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Pier Paolo Pasolini. Io e Boccaccio. Intervista del 1970 su L'Espresso.

Aggiornamento: 22 nov


Pier Paolo Pasolini durante le riprese del film "Il Decameron", 1970 © Mario Tursi/Archivio Appetito/Tutti i diritti riservati

Delle cento novelle scritte da Boccaccio, undici stanno per essere trascritte sullo schermo: a compiere quest'opera di copista è Pier Paolo Pasolini. Ma sarà davvero, il suo, un lavoro di copista, di docile illustratore d'un testo ormai «sacro»? Come ha reagito un intellettuale come tue; ricco di umori imprevedibili; all'incontro col mondo boccaccesco? Il Decameron di Pasolini sarà una favola estetizzante, un gioco ermetico, o una colorita ricostruzione storica? Nelle pagine che seguono il regista spiega come ha visto e ha tentato di reinventare il massimo capolavoro della prosa italiana.


Pasolini, Il Decameron è un film autobiografico?


Come sai bene, tutte le opere sono autobiografiche, anche quelle in cui non si possono decifrare elementi autobiografici espliciti. Chissà perché questa banale verità diventa, agli occhi di chi si interessa alle mie opere, così macroscopica. Segno di razzismo? Ebbene sì, lo credo.


Anche Il Decameron, che doveva essere la meno autobiografica delle mie opere, ha finito col diventare autobiografica in modo quasi aggressivo (se lo stile non fosse decisamente «comico»). Ecco come. Tra le undici novelle rappresentate nel mio film e è la novelletta su Giotto: dovevo quindi scegliere l'interprete di Giotto. Dopo molte angosce la mia scelta era caduta su Penna, Sandro Penna, il nostro più grande poeta vivente. Come sai, Penna è un po' matto, e i suoi rapporti con la vita pratica sono i più liberi che io conosca (egli è schiavo solo delle sue abitudini così libere). Bene, dopo infiniti ostacoli posti a se stesso, a me, a tutto, Sandro si era deciso ad accettare; e io ero felice, perché nel frattempo avevo dato realtà a Giotto adattandomi alla sua realtà: è una colpevole mistificazione {ma spiegherò poi come la si possa giustificare): e tutta la novelletta di Giotto, con la lunga appendice da me inventata, che doveva fare da tessuto connettivo alla seconda parte del film, aveva, attraverso Penna, assunto un'aria follemente mitica, extravagante quanto vuoi, ma in un certo modo assoluta.


Ero a Caserta Vecchia, nel pieno del lavoro, che sembra sempre impossibile, quando, dopo una serie di esasperanti telefonate (che del resto non hanno fatto altro che aumentare il mio amore di innamorato infelice per lui), Penna ha fatto il gran rifiuto.


Mancavano tre giorni alla data fissata dall'implacabile «piano di lavorazione» per girare l'episodio giottesco. Che fare? Ho pensato a Volponi, cui avevo già pensato anche prima che a Penna, gli telefono, mi dice quasi di sì, mi consolo: anche con Volponi, Giotto avrebbe mantenuto, rispetto all'autore, la stessa distanza degli altri personaggi, sarebbe rientrato nel «tutto oggettivo», di un'opera sospesa riel cielo come un solenne e comico pallone. All'ultimo giorno anche Volponi mi dice di no.


Ah, vicissitudini di un povero regista!


Già da qualche giorno Sergio Citti, che privo di orgoglio piccolo-borghese, da regista di Ostia era di nuovo retroceduto al rango di assistente, faceva il mio nome: e io, in cuor mio, sapevo che non c'era altra scelta, pur continuando a lottare accanitamente: l. contro lo sgomento che mi dà la macchina da presa, e soprattutto, contro il nuovo senso che avrebbe preso la mia opera, attraverso il mio fisico ingresso dentro di essa. n bel pallone, là, sospeso nel cielo del mito, avrebbe dovuto essere ritrascinato giù a terra, smascherato, visto dal di dentro.


