come indica il termine stesso, è un cinema che crede realmente nella realtà e nella normalità delle cose. Per me non esiste normalità nelle cose. Dal punto di vista tecnico, il cinema neorealista è caratterizzato da un largo uso del piano-sequenza; al contrario, io non utilizzo mai il piano-sequenza. Il piano-sequenza è la tecnica più vicina alla realtà, perché ne rispetta la durata. Io non lo uso mai. Questa differenza tecnica implica una differenza sostanziale e ideologica, un modo diverso di vedere la realtà.

— Che cosa pensa del cinema veritè, dei film girati durante gli eventi del maggio francese?

— Sono molto utili: bisogna farli. Ritengo tuttavia che il cinema possieda una struttura interna molto organizzata. Forse sono classico, umanista, ma non posso cambiare alla mia età. Per me il cinema è soprattutto finzione: finzione narrativa, nel senso del romanzo, oppure finzione poetica, più lirica. Ciò non toglie che il genere documentario abbia pieno diritto di esistere.

— Le piacerebbe girare uno dei suoi prossimi film fuori dall’Italia?

— Sì. Per uno dei miei prossimi film, sulla vita di san Paolo, mi piacerebbe girare a New York. Credo che sarà il mio ultimo.

Il teorema della fede e della scienza. Un’intervista a Pier Paolo Pasolini, di Luc Perreault, su La Presse, Montréal, 5 aprile 1969, p.37. Traduzione: Silvia M. Gutiérrez