Pasolini dall'eros a San Paolo. Intervista a Cannes, pubblicata sul «Corriere della Sera» 20 maggio 1974.

INCONTRO CON IL REGISTA-SCRITTORE A CANNES

Pasolini dall'eros a San Paolo

Conclusa la trilogia letteraria con « Il fiore delle mille e una notte », proiettato ieri sera in Concorso al Festival, ora ha in programma un film su un episodio della vita dell'Apostolo

Pier Paolo Pasolini in compagnia di Ninetto Davoli,  la moglie Patrizia e Ines Pellegrini a pranzo all’Hotel Carlton di Cannes nel 1974 © AGIP - Rue des Archives/Tutti i diritti riservati

DAL NOSTRO INVIATO SPECIALE

Cannes, 20 maggio.

«Finito il film, mi sono sentito più leggero, come se dentro mi si fosse sciolto un nodo. Ho tentato un esperimento molto ambizioso: un film realistico e visionario allo stesso tempo, un film per esorcizzare un futuro di finta tolleranza. Non so se l’esperimento sia riuscito. Non tocca a me dirlo».

Pier Paolo Pasolini se ne sta seduto, dritto dritto, sul divano del suo appartamento in un albergo di Cannes, quasi a disagio in quel lusso borghese: velluti, specchiere, moquette ovattate. Sembra capitato lì per sbaglio, chiuso in una giacca striminzita, il volto ansioso, asciugato come quello di un corridore ciclista alla fine di una tappa in montagna, gli occhi stanchi dietro un paio di lenti affumicate. Dalle finestre chiuse arriva il rombo soffocato della Croisette. «Non voglio neppure affacciarmi, detesto quel genere di spettacoli».

Entra nel salotto un collaboratore che Pasolini ha mandato a dare gli ultimi ritocchi alla copia de Il fiore delle Mille e una notte: qualche centimetro di tagli per eliminare una sbavatura.

«Dottore, ci ho messo due ore sane, qui hanno ancora le moviole a manovella: un lavoro da cani».

Mostra in un sacchetto i pezzettini di film. Il dottore si informa con minuzia. Lo preoccupano i sottotitoli in francese, un sistema orribile per due motivi: perché lo spettatore deve lasciare l’immagine per leggere cosa c’è scritto sotto, e perché il sottotitolo fa perdere profondità al campo.

«Ma non c’è purtroppo un altro sistema quando s’ha fretta».

Pasolini è geloso della sua ultima opera: dà quasi l’impressione che, se potesse, non vorrebbe neppure proiettarla, uno strano senso di possesso, forse perché sa che, una volta mostrata al pubblico, tutti possono trovarvi significati che lui non s’è mai sognato di attribuirle.

«Girare un film e scrivere sono due cose differenti, anche se tra loro ci sono molti punti di contatto. La pagina scritta è molto più dominabile. In essa c’è la prevalenza dell’intenzione conscia. In una sequenza, invece, può venir fuori tutta una parte involontaria: una scena girata tra la polvere o sotto la pioggia può assumere dimensioni diverse da quelle che l’autore si prefiggeva prima di mettersi dietro la macchina da presa. In un film viene fuori la parte intenzionale, ma anche quella che allo stesso autore è nascosta. Perciò un film diventa un test di quello che l’autore è in un momento esatto della sua vita. Chi lavora come me, alla fine, scopre qualcosa di se stesso».

«C’è un’altra profonda diversità tra scrivere e girare. Chi scrive ha sotto gli occhi la pagina, può controllare il prodotto finito. Con un film questo non è possibile. Io uso la macchina da presa come un blocco d’appunti: faccio anche centoventi inquadrature al giorno, mentre la media non va al di là della ventina. Pasolini lavora con due macchine portatili, mentre ne usa una, chi gli sta vicino ricarica l’altra. Quasi sempre non si serve del cavalletto, un metodo che non ha più abbandonato dai tempi in cui gli amici gli prestarono una portatile, tanto per provare.

Allora, quando mostrò la pellicola sviluppata a Fellini per avere un giudizio, il regista di Amarcord gli disse: «Questo non è un mestiere per te. Tu devi scrivere poesie, romanzi: non sei tagliato per il cinema».