Ho preso la decisione in cinque minuti. Dove sono i vestiti di Giotto? ho chiesto all'aiuto-costumista, alla sarta; mi sono stati portati; sono andato dietro le macerie di una casa diroccata di Caserta Vecchia dove stavo girando il «mercato dei cavalli», e, come una comparsa, sull'erba, mi sono tolto calzoni, maglietta, canottiera, catenella, e ho indossato il costume. Mi sono ripresentato davanti alla macchina da presa così conciato, e mi pareva di sprofondare nelle viscere della terra: la troupe mi guardava nascondendo dietro la filosofica apatia romana il suo divertito stupore. Fatta l'inquadratura, mi sono gettato a capofitto nel mondo profilmico. Cosa significa la mia presenza nel Decameron? Significa aver ideologizzato l'opera attraverso la coscienza di essa: coscienza non puramente estetica, ma, attraverso il veicolo della fisicità, cioè di tutto il mio modo di esserci, totale. Non ti dico le parole pronunciate da me, con cui finisce il film, perché voglio che siano una piccola sorpresa: ma in esse l'opera si ironizza, e diviene un'esperienza particolare, non mitizzata. La «colpevole mistificazione» di cui ti parlavo si rivela come «gioco».


In realtà con questo film non solo ho giocato; ma ho capito che il cinema è gioco, cosa semplicissima, che mi ci sono voluti dieci film per capire.


Ma, con Giotto, com'è finita? Chi ha vinto?


Giotto non è più Giotto, ma ironicamente, come annuncia Forese (divenuto un avvocataccio napoletano), un «allievo alto-italiano di Giotto», che va a Napoli a dipingere in Santa Chiara degli affreschi realistici (esattamente, dunque, come io sono andato a Napoli a fare il film. n giorno, uno degli ultimi di agosto, in cui sono andato in macchina solo, a Napoli, per iniziare il lavoro, me ne rendo conto adesso, è stato uno dei più belli e allegri della mia vita).


Una volta ti ho sentito dire che un artista ha una sola occasione nella sua vita: il suo stile. Qual è l'occasione, lo stile di Boccaccio? E perché è diverso dal tuo?


Veramente ho detto che un poeta ha un'«epoca sola nella vita» (un poeta, cioè il suo stile): io so bene che l'epoca del mio stile sono stati gli anni Cinquanta, e me ne vanto. Può darsi però che abbia detto quella frase in un momento di scoraggiamento. C'è una novità infatti: la scoperta del gioco.


La disobbedienza dei giovani, va bene. Ma la disobbedienza degli anziani? La prima è sostanzialmente basata sull'obbedienza (obbedienza mettiamo alla Rivoluzione anziché ai padri borghesi); la seconda è sostanzialmente basata sul «gioco». La società ne ha meno paura, perché la società teme più gli «obbedienti», che sono la maggioranza, che i disobbedienti, anche se giocano, perché sono pochi. Ha collusioni con gli operai perché sono un numero immenso e sono a loro modo obbedienti, ma non ha collusioni con le minoranze (quelle che Hitler eliminava nei Lager).


Nel Decameron io ho girato come so e come voglio girare: più che mai nel mio stile. Ma mentre in Porcile e Medea il mio gioco era atroce, ora esso è lieto, stranamente lieto. Un'opera lieta (fatta con tanta serietà, naturalmente) mi sembra contraddire ad ogni aspettativa, è una disobbedienza Completa. (Ma può darsi che lui stia mentendo.)


Dapprincipio si è trattato di umorismo e ciò mi faceva rabbia. Io dotato di umorismo? Come si concilia l'umorismo con l'ingenuità che per me era la sola qualità possibile, anche a rischio del ridicolo? La vita, ahi, l'aveva dunque avuta vinta su di me? Gli umoristi sono in genere dei reazionari, eccetera eccetera. Con l'umorismo c'era il distacco dalla materia. Ma col Decameron (almeno nel girarlo) non si tratta più di umorismo e di distacco dalla materia: si tratta proprio di gioco, ti ripeto. Si vede che la perdita di fede (che è sempre stupida) mi ha dato inizialmente un trauma; ma poi, con la perdita totale della fede (nella storia, s'intende) ho ritrovato una gaiezza, sì, una gaiezza che non ho mai avuto e quindi non ho mai perduto. Da giovane la mia disobbedienza era, secondo la parola che si ripete ancor oggi fondamentalmente, ubbidienza: e quindi ero infelice, perché non ero uno di quei giovani nati per ubbidire, benedetti dalla vita (e lo dico senza ironia, anzi, con una superstite invidia che non mi dà più dolore, ma semplicemente mi commuove).


