Pasolini intervistato da Mladen Machiedo durante il suo viaggio a Zagabria (Croazia) su «Filmska kultura», 1970.

Si arrestò davanti ai mattoni che delineano la pianta del cosiddetto “trono” di Gubec; ne valutò con uno sguardo dal taglio cinematografico la distanza rispetto al profilo del tetto di San Marco sullo sfondo (senza lasciarsi disturbare dal dato, cronologicamente successivo, della costruzione del tetto) e si meravigliò del fatto che il motivo non fosse ancora stato sfruttato dal cinema nazionale. Di Zagabria – camminando in un’aria in cui già si avvertiva la presenza imminente della neve – osservò che si trattava di una città sorprendentemente settentrionale, più settentrionale di molte città dell’Europa del Nord.

Da quel momento, il tempo reso disponibile, “strappato” a un fitto programma di due giorni che costituì il soggiorno meteorico di Pasolini in qualità di ospite del Centro per la cultura e l’informazione, dovette essere suddiviso: una metà fu dedicata alla visita del Grič. L’altra metà, trascorsa davanti a un tè da Kod stare vure (tempo altrettanto limitato quanto quello riservato alle “interviste mancate” di Roma ’66 o ’68), impose un rapido ingresso in medias res.

Rudolf Sremac, Pier Paolo Pasolini e Mladen Raukar, Centar za kulturu i informacije- CIK, Zagabria, 18 dicembre 1970 © Branimir Bakovic/Tutti i diritti riservati

MACHIEDO: Schematicamente semplificando, all’artista contemporaneo sembrano restare tre possibili ambiti di riferimento: la storia, la metastoria (che il più delle volte equivale a metafisica) oppure la scienza. Una caratteristica della Sua opera, letteraria e cinematografica (dalla poesia dialettale e Le ceneri di Gramsci, passando per Il Vangelo secondo Matteo, fino a Teorema e Medea) – la più rilevante, direi dal punto di vista di chi se ne è occupato in senso critico – è il parallelo interesse per la storia e la metastoria. Mi servo di questi termini, più adatti per la loro generalità (esistenziale o filosofica), invece di sinonimi più concreti come marxismo e cristianesimo, ovvero ideologia e passione (più precisamente Passione e ideologia, per usare un Suo titolo). Che cosa potrebbe dire del rapporto tra storia e metastoria nella Sua opera? Si tratta di due modalità separate di sguardo, di un’integrazione o di una contrapposizione?

PASOLINI: Non si tratta né di una contrapposizione né di un antagonismo in cui la storia sarebbe la tesi e la metastoria l’antitesi. Si tratta di una sintesi. Ricorrerò a una metafora. Una decina di giorni fa ho scritto una poesia su un ragazzo che porta il pane ai padroni. Quel pane contiene in sé la freschezza del mattino, ma anche il suo prezzo. Si tratta di due nature. Immaginate che il ragazzo sia un poeta e che il pane sia la poesia. Del pane si potrebbe dire che è un dono di Dio, ma anche che è stato sfornato su richiesta dei padroni. La poesia si conclude con i versi: «Ciò che è del re ritorna al re, e per il ragazzo non vi fu scopo».

M.: La metafora è chiara: la storia, dunque, intesa come il prezzo del pane, la metastoria come la sua freschezza…

P.: Esattamente. Si potrebbe rispondere in modo razionale: la storia è la storia della lotta di classe. Almeno per me; per un liberale sarebbe la storia della borghesia. Tuttavia l’intera storia, così come la intendo io (e penso a Hegel, Croce, Marx…), è contenuta in una storia più ampia, la storia dell’umanità, complessiva, direi, piuttosto che in una metastoria.

