Pasolini e il Marchese De Sade. Il diario di lavorazione di Salò o le 120 giornate di Sodoma, narrato in forma d'intervista da G.BACHMANN, pubblicato per la prima volta su «Sight & Sound», 1975.

Gideon Bachmann visitò Pasolini in diverse occasioni durante le riprese del film Salò o le 120 giornate di Sodoma, tratto dall'opera del Marchese de Sade ma ambientato nella Repubblica Sociale Italiana del 1943, istituita da Mussolini nell'Italia settentrionale dopo la caduta di Roma e prima della sua definitiva sconfitta. Le riprese si svolsero nella primavera del 1975; il montaggio fu completato nell'autunno dello stesso anno. La notizia dell'assassinio di Pasolini, avvenuto il 1° novembre, giunse quando questo articolo era già in bozze.

BLANGIS: «Nel giorno del giudizio, Dio ci rimprovererà certamente con queste parole: “Poiché avete visto che sulla terra tutto è vizio e delitto, perché vi siete smarriti sulla strada della virtù? Le sciagure perpetue che io, Dio, ho inflitto all'universo non bastavano forse a convincervi che amo soltanto il disordine? Ogni giorno vi ho offerto esempi di distruzione: perché dunque non avete distrutto anche voi? Imbecilli! Perché non mi avete imitato?”»

CURVAL: «Così, persino nelle nostre mostruosità, non saremo mai liberi dal modello di Dio! Ciascuno di noi imprime sui corpi delle proprie vittime la propria volontà anarchica, e finisce per diventare Dio sulla terra!»

(dal copione)

Primo giorno

Pasolini gira qui, a Mantova, da quasi un mese. In origine aveva previsto di completare il film in trentasette giorni lavorativi, ma il calendario si è ormai allungato. Quando gli faccio notare che il Marchese de Sade avrebbe scritto il libro da cui il film è tratto in trentasette sere trascorse alla Bastiglia, Pasolini si mostra sorpreso; e un po' dispiaciuto di non poter eguagliare quell'impresa.

Mi torna alla mente qualcosa che mi aveva colpito anni prima, quando ero andato in Iran a seguirlo durante le riprese de Il fiore delle Mille e una notte. Stavo leggendo la sceneggiatura e ricordo di aver osservato che alcuni spettatori forse non avrebbero saputo cosa fossero i caratteri tuluth citati da Shahrazād e poi ripresi nei dialoghi. Pasolini mi aveva risposto: «Perché, cosa sono?».

Fu allora che compresi quanto superficialmente venissero spesso approfondite le sue fonti e come, per lui, ogni elemento valesse soprattutto per la sua fisionomia, per il suo aspetto esteriore, più che per il suo significato intrinseco. Lo confermò in seguito parlando della scelta di attori non professionisti: i suoi film erano «realistici» nella misura in cui utilizzavano volti reali. Le magnifiche moschee abbasidi, i volti persiani e il capolavoro letterario che stava adattando si trovavano sullo stesso piano del libro che ora utilizzava, scritto da un'anima tormentata in una prigione del XVIII secolo: semplici punti di partenza, tessiture ambientali. Ciò che davvero lo interessava era la rilevanza che tutto questo assumeva per lui stesso, per l'esperienza del fare cinema, per l'affermazione che desiderava esprimere.

Si tratta di una visione profondamente comportamentista: Pasolini non interviene, non impone sentimenti, non crede nell'essere umano come agente originario degli eventi. Il linguaggio diventa parte del tutto, parte di un destino complessivo. È, per usare un termine di Skinner, un «comportamento verbale». La differenza tra le diverse grafie arabe e le implicazioni culturali di tali differenze non lo interessano; così come non lo interessano le circostanze che portarono il Marchese de Sade a scrivere la sua confusa e megalomane psychopathia sexualis. Nulla di tutto ciò interferirà con la riesumazione stilizzata e astratta che Pasolini sta compiendo. Comincio a cogliere i nessi e le ragioni di molte delle critiche che gli sono state rivolte. E trovo anche una chiave immediata per comprendere ciò che sta accadendo intorno a me.