Alcuni ti rimproverano di non fare più film «contemporanei» ...


«lo sono una forza del passato» ho detto nella Ricotta, facendo leggere a Orson Welles dei miei versi (li copiava Bassani). Lo sono diventato sempre più. Ho scritto in questi mesi una poesia intitolata Ode a Carlo Martello (tu sai che i manuali dicono che se Carlo Martello non avesse fermato gli arabi a Poitiers la storia sarebbe stata diversa da quella ch'è stata: ero a Poitiers per i sopralluoghi del Decameron). Ebbene in questa poesia dichiaro che non me ne importa nulla che la storia sia stata quella ch'è stata: ma tale dichiarazione non è fatta da sinistra, bensì (giocando) da destra. Avrei voluto cioè che avessero vinto gli arabi, perché un'arabizzazione dell'Europa sarebbe stata infinitamente più conservatrice e «feudale». Spero che una poetica follia giustifichi questo mio conservatorismo, che mi ha spinto a piangere di vere lacrime, vedendo i villaggi delle Madonie (sempre sopralluoghi per il Decameron) sacrilegamente intonacati coi soldi spediti dai giovani emigrati in Germania; e vedendo la distruzione delle mura di Sana'a nello Yemen (cosa che mi ha dato occasione di scrivere, sempre giocando, altri versi reazionari, in favore della monarchia yemenita, che certamente avrebbe lasciato tutto come stava, Sana'a con le sue stupende mura e il suo popolo antico: la modernizzazione è giunta dall'alto, il socialismo è giunto dall'alto, tutto è più repressivo che la monarchia, paradossalmente, perché la distanza che separava un povero yemenita dal suo re, coabitante e correligioso, era infinitamente meno grande da quella che lo separa dai tecnici russi, cinesi e americani).


Il mio transfert con la tradizione è positivo e negativo, naturalmente, perché non ho mica perso la testa: il fascismo protegge a parole il Passato, oppone qualche barriera spiritualistica alla follia distruttrice del cinismo neocapitalistico e di quello revisionistico; comunque i villaggi delle Madonie e Sana' a sarebbero stati salvi un poco più a lungo in regime fascista: peccato davvero non poterlo sopportare l


Come vedi, gioco. Ma giocando mi distinguo da una realtà che non mi piace più: nel Decameron gioco una realtà che mi piace ancora ma che nella storia non c'è più. Ho scelto Napoli per il Decameron perché Napoli è una sacca storica: i napoletani hanno deciso di restare quello che erano, e, così, di lasciarsi morire: come certe tribù dell'Africa, i Beja, per esempio, nel Sudan, che non vogliono avere rapporti con la nuova storia, e si lasciano estinguere, relegati nei loro villaggi, fedeli a se stessi, autoescludendosi. I napoletani non possono fare proprio questo, ma quasi.


Hai scelto Napoli anche per altri motivi? Cioè per polemica contro il centralismo della lingua toscana usata da Boccaccio? Il tuo è un film dialettale?


Nessuna polemica con Firenze: ormai Firenze, come centro linguistico-guida è finita. I centri linguistici-guida dell'Italia sono le aziende di Milano e di Torino, checché ne dicano i linguisti, come Segre, essi sì rimasti agli anni Cinquanta, all'idea dell'egemonia linguistica popolare, attraverso un'ascesa della lingua dal basso! Ho scelto Napoli non in polemica contro Firenze, ma contro tutta la stronza Italia neocapitalistica e televisiva: niente Babele linguistica, dunque, ma puro parlare napoletano. Non si tratta tuttavia di film dialettale. Il napoletano è la sola lingua italiana, parlata, a livello internazionale.





Hai parlato del cinema come colpevole mistificazione, e del cinema come gioco. Che intendi dire?


