«Sono un borghese, certo. Come lo fu Lenin, come lo è ora Castro». Pasolini intervistato da Joaquín Sokolowic per la rivista argentina «Análisis», 1968.

Pasolini nello studio della casa di via Eufrate 9, Roma (1963) © MARKA Archives/Tutti i diritti riservati

«Sono un borghese, certo. Come lo fu Lenin, come lo è ora Castro».

In nessun momento delle due ore che la settimana scorsa ha dedicato a Joaquín Sokolowicz, un corrispondente speciale di «Análisis», Pier Paolo Pasolini ha abbandonato il suo stile tagliente e senza sorrisi, una mescolanza di precisione cruda nelle risposte e di rabbia contenuta nella voce. Ciò che segue è il risultato di questa intervista esclusiva offerta da Pasolini a Roma.

La sua figura asciutta, il suo volto ascetico e affascinante, hanno conquistato in meno di otto anni i luoghi di privilegio nell’iconografia giornalistica mondiale. Pier Paolo Pasolini, come le più grandi stelle del cinema, sebbene in modo diverso, è riuscito a identificarsi con lo scandalo. Lo si associa alla polemica a livello più alto della critica letteraria, a episodi di cronaca nera (rapinò un modesto negozio nel 1962), a procedimenti giudiziari (è stato condannato penalmente due volte, una di esse per vilipendio alla religione in un capitolo del film Rogopag), alle sue furibonde invettive legate a episodi politici e artistici d'Italia, ad atti contrari alla morale vigente, alla sua condizione di marxista dissidente che ha dedicato al “dolce e caro ricordo del Papa Giovanni XXIII” il suo film Il Vangelo secondo Matteo, una delle opere maestre del cinema cristiano.

Attualmente vive in un appartamento pulito, elegantemente spoglio, nel quartiere Eur, alla periferia di Roma. Ma Pasolini ha conosciuto altri livelli, a due passi da Via Veneto, dove la miseria, la delinquenza e la corruzione hanno alimentato le sue prime visioni cinematografiche: allora era professore in una scuola superiore nella capitale italiana. In realtà, la sua vita è stata nomade: nato a Bologna nel 1922 (figlio di padre romagnolo e madre friulana), ha vissuto successivamente a Parma, Belluno, Conegliano, Sacile, Idria e Casarsa, seguendo i destini successivi della sua famiglia. Questa bestia nera dei benpensanti, amara, caustica e tagliente; questo delinquente, questo poeta dialettale – il suo primo libro di poesie, del 1954, scritto in friulano, si intitola La meglio gioventù –; questo comunista militante la cui seconda novela, Una vita violenta, si ispira a eventi contemporanei («i fatti d’Ungheria mi annunciano soluzioni luminose: la revisione dello stalinismo, un rinnovamento interno e fecondo del Partito Comunista”), è legato cordialmente dalla presenza della madre e dal ricordo del fratello. Nel Vangelo secondo Matteo sua madre ha interpretato il ruolo della Vergine Maria adulta. Dopo aver visto il film, il cardinale Urbani, patriarca di Venezia, gli chiesi: - Come ha fatto sua madre a esprimere tale dolore? - La risposta di Pasolini rivelò, insieme al suo segreto di regia, il suo legame familiare: «Ho motivato mia madre facendole evocare mio fratello Guido. Ha rivissuto il dolore per il suo figlio morto». Guido Pasolini morì il 12 febbraio 1955, crivellato da yugoslavi del comunista maresciallo Tito in un conflitto di confine contro i miliziani italiani, in territori contesi tra i due paesi. Guido era anch’egli comunista.

La intensa vita letteraria di Pasolini, concretizzata, al di là delle opere già menzionate, nel suo primo romanzo Ragazzi di vita (1955), nei suoi lavori poetici L'usignolo nella chiesa cattolica (1958), Le ceneri di Gramsci (1957) e La religione del mio tempo (1961), e in numerosi saggi di critica e filologia, nutrono il fondo coerente della sua opera, anche quella cinematografica. In essa la lingua assume un significato particolare; da qui la sua rottura con la lingua ufficiale e l’utilizzo di forme dialettali, del gergo, come espressione necessaria del sottoproletariato. In questo modo segna il suo divorzio dal classicismo e segna la costruzione dei propri strumenti, della sua marginalizzazione bellicosa. Si è detto, con ragione, che il suo film Mamma Roma sarebbe impossibile da doppiare in un'altra lingua, tanto è il grado di comunione intrinseca dei personaggi con la loro espressione orale. Per Carlo Levi, Pasolini crea un mondo di pre-espressione che, in situazioni limite, ricorre all'interazione, alla manifestazione della pura vitalità, ancora non articolata e organizzata come lingua.

