Incontro con Pier Paolo Pasolinia proposito di Teorema e della Mostra di Venezia, su «Jeune Cinéma» 1968.

Proteste alla Mostra del Cinema di Venezia: Pier Paolo Pasolini intervistato da Carlo Mazzarella, Festival di Venezia 1968 © Carlo Fumagalli/Archivio Publifoto Intesa Sanpaolo/Tutti i diritti riservati

Nel 1968, la Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia, ancora regolata dallo statuto risalente all’epoca fascista, si svolse in condizioni del tutto particolari, venendo mantenuta sino all’ultimo nonostante le contestazioni. Diversamente dal Festival di Cannes, inaugurato il 10 maggio 1968, dove l’Association française de la Critique aveva invitato i partecipanti a unirsi alla manifestazione di sostegno agli studenti in sciopero prevista per il 13 maggio, a Parigi, il 17 maggio 1968, gli Stati generali del cinema ne chiesero l’immediata sospensione: il festival si concluse il 19 maggio, anziché il 24 come previsto, e non venne assegnato alcun premio.

A Venezia, «Jeune Cinéma», schierandosi dalla parte dei contestatori, decise di non recensire i film mantenuti in programma contro la volontà dei loro autori, come fecero anche diverse riviste italiane, tra cui «Cinema Nuovo» di Guido Aristarco.

Pier Paolo Pasolini era considerato un moderato nell’ambito della contestazione veneziana, e la sua posizione ferma assumeva perciò un peso ancora maggiore. Il suo film Teorema era stato mantenuto in programma contro la sua volontà. La redazione di «Jeune Cinéma» aveva pertanto abbandonato la sala all’inizio della proiezione, come richiesto dall’autore. Il giorno seguente, al momento dell’intervista con Pasolini, i giornalisti non avevano ancora visto il film, ma ne avevano letto il libro.

Intervista

Jeune Cinéma: Non abbiamo ancora visto Teorema, ma, da quanto sappiamo e da ciò che si dice sulla base del libro che abbiamo letto, ci sembra che, rispetto ai suoi film precedenti, esso rappresenti una certa rottura, nella misura in cui, per la prima volta, l’interesse per il sottoproletariato non appare in primo piano. D’altra parte, quella che la critica francese definirebbe una “tentazione mistica” sembra accentuarsi. È errato pensare che, dopo Uccellacci e uccellini, il suo nuovo film segni un mutamento d’ispirazione?

Pier Paolo Pasolini: Non credo vi sia una cesura. Vi è una rottura formale, poiché per la prima volta passo da un ambiente interamente sottoproletario a un ambiente borghese. Ciò ha modificato in certa misura il mio stile, ma certamente non il contenuto profondo della mia opera. Tanto in Accattone quanto in Il Vangelo secondo Matteo  o in Uccellacci e uccellini vi sono temi che vengono ripresi in Teorema .

Vorrei rispondere a quanto dicevate a proposito del sottoproletariato. Non è vero che esso sia scomparso dal film. Al contrario, si insinua nell’ambiente borghese e, progressivamente, diviene l’unico elemento positivo dell’opera — benché, da un punto di vista critico, venga talvolta considerato come una sopravvivenza di un’antica religione contadina. Dei cinque personaggi, quello “positivo” — per definirlo in modo convenzionale — è la domestica, che appartiene al sottoproletariato.

In tal senso, il film si ricollega ai precedenti. Vi è inoltre quell’elemento che tanto imbarazza la critica borghese italiana: una certa contraddizione fra, da un lato, marxismo e storicismo — dunque un’analisi marxista — e, dall’altro, ciò che i marxisti definiscono metastorico e i cattolici chiamano mistico. Queste due correnti erano già presenti nei miei film, sin da Accattone. Non ritengo dunque vi sia una rottura totale; e, se rottura vi è, essa è più apparente che reale.

È del resto difficile, se non impossibile, confrontare Uccellacci e uccellini e Teorema. I temi sono differenti. Nel primo, il tema era quello dell’ideologo, o meglio di un’ideologia nel mondo contemporaneo: un tema esplicitamente politico. In Teorema, al contrario, non vi è un tema ideologico diretto ed esplicito. Il film è enigmatico; il tema ideologico si cela profondamente nelle cose, nei sentimenti dei personaggi. In un certo senso, il film rimane sospeso: il finale non costituisce una conclusione. Tutti i personaggi si arrestano su un punto interrogativo, attraverso atti misteriosi che esprimono la crisi che attraversano e la loro incapacità di risolverla. È giusto o sbagliato interrompere il film in tal modo? Questa sospensione del giudizio era già presente in Uccellacci e uccellini e si ricollega a una pratica di Bertolt Brecht, ben definita da Roland Barthes. In una certa misura, dunque, i due film condividono un medesimo orientamento.

J.C.: In tal caso, il teorema non ha soluzione; vi sono solo le premesse. Non è un teorema, se manca la soluzione.

P.P.P.: È un teorema con corollari, ma senza soluzione.

J.C.: Può enunciarne le premesse?

