Le nostalgie di Pier Paolo Pasolini, intervista di Gérard Langlois, su La Opinión Cultural, 1972.

Pier Paolo Pasolini riceve il Premio Raoul- Levy per il suo film Il Decameron, 22 febbraio 1972 © AGIP/Rue des Archives/Tutti i diritti riservati

È un uccello, una scultura in bronzo realizzata per materializzare il premio Raoul-Lévy. Il suo felice vincitore è stato, quest’anno, Pier Paolo Pasolini per il film Il Decameron (Roman Polanski lo ricevette per Rosemary’s Baby).

È impossibile presentare Pasolini — poeta, romanziere, saggista, cineasta — senza ricordare i fiumi d’inchiostro che sono già stati versati su di lui. I suoi primi film suscitarono scandalo (Accattone, Mamma Roma), quelli successivi provocarono irritazione per la loro confusione, per l’insolita mescolanza di misticismo e marxismo. A quel gioiello — strano e politico — intitolato Uccellacci e uccellini, e a Edipo re, Pasolini aggiunge senza apparente difficoltà i meandri rococò di Teorema, Porcile e Medea. Con Il Decameron, l’opera di Pasolini sembra imboccare una nuova strada. Che cosa accadrà allora con i suoi Racconti di Canterbury, la cui uscita è annunciata per settembre nelle principali capitali europee?

Lo scorso marzo, il critico francese Gérard Langlois lo ha intervistato a Roma su questo tema. Di seguito, il dialogo intercorso tra il cineasta e il giornalista.

— G.L: A che punto del processo di lavorazione si trova il suo ultimo film, I racconti di Canterbury?

— P.P.P: Sto effettuando il montaggio. In Italia uscirà a settembre. Per allora avrò già iniziato — nel Vicino Oriente — le riprese de Le mille e una notte, che costituirà, anche se non amo l’espressione, il terzo segmento della trilogia la cui prima parte è stata Il Decameron. Ho cominciato le riprese dei Racconti di Canterbury quando Il Decameron veniva presentato al pubblico italiano. Fino a quel momento avevo avuto pretesti ideologici per filmare; con questa trilogia, i miei pretesti sono di ordine ontologico. Forse ciò è dovuto al fatto che sto invecchiando. Quando si è giovani, si ha sempre più bisogno di un’ideologia per vivere. Con la vecchiaia, la vita si restringe, basta a se stessa. Non ho il problema del futuro: comprendo che il futuro è come l’oggi. Questa trilogia è una dichiarazione d’amore alla vita. È stupido parlare di trilogia: in realtà si tratta dello stesso film, ritagliato in capitoli. Ma poiché ho terrore del tempo (è necessario un anno di lavoro per ogni film), ho preferito realizzarlo a frammenti per non allontanarmi troppo dalla realtà.

I racconti di Canterbury furono scritti quarant’anni dopo il Decameron, ma i rapporti tra realismo e fantastico sono quasi identici. Solo che Chaucer era un uomo più rozzo di Boccaccio. D’altra parte era più moderno, perché in Inghilterra esisteva già una borghesia, come più tardi accadde nella Spagna di Cervantes. Ciò significa che è già presente una contraddizione: da un lato l’aspetto epico, con gli eroi rozzi e pieni di vitalità del Medioevo; dall’altro l’ironia e l’autoironia, fenomeni essenzialmente borghesi e segni di una cattiva coscienza. I racconti di Canterbury sono parlati nell’inglese della strada. Così come l’aspetto visionario del Decameron mi ha guidato nella scelta delle scenografie, con i Racconti — come era accaduto per Edipo o per Il Vangelo — ho dovuto fare appello al mio senso visionario per trovare gli ambienti corrispondenti.

—Un ritorno alle fonti?

—La mia formazione è una formazione decadente. I miei poeti preferiti sono stati Rimbaud, i surrealisti e Mallarmé. Li ho amati perché difendevano una certa verginità della lingua. È una delle idee fondamentali del decadentismo; ho sempre cercato anche di ritrovare i primi testi di una lingua. È una delle ragioni per cui ho iniziato a scrivere poesie in dialetto friulano, una delle regioni dell’Italia settentrionale. Ho trasformato una lingua parlata in una lingua scritta. Per tutto ciò, infine, ho scelto di adattare i racconti di Boccaccio, e ora quelli di Chaucer. Si può anche dire che essi siano i fondatori della letteratura. In questo senso, mi piacciono i poeti della Provenza.

—In Uccellacci e uccellini lei evocava la morte di una certa forma di marxismo (con la scomparsa di Togliatti); poi è venuto un film che lei considera realizzato con maggiore distacco, Edipo re. Successivamente, tre film su una crisi profondamente confusa. Infine, Il Decameron, dove appare una sorta di serenità. Come vede questa progressione?

—I film che ha citato erano evidentemente quelli della crisi di qualcuno che stava cambiando. Ora questo cambiamento è avvenuto. Ciò non toglie che io provi sempre — e sempre più — un disgusto profondo per la società italiana. Ho avuto l’illusione di volerla cambiare quando ero più giovane, sia attraverso la rivoluzione, sia attraverso riforme, come in Francia o in Inghilterra, ma nulla di tutto ciò è possibile in Italia. La borghesia italiana — che nel suo insieme è piccolo-borghese e provinciale — è volgare e priva di cultura. Questo non significa che io abbia rinunciato, nei fatti, alla lotta. Ho appena realizzato un film violentemente politico, intitolato 12 dicembre (il giorno in cui esplose la bomba a Milano), con l’aiuto di un gruppo di estremisti italiani.