Il fiore delle mille e una notte è stato girato in Eritrea, nello Yemen, nella regione dell’Hadramut, nel Nepal. Nello Yemen s’è lavorato sotto un caldo infernale: le comparse che svenivano venivano adagiate sotto le ali di un aereo, mentre Pasolini continuava imperterrito come un fachiro. «Io raccolgo chilometri di pellicola, poi passo qualche mese a montare perché la macchina da presa, per me, è solo un blocco di appunti. Ecco, in questo lo scrivere e il girare un film hanno un loro punto di contatto. Con il montaggio si può far tutto. Tanti anni fa, ricordo, io e Bassani girammo per un produttore un film d’amore che si svolgeva in montagna. Poi non ne sapemmo più niente. Quando apparve, il nostro film era diventato un giallo in perfetta regola».

«Con quest’opera finisce la trilogia iniziata con Il Decameron. Ma non finirà per me la rappresentazione dell’Eros. I miei film non contribuiscono alla liberalizzazione dei rapporti sessuali e, se lo avessero fatto, li avrei abiurati. La tolleranza dell’erotismo è programmata dal potere e il pubblico finisce per subirla. Anche i giovani, che addirittura finiscono per nevrotizzarsi e pensano talvolta di non essere all’altezza della libertà che viene loro concessa.

Non può esserci limite alle scene che i moralisti definiscono spinte, se non il limite della volgarità. C’è chi si scandalizza davanti alla rappresentazione di un amplesso e afferma che il sesso debba essere in qualche modo riscattato, sublimato, come se il sesso fosse qualcosa di vergognoso. Non ci si accorge che ci sono film politici di una volgarità spaventosa.

«Io ho in programma altri due film. Il primo si intitolerà Bestemmia e racconterà un episodio della vita di San Paolo. Sarà un’opera anticlericale: da una parte il santo, dall’altra il prete, la Chiesa come organizzazione voluta dal demonio. Qui non ci sarà sesso. Ma ci sarà in un altro… in un film sull’ideologia».

«Io ho la fortuna di fare quasi tutto da me: scrivo la sceneggiatura, scelgo gli attori, giro, mi occupo del montaggio. In questo sono rimasto uguale allo scrittore di sempre, solo davanti al foglio di carta. Certo, fare un film finisce talvolta per essere più stimolante che scrivere. Gli autori come me vi arrivano più vitalizzati, perché devono interessarsi di cento cose: le comparse, i costumi, la scelta degli ambienti. Ciò dà un’ulteriore spinta a produrre. Io mi entusiasmo davanti alle facce, belle oppure orribili. Non faccio provini, perché quando sono lontano, come nello Yemen, non potrei neppure se lo volessi. Ma sono sicuro che quando scelgo un volto, quello è il volto che ci voleva, il più adatto per il mio film».

Entra Ninetto Davoli, l’attore preferito da Pasolini. Forse è la presenza più costante di tutta l’opera del regista, dai tempi di Uccellacci e uccellini.

«Girare con Totò – dice Pasolini – fu un’esperienza emozionante. Anche se timidi sia lui che io, dovemmo superare una barriera psicologica».

E Davoli: «Qualche volta mi dimenticavo le battute. E, mentre recitavamo, Totò me le suggeriva, diceva al tempo stesso la sua battuta e la mia: la sua ad alta voce, la mia sussurrata».

Entrano altri collaboratori in punta di piedi per non disturbare il dottore, piccolo, secco, sempre seduto dritto sul divano come se si trovasse nell’anticamera di un dentista. Pasolini continua a informarsi sui sottotitoli, la cui presenza sulle inquadrature de Il fiore delle mille e una notte non smette di tormentarlo.

«Sono stato pittore: che ne direste di un quadro con in basso una scritta che lo deturpa?».

Sembra ancora più piccolo e macerato. Fra poco scenderà nella hall, dovrà stringere centinaia di mani. Per avere conforto dà un’occhiata in giro.

«Forza, è ora di andare».

P.P. PASOLINI, INCONTRO CON IL REGISTA-SCRITTORE A CANNES. Pasolini dall'eros a San Paolo. Conclusa la trilogia letteraria con « Il fiore delle mille e una notte », proiettato ieri sera in Concorso al Festival, ora ha in programma un film su un episodio della vita dell'Apostolo, intervista di L.VERGANI, sul «Corriere della Sera», 20 maggio 1974, p. 13.