In superficie sembra che abbia cambiato stile. Non c'è più quel senso di immediatezza al quale mi ero abituato osservando le sue troupe ridotte all'essenziale lavorare in Inghilterra, in Iran e nei paesaggi dell'Italia contemporanea. Questa volta ci sono veri attori professionisti e mi accorgo subito che Pasolini li costringe a ripetere battute e azioni davanti alla macchina da presa finché non ottiene ciò che desidera. Il che significa che cerca qualcosa di estremamente preciso. Il suo antico metodo «magmatico» — lasciare che le cose accadessero davanti alla cinepresa limitandosi a creare l'atmosfera e la situazione drammatica, concedendo ai non professionisti la libertà di essere se stessi — ha lasciato il posto a una maggiore rigidità.

Ho sempre avuto l'impressione che Pasolini girasse con una fretta quasi febbrile e che mostrasse impazienza verso tutta la macchina organizzativa necessaria per trasformare le idee in immagini. De Sade, che pure aveva poco tempo a disposizione, o pensava di averne poco, avrebbe potuto ispirare un'opera dello stesso genere: frettolosa, prolifica, irresistibile. Ma questa volta, mi dice Pasolini, la sua fretta è più calcolata. «In passato facevo esperienza della realtà prendendo da essa quanto più potevo, con la massima intensità. Questa volta, invece, voglio realizzare un film formalmente perfetto. In de Sade esiste lo stesso apparente conflitto tra stile e struttura, ma non aveva la coesione necessaria per preoccuparsi davvero della finezza della pagina. Era uno scrittore di strutture, talvolta elegante, talvolta aperto e flessibile, ma la sua flessibilità era quella di una fisarmonica: le idee fondamentali restano sempre allineate, come infilate su uno spiedo. Io, al contrario, mi sono formato in un clima letterario in cui la forma conta. Per lui contavano le idee, e alcune delle sue pagine sono piuttosto brutte, anche se vi si trovano sempre frasi di straordinaria bellezza. Credo che, se avesse avuto maggiore cura della pagina in sé, mi sarei sentito più vicino a lui. Avrebbe posseduto quel medesimo tipo di eleganza che io sto cercando.»

Sono arrivato in una giornata piacevole, quando il sole ha dissipato fin dal mattino le nebbie della pianura padana. Si gira a Cavriana, a pochi chilometri da Mantova, nella Villa Mirra. È uno di quei luoghi impregnati di storia dove «ha dormito Napoleone», risalenti agli anni immediatamente precedenti all'età umbertina e successivamente utilizzati, dopo la Prima guerra mondiale, come sede di varie iniziative internazionali animate dalle migliori intenzioni. Pasolini l'ha scelta per il suo magnifico decadimento, per i gazebo soffocati dalla vegetazione, per i roseti strangolati dal glicine e forse anche per quell'odore da cimitero che sembra emanare dalle siepi. In una casa del custode, ai margini della proprietà, sta girando le scene dei dormitori in cui le vittime delle orge trascorrono notti tormentate, per essere poi svegliate al mattino da una nuova giornata di sadica disciplina.

Ha diviso il film, in maniera «dantesca», in cicli — sangue, manie, escrementi — per conferirgli, dice, «una certa verticalità teologica». Capito qui proprio durante le riprese del ciclo degli escrementi. La prima scena che vedo mostra il brusco risveglio di un gruppo di ragazze nude mentre vengono ispezionati i loro vasi da notte. Poiché i prodotti della loro digestione sono rigorosamente riservati al piacere dei loro aguzzini, le ragazze che durante la notte hanno utilizzato i recipienti devono essere punite. Aldo Valletti, uno dei quattro torturatori, e Caterina Buratto, che interpreta la sorvegliante del dormitorio — l'attrice che, con il nome di Rina Buratto, fu una delle stelle del cinema dei «telefoni bianchi» e che più tardi apparve come la donna misteriosa in 8½ e come la madre di Giulietta in Giulietta degli spiriti — officiano la cerimonia. Sandro Barelli ha trascorso ore a conferire alle pareti l'aspetto di un carcere, deturpando con graffiti e macchie d'urina una carta da parati Liberty appositamente stampata. Più e più volte Valletti, strabico e dopo vent'anni di comparsate senza mai aver pronunciato una battuta sullo schermo, entra nella stanza annusando l'aria con fare sospettoso e cercando di assumere un'espressione minacciosa. Ma l'incongruità della scena non si traduce facilmente in immagini efficaci: la pazienza si consuma sotto i riflettori e soltanto Pasolini resta imperturbabile attraverso le numerose ripetizioni.