Sì, Uccellacci e uccellini ha segnato effettivamente la morte di un certo marxismo. Resta un Partito Comunista Italiano, ma la sua unica ambizione è quella di insediarsi al potere insieme ai cattolici.

Così come Accattone e Mamma Roma erano film di protesta sociale, di volontà di presa di coscienza, Il Decameron rappresenta la mia nostalgia per un popolo ideale, con la sua miseria e la sua assenza di coscienza politica; è terribile dire questo di un popolo che ho conosciuto quando ero bambino, ma è vero. Forse esso esiste ancora nel ventre di Napoli. Nel frattempo, in sei o sette anni, in Italia si è impiantata una società industriale. Ma è avvenuto in modo così rapido che non ce ne siamo potuti rendere conto immediatamente. Nemmeno i romanzieri, del resto.

—Questo rifiuto di filmare l’Italia contemporanea e questa ricerca di un popolo ideale sono paragonabili all’atteggiamento degli “hippies”, che vivono ai margini della società industriale negli Stati Uniti, per esempio?

—Con la differenza che io ho conosciuto con i miei occhi e con il mio corpo il mondo preindustriale. Gli hippies, invece, sono stati generati da esso. Tuttavia, vorrei precisare che il mio rifiuto di guardare il mondo contemporaneo non è definitivo: è valido soltanto, appunto, per questa trilogia. Sto infatti per scrivere un libro ambientato nell’Italia di oggi e, più avanti, mi propongo di realizzare un film nella città di Chicago.

—Le è stata spesso rimproverata una certa confusione: i suoi film sono al tempo stesso mistici e scientifici. Lei si dichiara marxista e al tempo stesso ricorre a Freud. Come vede tutto questo?

—Credo che tutti gli uomini colti d’Italia siano segnati da questo tipo di mescolanze. La religione ha lasciato tracce molto profonde. Diciamo che la mia psicologia drammatica ha avuto senza dubbio bisogno di conoscere la psicoanalisi per comprendersi nel contesto sociale. Si tratta di un problema di psicologia, non di ideologia. Ho una formazione classica da uomo colto, ma i miei mezzi di interpretazione del fenomeno culturale sono sempre stati il marxismo e la psicoanalisi.

—Alcune delle sue teorie, riprodotte dalla rivista Cahiers du Cinéma, hanno servito come struttura dei suoi film?

—No, si tratta essenzialmente di un problema di linguistica, che riguarda tutti. Non concerne la poetica dei miei film. Nel saggio sul montaggio interpretato come una morte, al quale lei accennava poco fa, bisogna comprendere la comparazione che faccio. La morte di un uomo conferisce un senso alla sua vita, perché nella memoria restano solo le cose che hanno avuto importanza, il resto viene dimenticato. Il montaggio dà un senso all’enorme materiale che si può filmare per realizzare un film. Un film è una possibilità fra migliaia.

—Lei parla del cinema al tempo presente?

—Il tempo grammaticale del cinema è sempre il presente, anche quando tratta un’azione situata nel passato storico. D’altra parte, le sceneggiature sono scritte al presente: egli fa questo, egli fa quello. Un film che è invecchiato è un film che non è stato pensato al di fuori della cultura. Al contrario, i film di Chaplin sono magnifici film al tempo presente.

—Si osserva che lei passa successivamente da un film centrato su un personaggio o su più personaggi a un film che segue diverse traiettorie individuali (Teorema), poi a un film diviso in due storie allegoriche che sono legate solo dal senso e non dal tempo (Porcile), e infine a un simultaneismo di azioni (Il Decameron). Perché?

—Diciamo che mi sono reso conto che il tempo di un film è sempre ideale e che è un’illusione voler fare film naturalistici in cui il tempo cinematografico abbia la stessa durata del tempo reale. Quando ho effettuato la mia prima inquadratura, ho compreso immediatamente che era necessario montare e rinunciare al piano-sequenza.

—Le sue teorie sul cinema di prosa e sul cinema di poesia sono state, secondo lei, assimilate dal cinema moderno?

—Diciamo che tutti i film d’avanguardia sono, qualunque sia il loro valore, dei poemi. Non ho mai fatto questa separazione sul piano del contenuto, ma su quello della scrittura. Così, il cinema diretto è per me un cinema di prosa giornalistica, ma si può sempre immaginare un giornalista poeta che trasformerebbe i suoi reportage in rime. Quando parlavo di poesia, parlavo in termini di linguistica, e non di azione. Tati, per esempio, è un grande poeta, anche se è tradizionale; molti giovani che criticano il cinema tradizionale non creano, nei fatti, altro che “cose” orribili.

P.P. PASOLINI, Le nostalgie di Pier Paolo Pasolini, intervista di Gérard Langlois, su La Opinión Cultural, domenica 25 giugno 1972, p.12. Traduzione all'italiano Silvia Martín Gutiérrez.