Pasolini si spiega, dalla sua prospettiva e con motivo del suo primo film, Accattone: «È davvero necessario che l’analisi di un male culmini con la prescrizione di una terapia pratica? Io non sono un politico né un sociologo, sono uno scrittore. La terapia di uno scrittore differisce da quella del politico o sociologo in quanto essa forma parte intima dell’analisi, è inseparabile da essa, è un elemento integrante. In altre parole, il tormento e la speranza impliciti che uno scrittore ha nell’analisi sociale sono la sua ‘espressione’: tanto più pertinente e poetica essa è, tanto minore è la necessità di integrazioni didattiche, didascaliche, edificanti, eccetera.»

Ora, imprevedibile -o forse troppo prevedibile-, Pasolini si propone di fare teatro per la sua gente, come dice lui; per i suoi ragazzi di vita, quel lumpen proletariat, quella gioventù e quel mondo studentesco che sembrano non trovare – come non lo trova apparentemente lo stesso Pasolini – la via d'uscita dalle loro aspirazioni di cambiamento profondo, forse rinchiusi nei vecchi schemi di una militanza di sinistra solo retorica, spinti dalla necessità di nuove idee e nuovi leader di fronte a nuove circostanze socio-politiche. Nel cinema e nella letteratura, fuori dall’arte, Pasolini sperimenta un addio alla vecchia rivoluzione per diversi mezzi.

Pochi giorni prima aveva lanciato da «Paese Sera, il giornale comunista, una difesa spontanea e appassionata del R. P. Angelo Arpa. Poi avrebbe iniziato a girare Teorema. Sul sacerdote gesuita aveva già detto tutto nel suo articolo. «Sì, l’ho conosciuto nel 1962 o 1963, non ricordo bene», conferma ora. In quella difesa aveva ricordato il periodo in cui, grazie al padre Arpa, riuscì a proiettare in Italia La dolce vita; e aveva supposto che anche il suo Accattone avesse ottenuto il visto favorevole grazie all’attivo gesuita. «In effetti, così credo», dice. Uno sguardo dopo ogni risposta, che inibisce ogni digressione e invita a proseguire con le domande.

Il modo fermo e schematico riesce a svanire la speranza dell’intervistatore che, con la vanità di un confessore o di uno psicoanalista, aspira sempre a una dissezione a tutti i livelli della personalità e del pensiero dell’intervistato tramite la conversazione informale. Perché Pasolini non dovrebbe ricordare i suoi tempi da poeta di provincia, il quasi processo wildeano che lo minacciò in quegli anni, i suoi libri, la sua visione particolare del marxismo, il suo approdo al cinema, le sue attuali preoccupazioni semiologiche (“semiologia del cinema e semiologia della realtà”, propose l’anno scorso al Festival del Nuovo Cinema di Pesaro)? Ma l’appartamento silenzioso, con i suoi mobili moderni, accarezzato da qualche elemento di stile, con il suo autoritratto incorniciato di Anna Salvatore (figura chiave dell’arte romana), con la sua ricca biblioteca e con lo stesso Pasolini che osserva teso, impone il questionario puntuale. Anche se è in maniche di camicia e pantaloni strettissimi, non ci sono commenti aneddotici.

— Teorema – spiega – presenterà una famiglia borghese a cui si unisce un giovane. Nessuno sa bene chi sia, ma pian piano si integrerà nella vita familiare. Quando un giorno sparisce, solo allora i membri della famiglia si accorgono del vuoto che ha lasciato nelle loro vite. Ognuno reagisce in modo diverso. La domestica, unica rappresentante del proletariato in questo gruppo di personaggi, si abbandona a un’adorazione primitiva, irrazionale, dell’assenza.