Poiché la coprofagia ricorre regolarmente nel film, Sergio Chiusi, responsabile degli effetti speciali, ha dovuto inventare un prodotto commestibile. Cioccolato svizzero, biscotti sbriciolati, latte condensato e marmellata vengono mescolati e poi fatti passare attraverso tubi di plastica per assumere la loro consueta forma. È l'ora di pranzo e provo ad assaggiarne un po' sul mio panino.disgusts; a perfect illustration of Kierkegaard:.mi disgusta; una perfetta illustrazione di Kierkegaard: l'evento assume il proprio significato soltanto a posteriori. La storia, osservata a ritroso, costruisce da sé il proprio senso. È esattamente ciò che Pasolini sta facendo con de Sade, reinsediandolo nel fascismo. Anch'io sono vittima della stessa suggestione: sputo fuori quell'intruglio al cioccolato. Intorno a me esplode una risata generale: metà della troupe ha già fatto lo stesso esperimento con identico risultato.

Naturalmente è difficile prendere tutto questo sul serio quando queste scene rappresentano il primo contatto con un film che avanza notevoli pretese ideologiche. Eppure la professionalità della troupe e degli attori è assoluta. Pasolini non rivela mai a nessuno il significato delle singole scene — men che meno ad attori e tecnici — e tuttavia tutti sono convinti di partecipare a un'impresa della massima rispettabilità. Al tempo stesso nell'aria aleggia una sorta di complicità: tutti sembrano consapevoli che, per quanto alto sia l'obiettivo, la forma si presterà inevitabilmente a equivoci e fraintendimenti. La varietà delle esplicitezze sessuali suscita qua e là sorrisi maliziosi, ma esiste una fiducia assoluta nell'uomo che ha scelto questo materiale per esprimere qualcosa che lo trascende. Evidentemente è l'unico modo per trasformare in cinema un soggetto simile. Sul set non riesco a cogliere alcuna differenza di trattamento tra gli aspetti puramente sessuali e il resto dell'organizzazione produttiva. Il patologico viene affrontato con la stessa naturalezza di qualsiasi altra cosa, finché la distinzione tra esso e il «normale» finisce per diventare una nostra invenzione. Me ne sto lì a domandarmi se una cultura meno legata alla concretezza della terra, meno improntata al funzionalismo immediato della vita quotidiana rispetto a quella italiana, avrebbe potuto generare un popolo capace di accettare con tanta semplicità le aberrazioni come parte delle relazioni sociali.

Secondo giorno

La lavorazione si è trasferita in un'altra villa, oggi adibita a fattoria, decrepita e abitata solo in parte.

Tre stanze sono state completamente restaurate: murali alla Léger ricoprono dal pavimento al soffitto le pareti di una sala; nella «stanza dell'osservazione» sono stati appesi dipinti art nouveau e Bauhaus; pesanti tende tessute secondo modelli d'epoca, in una tinta uniforme beige dorato e costate sei milioni di lire, incorniciano le alte finestre. Pasolini, come sempre, manovra personalmente la macchina da presa, mentre Tonino Delli Colli, direttore della fotografia, prepara l'elaborata luce del sole mattutino che dovrà simulare la presenza dei carnefici al di là delle finestre. L'intero edificio vibra per il rombo del generatore installato nell'atrio. Non ha alcuna importanza, naturalmente. Come in quasi tutti i film italiani, non si registra il sonoro in presa diretta.