P.P.P.: Le premesse sono i fatti. In una famiglia borghese giunge un personaggio misterioso che incarna l’amore divino. È l’irruzione del metafisico, dell’autentico, che viene a distruggere, a sconvolgere una vita interamente inautentica, sebbene possa suscitare pietà e possieda talvolta momenti di autenticità nei sentimenti o persino nella dimensione fisica. Silvana Mangano è fisicamente autentica nella sua bellezza di giovane donna borghese; possiede una forma di autenticità. Ma la vita in cui si muove e si pensa è assolutamente inautentica. Si tratta dunque dell’irruzione dell’autentico nell’inautentico, o, se si preferisce, del metafisico nel quotidiano alienato. Questa è la soluzione: essa risiede nel divenire stesso della crisi, o meglio, la crisi in quanto tale è già soluzione.

I personaggi fanno esperienza di tale amore perché vi sono costretti; di fronte all’ineluttabile è inevitabile provarlo. Ma quando questo amore si ritrae, essi restano abbandonati a sé stessi e non sanno ritrovarlo, poiché la borghesia ha perduto il senso del sacro.

Potrei qui riprendere quanto dicevate inizialmente sull’incomprensione che incontro in Francia. La borghesia francese è molto più autenticamente borghese di quella italiana. Quest’ultima ha ancora origini contadine — i suoi nonni erano tutti rurali — mentre in una città come Parigi tali origini risalgono a quattro o cinque secoli addietro. Parigi non intrattiene più rapporti con il mondo contadino, pre-borghese e pre-industriale. La borghesia italiana è interamente di origine contadina; solo i giovani che oggi hanno vent’anni — i giovani contestatori — entrano in un mondo paragonabile a quello della borghesia francese. Per questo le relazioni sono così difficili tra loro e noi.

La borghesia francese, essendo infinitamente più borghese di quella italiana, ha ancor meno il senso del sacro, che appartiene al mondo contadino e pre-industriale. L’industria ha trasformato il rapporto tra l’uomo e la realtà, e uno degli elementi di tale trasformazione è la perdita dell’antico sentimento del sacro. Si può dunque affermare che la borghesia francese è infinitamente più laica di quella italiana; ma, a mio avviso, il laicismo è divenuto a sua volta una religione, professata in Francia in modo assai più assoluto. Ora, il laicismo, come tutte le religioni, rende sordi e ciechi, deforma.

Ritengo di essere frainteso da alcuni settori della critica francese proprio perché essa coltiva un culto del laicismo e continua a pensare che il razionalismo sia prerogativa della borghesia piuttosto che del movimento rivoluzionario. Concordo con Lucien Goldmann quando afferma che l’irrazionalismo non costituisce il tratto caratteristico della borghesia. In una certa fase essa può essere irrazionale — si pensi al decadentismo francese, a Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, persino a Marcel Proust — ma ciò che la caratterizza è la ragione, una ragione che al limite degenera nel semplice senso pratico o nel buon senso volgare.

JC: La controversia con Franco Fortini ha prodotto, alla fine, qualche chiarimento, oppure le parti restano irriducibilmente ferme sulle proprie posizioni?

PPP: Franco Fortini ed io siamo amici. Ritengo che questo episodio sia, spero, di natura temporanea. Le nostre personalità sono molto differenti, sotto ogni aspetto, ma l’amicizia che ci lega dura da molti anni.

JC: Possiamo porre alcune domande riguardo alla Mostra? Potresti chiarirci l’evoluzione della tua posizione sulle proteste contro di essa?

PPP: La questione è molto semplice, e l’ho affermato più volte. Condividevo la linea della mia associazione, l’ANAC, nel ritenere necessario opporsi a questo tipo di festival. Abbiamo prodotto una serie di testi che ritengo piuttosto significativi. L’unico punto di disaccordo riguardava la modalità della protesta: io avrei preferito un approccio costruttivo, che consentisse comunque la visione dei film. Perché, infatti, impedire la fruizione delle opere cinematografiche? Ero disposto a protestare, ma a condizione che i film fossero comunque proiettati.

A un certo momento, quindi, è sorto un malinteso o un dissenso non ancora chiarito. Tuttavia, quando compresi che l’ANAC intendeva garantire la proiezione dei film, al fine di consentire ai registi — e in particolare ai giovani registi — di mostrare il proprio lavoro, siamo arrivati a un accordo nel collaborare alla protesta.

L’obiettivo di questa mobilitazione è stato spesso frainteso. Non si tratta, infatti, di una questione esclusivamente culturale; non è una “lotta per la cultura” in senso stretto. È vero che, in generale, ci battiamo per la cultura, ma i giovani non sono mossi da una prospettiva meramente culturale o da un giudizio estetico su un film; non conducono una lotta politica. Lo stesso discorso vale per la classe operaia, che oggi non interpreta più tali dinamiche: negli anni Cinquanta, subito dopo la Resistenza, era possibile farlo, ma quella fase è ormai superata.

P.P. PASOLINI, Incontro con Pier Paolo Pasolini a proposito di Teorema e della Mostra di Venezia 1968, testo di Jean Delmas, Ginette Gervais e Andrée Tournès, su «Jeune Cinéma», n. 33, ottobre 1968. Traduzione Silvia Martín Gutiérrez.