Come ha già dichiarato alla stampa italiana, il teorema pasoliniano dimostrerà che solo a livello del proletariato ignorante continua a vivere l’idea di Dio, istintiva e onesta.

— All’inizio pensavamo di girare a New York. Ma i problemi economici ci hanno costretto a spostarci a Milano, capitale della borghesia italiana.

— Questo cambiamento influenzerà lo sviluppo del tema?

— Non nell’essenza. In ogni caso bisogna considerare le caratteristiche distintive di una famiglia borghese newyorkese e di una milanese. La prima, dopotutto, è nel centro del mondo e lo sa. Questo le dà una certa ampiezza nella sua visione generale, una maggiore apertura alla propria condizione. La borghesia italiana, invece, è la più provinciale che esista, la più meschina e stupida.

Pier Paolo Pasolini, nel suo impegno, non si sente forse più attratto dai problemi urgenti che tormentano l’uomo di oggi? Non ha mai pensato a un film legato alla lotta del popolo vietnamita? Quando non si è entusiasti del cinema di Pasolini (al di là delle sue premesse intellettuali), è facile fare il “devil’s advocate”: per un marxista militante, girare Edipo Re nel 1967, non è infine giocare a favore della borghesia? Come spiega chi si manifesta angosciato (vedi Pajarracos y pajaritos) dalla crisi che corrode gli intellettuali di sinistra? C'è un pizzico di irritazione contro chi afferma l’ovvio.

— Perché? Forse nelle mie pellicole non ho trattato questioni sociali? Non mi sono introdotto nel mondo del proletariato, nei problemi sociali con Accattone o Mamma Roma e anche in Edipo Re?

— L’America Latina, ad esempio, non la preoccupa in modo particolare?

— I paesi latino-americani mi preoccupano tanto quanto il Marocco o l’India. O il problema dei minatori boliviani è diverso da quello dei nostri italiani del Sud?

— Cosa pensa di Ernesto Guevara?

— L’ammiro, ma non l’amo.

— Perché?

— La sua azione è ammirevole. Ma personalmente non sono d’accordo con il suo atteggiamento. C'è una frase che non mi piace: «Bisogna fare due, tre, molti Vietnam». È l’atteggiamento tipico del piccolo borghese che vuole fare la rivoluzione violenta a tutti i costi. La rivoluzione si fa quando il popolo è preparato per essa, quando diventa un fatto spontaneo, incontenibile.

Se la sua risposta contraddice il fondamento della dialettica marxista secondo cui è l'uomo a fare la storia, a provocarla, è una cosa che non si può rimproverare a chi – marxista metafisico, si direbbe – non aderisce a nessuna formulazione dogmatica.

— Non crede, quindi, nella guerriglia come metodo?

— Veda, non conosco in particolare la situazione di ogni paese latino-americano. Ma ribadisco che mi infastidiscono le attività piccolo-borghesi che pretendono la violenza quando il proletariato non è ancora preparato in senso rivoluzionario.

— E cosa dice dell’editore Feltrinelli, quando, tornando dal Sud America, ha proposto di organizzare la guerriglia in Europa occidentale, in Italia, Svezia o Francia?

— Beh, non bisogna prendere sul serio quello che dice Feltrinelli.

Dalla menzione dell’editore milanese si passa alla mercificazione della protesta e alla nuova sinistra. Senza entrare nei fermenti studenteschi o in alcuni movimenti giovanili europei, concordiamo sul fatto che «sono giochi» (dice), quelli dei giovani romani che si affrettano a comprare l’ultima foto di Mao Tse-Tung insieme con la riproduzione dell'ultima tavola dei fumetti di Roy Lichtenstein. Quei ragazzi che applaudono ai guardiani rossi come ai Rolling Stones sono «prodotti della piccola borghesia. Forse conoscono qualcosa di Marx, di Marcuse, o no; e gridano, distorcono». Ma e la logica inquietudine, la ricerca di ideali da parte della gioventù nella civiltà del consumo? Come pensa Pasolini che saranno i giovani italiani tra 30 o 50 anni, quando tramite il neocapitalismo il suo paese sarà altamente sviluppato?

— Io sono pessimista. Non penso in termini di 30 o 50 anni. Penso a come saranno le cose tra 2 mila anni.