M.: Nei Suoi film è frequente l’elaborazione del mito. Lei si accosta al mito prevalentemente come simbolo. A uno sguardo superficiale può persino sembrare che si tratti di una semplice illustrazione. Rimane però aperto il problema dell’interpretazione del mito. Oggi, a questo riguardo, si avverte una presenza sempre maggiore della scienza. Quando Pavese scriveva i Dialoghi con Leucò (1947) si basava su Kerényi. Oggi Kolosimo e altri autori ci spingono oltre, verso l’archeologia spaziale, indicando una saldatura tra futuro e antichità. Queste opere non La attraggono?

P.: Per quanto riguarda Medea, potrei dire di sì. La prima parte del film, con la scena del sacrificio, non è simbolica (come Edipo re), ma rappresenta una ricostruzione fondata precisamente su letture scientifiche. Mi riferisco a Lévi-Strauss e a Mircea Eliade, a una letteratura scientifica sul mito e sul sacrificio umano che ho seguito in modo rigorosamente documentario. In Medea la preistoria è vista alla luce della metastoria. È vero… non mi sono spinto nell’archeologia spaziale.

M.: Considerando la storia come storia della lotta di classe, mi interesserebbe sapere quali prospettive Lei veda in questo senso. Per essere chiaro: il sottoproletariato (it. sottoproletariato) – nella poesia – lo ha considerato fuori dalla storia; la borghesia non La interessa (entrambe le posizioni potrebbero essere illuminate da una serie di citazioni); il proletariato neorealista non La attirava (anzi, vi si è polemicamente opposto); contro gli studenti si è scagliato nelle poesie di Teorema; in Teorema film Lei ha lasciato solo soluzioni individuali; l’unica soluzione che potrebbe apparire collettiva (il cui simbolo è la domestica di campagna) si rivela un miracolo religioso. Crede oggi in una qualche forza rivoluzionaria in senso classista?

 «La libertà la concepisco come una morte causata da ferite intenzionalmente ricercate»: intervista a P. P. Pasolini di M. MACHIEDO, «Filmska kultura», n. 75, Zagreb, 1971, pp. 68–72

P.: No, non ci credo. E non per una questione d’età, per cui le persone col tempo diventano sempre più conservatrici. Del resto continuo a comportarmi come se ci credessi. Scelgo… in certe zone del sottoproletariato… tra alcuni gruppi studenteschi, come ad esempio Lotta Continua. Qui, naturalmente, esiste il pericolo dell’estremismo di sinistra. Non sopporto le parate né lo sventolio delle bandiere. Tuttavia, nonostante alcuni limiti, i giovani mi sono vicini.

M.: Il Terzo Mondo è costantemente presente nella Sua opera. Nel modo in cui lo vede, sembra rivivere il concetto vichiano di “barbaro” contrapposto al “civilizzato”. Oggi ciò costituisce, naturalmente, anche una scelta politica. Lei però il Terzo Mondo lo rappresenta di solito (penso ai film) attraverso l’esotismo del folklore. Questo corrisponde all’Africa e all’Asia. Come appartenente a un paese europeo che oggi fa parte del “Terzo Mondo”, ma che conserva l’esotismo del folklore soprattutto nella sua arte naïf (per esempio figurativa), Le chiederei come guarda a questo “Terzo Mondo”.

P.: Il “Terzo Mondo” europeo per me, fino ad ora, è stato il sottoproletariato italiano… Dunque l’ho visto anche al di fuori dell’Africa e dell’Asia…

M.: Esatto. Ma si trattava regolarmente di una discesa verso il Sud: «…il bracciante diventa mendicante (il napoletano calabrese, il calabrese africano…)». Se dovesse girare un film in Jugoslavia, dove cercherebbe il “Terzo Mondo”? Ponendo la domanda, non perdo di vista che Lei è qui per la prima volta: consideri dunque la Jugoslavia in senso emblematico.

P.: Lo cercherei… probabilmente in Bosnia, in Montenegro, in Macedonia… Oggettivamente, il “Terzo Mondo” non è europeo.