Per spiegarmi devo risalire un poco indietro, ai tempi in cui si scrivevano saggi negli studi anziché nelle barricate. In un linguaggio tecnico, che giustamente il nostro lettore suppongo disdegni, io dicevo in quei saggi che la «lingua del cinema» ha lo stesso codice che la «lingua della realtà». lo dunque come cifratore cinematografico, per esprimere nel cinema te, adopero te come «segno di te stesso»: come appari e come parli. Il decifratore cinematografico (lo spettatore) ti decifrerà sullo schermo (i tuoi occhi miopi, il tuo nasone da Azzeccagarbugli, il tuo pallore masochistico, da una parte; la tua voce scontenta e il tuo modo di esprimerti dall'altra) esattamente come ti decifra nella realtà. Basta. Pensa un po' dunque come ti seccherebbe se io in un mio romanzo, ti «adoperassi» per farne un personaggio, violando il tuo diritto al mistero, a non essere capito! E non si tratterebbe che di una pallida fruizione di te, attraverso il sistema, peraltro magico, dei segni linguistici scritto-parlati. Figurarsi un uso di te attraverso il cinema, che ti prende e ti smercia tutto, nella tua fisicità, che è ciò che più ti appartiene, se è nel corpo che noi viviamo la vita e la storia.


Ebbene io (come tutti i registi) per una decina d'anni ho cosi violentato la gente, «adoperandola»: e ho tacitate la mia coscienza con la scusa dell'arte (o del cinema d'autore). Ma guai invocare l'arte, tu lo sai! È il peggiore dei delitti spiritualistici!


Solo col Decameron ho fatto tutto questo come un «gioco». Ho fatto «giocare» gli attori: come dicono i francesi, sistemando definitivamente la cosa. Dire a Sandro Penna: «Vieni qui, divertiamoci, infilati questo buffo costume disegnato da Danilo Donati, presta il mistero non effabile della tua presenza fisica a un mitico Giotto rievocato per gioco, fallo rivivere nel tuo corpo, vedrai come ci divertiremo, dietro le quinte!». Oppure dire al bibitaro di Mergellina: «Ueeh, guagliò, vieni qui, indossa questi bei panni di feltro e d'oro, recita, presta il tuo usignolo, così vivo, a un certo Riccardo, morto da tanti secoli, facciamo insieme questo bel gioco». Non è chi non veda come il cinema, inteso così, venga a rassomigliare in modo straordinario a quel rito sublime che è stato nei secoli passati il teatro. Non ho preteso nel Decameron di esprimere la realtà con la realtà, gli uomini con gli uomini, le cose con le cose, per farne un'opera d'arte, ma semplicemente per «giocare», appunto, con la realtà che scherza con se stessa. Malgrado la violenza non effabile della realtà che passa a paiate sullo schermo, il Decameron si presenta, credo per la prima volta nella mia carriera, come un film recitato: almeno così mi sembra dal materiale che sto montando.


Ma questo tuo «gioco» l'hai poi fatto svolgere in un ambiente realistico?


Sì. Strano a dirsi «giocare» al cinema vuol dire essere professionisti e ... fare del realismo. Tutto ciò che ho ricostruito nel Decameron, costumi e ambienti, l'ho voluto ricostruire il più realisticamente possibile (ho rinunciato al «fantastico» dell'Edipo, per esempio, o di Medea). L'elemento innaturale è nel «gioco» nell'accezione francese del termine, non nella ricostruzione dell'ambiente in cui si gioca. Lo stile è «comico» e quindi il mondo è «quotidiano».


E a questo tuo disegno come hanno corrisposto gli attori?


In seguito a tutto ciò, si è stabilita una complicità amichevole, per la prima volta, tra me e gli attori (altre volte è successo che sono diventato amico, e molto amico, degli attori, ma al di fuori del lavoro). Io e gli attori (una quarantina di protagonisti, quasi tutti presi dalla strada, e assolutamente privi di ogni ambizione: mi ha fatto sorridere un giornalista che ha «attenuato» la cosa chiamandoli «esordienti») abbiamo fatto amicizia sul set come compagni di viaggio in un vagone di seconda, dopo aver bevuto insieme un bicchiere di vino. Avevo, si vede, la coscienza pulita nei loro riguardi: non li adoperavo per un'opera (d'arte!) estranea a loro, per poi buttarli a mare: ma giocavo con loro, e giocando ci siamo divertiti, e divertendoci ogni estraneità è sparita. Se dovessimo rincontrarci, per le strade di Napoli, ci rincontreremmo come vecchi amici.


Pier Paolo Pasolini. Io e Boccaccio (intervista rilasciata a Dario Bellezza). In «L'Espresso», n. 47, 22 novembre 1970; ora in Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società, 1999, 1647-1655
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