Una telefonata da Milano (vogliono sapere alcuni dettagli sul prossimo film) interrompe brevemente il dialogo e riporta la conversazione sul cinema. Pasolini poeta, saggista, è ormai un uomo del mestiere cinematografico. Deve conoscere i costi di produzione, parlare di organizzazione, affrontare aspetti tecnici, cercare volti precisi per i suoi personaggi. Il film che sta preparando avrà come protagonisti Silvana Mangano, Terence Stamp, Massimo Girotti, Anne Wiazemsky (la chinoise di Godard), Ninetto Davoli; il poeta Alfonso Gatto interpreterà un medico.

— Con quali colleghi si sente vicino, con chi si identifica?

— Mi piace Godard, e per altri versi anche Bergman. Ma non mi sento identificato con loro, che fanno un cinema eminentemente borghese. Semplicemente, sono sinceri e profondi, le loro opere sono intelligenti.

— Ha visto Blow-up?

— Sì. Non mi interessa.

— Neppure l'idea originale del racconto di Julio Cortázar?

— Non ho letto il racconto. Può darsi che sia interessante; alcuni elementi lo fanno supporre, ma il film non è nulla, non esiste.

— Cosa vuol dire?

— Non esiste, nessun personaggio di Antonioni esiste. Le sue situazioni sono false, artificiali. No, no, è un cinema che non serve a nulla. Non dubito della serietà di Antonioni, delle sue buone intenzioni. Ma i suoi film sono inutili.

— E Fellini?

— Lo amo! Amo Fellini in tutto quello che fa con il cinema, anche se non mi piacciono sempre del tutto i suoi film. Penso che sia sincero, puro, sempre interessante.

— Anche in Giulietta degli spiriti?

— Non mi è piaciuto. Ma guardi; Giulietta è sorta dal nulla. Da un elemento infinitesimale, da un fatto ininfluente, è nata tutta quella fantasia.

— Lei ha intenzione di realizzare presto un’esperienza teatrale.

— Sì, ma non voglio che si pensi che divento direttore teatrale come chi aggiunge una specializzazione professionale al suo lavoro. Il mio interesse per il teatro deriva dalla necessità di fare nuove esperienze, che non sono state fatte finora.

— In cosa consistono?

Pasolini cerca in un cassetto e mostra alcune pagine con una serie di appunti. Si parla lì del teatro della chiacchiera (del ciarlare, del chiacchiericcio, come lo definì Moravia nell’assurdo di Ionesco), del teatro dell’urlo, anche del Living Theatre.

— Vogliamo creare con un gruppo di persone un linguaggio attuale. Non il teatro tradizionale, ma nemmeno il teatro della chiacchiera.

— Seguirà le modalità del Living Theatre?

— Il Living Theatre mi piace, ma non nella sua forma di teatro delle urla..

— E gli esempi del teatro laboratorio di Jerzy Grotowski? La crudeltà artaudiana?

— Grotowski mi ha interessato anche, sebbene meno del Living Theatre. Ma qui non si tratterà di seguire le linee o gli stili di uno o dell’altro. Sarà qualcosa di assolutamente nuovo, che per ora non posso anticipare. Posso solo dire che prenderemo da Artaud, dal Living Theatre o da qualsiasi altra fonte, tutto ciò che ci serve per arrivare al pubblico.

— A quale pubblico?

— Al proletario, al giovane.

— Ma queste iniziative finiscono generalmente per diventare una manifestazione d’élite, per un pubblico snob.

— No! Non li lasceremo entrare, li manderemo via. Metteremo cartelli riservandoci il diritto di ammettere solo chi vogliamo. Faremo venire chi vogliamo noi. Preferisco lo spettatore fascista, se è giovane, piuttosto.

Erano passate due ore. Alle spalle rimase l’appartamento silenzioso e quell’uomo che non sorride, forse per il suo pessimismo essenziale, forse per «la paura di morire come tanti poeti – disse a Pesaro – che non vivono, morti per la stessa idea di essere poeti».

P.P. PASOLINI, Il vangelo della ribellione. Pier Paolo Pasolini: cinema, borghesia e rivoluzione, intervista di J. SOKOLOWIC, su «Análisis», n.371, 22 aprile 1968, Buenos Aires, pp.24-27. Traduzione all'italiano, Silvia Martín Gutiérrez.