M.: Questa mattina, alla conferenza stampa, Lei ha parlato della duplicità del ruolo dell’artista contemporaneo nelle condizioni del neocapitalismo. Della resistenza personale, ma anche della dipendenza dagli editori, dai produttori cinematografici, in breve dalla dipendenza dai mezzi del neocapitalismo. Come giudica l’underground come tentativo radicale di rifiuto di tali mezzi?

P.: L’underground – il cinema underground, per esempio – è falso. È un circolo senza uscita. Anche lì esistono gli stessi problemi, solo su scala ridotta. Oggi bisogna vivere la duplicità. La libertà la concepisco come una morte causata da ferite intenzionalmente ricercate. È come la trasgressione linguistica. La trasgressione del codice provoca scandalo, martirio… La verità si trova sulla linea del fuoco. L’underground ha trasgredito troppo oltre. Non c’è più martirio; c’è solo esclusione: lager, ghetto.

M.: Le porrò una domanda delicata. Nella Sua raccolta Trasumanar e organizzar compaiono i seguenti versi: «…canterà la sua ballata, la sinistra Callas / clerofascista…». Quale rapporto esiste tra questi versi e il ruolo che Lei ha affidato a Maria Callas nella recente Medea? E una simile scelta non poteva creare confusione, soprattutto considerando l’uscita contemporanea del film di Gavras Z?

P.: Ho scritto i versi che cita proprio per mettere in evidenza il massimo di una presenza teatrale in senso metaforico. Le ho affidato il ruolo principale per le stesse ragioni: come personalità estrema, come caso limite. In generale, scelgo più spesso casi limite. Non la bontà, né la mediocrità.

M.: E sul film di Gavras – mi permetta questa domanda tra parentesi – che cosa ne pensa?

P.: Spiritoso, intelligente, funzionale… ma non poetico.

M.: Mi vengono in mente, in questo momento, alcuni versi della poesia conclusiva che accompagna la sceneggiatura del Suo Teorema: «Ma che cosa prevarrà? La mondana sterilità della ragione / o la religione, disprezzata / fecondità di colui che vive superato dalla storia?». Questa seconda alternativa (la religione, che sembra di nuovo intesa in modo più libero) si collega agli ultimi fotogrammi del film, a quel grido nel deserto sui pendii dell’Etna. Non ha forse dato anche in quella scena una parte autobiografica di sé? Quella parte nascosta dietro la mondanità che La circonda con le prime cinematografiche, i giornalisti, i fotoreporter? Prende davvero in considerazione il deserto come alternativa?

P.: Sì. Proprio ora mi sto preparando una “tana”: una torre isolata nei pressi di Viterbo. Tuttavia, da Teorema qualcosa è cambiato. Girando recentemente Il Decameron, ho scoperto la gioia. Forse è una questione di età. Il futuro contiene in sé l’angoscia. Nel rendersi conto che ci resta sempre meno futuro…

M.: …oggettivamente o soggettivamente? (Il nano dell’“Antica Torre dell’Orologio” aveva battuto l’ora…)

P.: Soggettivamente, alla mia età, credo… l’angoscia diminuisce. Chi ama la vita non pensa al domani. (In questo punto, a causa di un grossolano errore tipografico, si ripetono frasi rimescolate della risposta precedente.) I migliori non pensano al futuro, i migliori del sottoproletariato. A pensarci sono coloro che lottano per il potere; poiché ogni potere si fonda sul domani.

Zagabria, dicembre 1970.

Pier Paolo Pasolini nel Centar za kulturu i informacije- CIK, Zagabria, 18 dicembre 1970 © Branimir Bakovic/Tutti i diritti riservati

P.P. PASOLINI, «La libertà la concepisco come una morte causata da ferite intenzionalmente ricercate»: intervista a P. P. Pasolini di M. MACHIEDO, «Filmska kultura», n. 75, Zagreb, 1971, pp. 68–72. Traduzione all'italiano, Silvia Martín Gutiérrez.