Tonino fotografò La Ricotta, che ho sempre considerato il miglior film di Pasolini, e i due hanno lavorato insieme molte volte. Mi racconta che Pasolini desidera un film «cristallino», quasi asciutto nella costruzione formale, e che avrebbe preferito girarlo in bianco e nero. A quanto pare accettò la richiesta del produttore Grimaldi di utilizzare il colore soltanto con la riserva di poter ricorrere in stampa a un procedimento speciale capace di ottenere un effetto quasi monocromatico, accentuando così il senso di durezza e di astrazione. Tonino mi offre anche la spiegazione più semplice della necessità che Pasolini sente di stare personalmente dietro la macchina da presa: detesta guardare i giornalieri e, a quanto pare, osservare attraverso il mirino durante le riprese è l'unico modo che ha per vedere realmente ciò che sta imprimendo sulla pellicola.

Personalmente credo che la questione sia più profonda. Per un uomo che scrive poesie, saggi, articoli, romanzi, analisi politiche, sceneggiature e traduzioni; che fa cinema, dirige gruppi teatrali, insegna, produce, viaggia, colleziona e vive con un'intensità così assoluta, deve essere difficile accettare lo sforzo collettivo che il cinema inevitabilmente richiede. Per un uomo che, in fondo, scrive i propri film, il bisogno di tenere nelle mani il proprio strumento, la propria camera-stylo, non è soltanto comprensibile: è ovvio.

Tonino mi racconta che Pasolini non utilizza quasi mai un obiettivo normale: preferisce il grandangolo o il teleobiettivo. Lo zoom, inoltre, viene impiegato esclusivamente come mezzo rapido per cambiare focale, non per suggerire movimenti di avvicinamento o allontanamento.

Spesso, dice, Pasolini lascia la macchina da presa in funzione mentre chiede agli attori di ripetere una scena. Quasi sempre gira all'altezza delle spalle, ama i controluce, usa frequentemente la macchina a mano senza preoccuparsi troppo delle oscillazioni dell'immagine e cerca di concludere le inquadrature nel minor tempo possibile. Talvolta evita deliberatamente la vicinanza della macchina agli attori e il pathos che essa genera, temendo di essere costretto a ricorrere a controcampi che considera un peso inutile. Alla fine mi chiarisce anche il mistero dell'altezza delle riprese: dato che né lui né Pasolini sono particolarmente alti, quello che avevo sempre creduto fosse il livello delle loro spalle corrispondeva in realtà all'altezza dei loro occhi.

Approfitto di una pausa tra una ripresa e l'altra per chiedere a Pasolini quale uso farà della musica.

«Non ci sarà accompagnamento musicale, nessuna musica gratuita. Se ne utilizzerò, avrà una precisa funzione drammatica. Potrei usare i Carmina Burana nell'adattamento di Orff. Musica tipicamente fascista.» La cosa mi sorprende. Un oratorio medievale dedicato ai piaceri del corpo sembra lontanissimo dall'idea di piacere a cui qui tutto è stato ridotto. Eppure Orff si inserisce perfettamente accanto ai Kokoschka e ai Feininger.

Pasolini cerca di spiegarsi meglio. «Vede, questi quattro torturatori non sono proletari. Come in de Sade, sono intellettuali e nella mia storia citano effettivamente filosofi francesi contemporanei. Vivono in una villa che forse hanno confiscato a qualche ricco ebreo deportato proprietario di questi dipinti e possiedono quella stessa pseudo-cultura che caratterizzava le gerarchie di partito tedesche e italiane, con le loro pseudo-scienze e le loro pseudo-giustificazioni razziali. Era quel mondo che Hitler e Mussolini definivano “decadente”: un mondo da distruggere ma che allo stesso tempo esercitava su di loro un irresistibile fascino. Esso esprime perfettamente quell'epoca del fascismo in cui ogni valore autentico era stato sepolto sotto una pesante crosta di ricerca del potere e sfruttamento. Fu l'ultima volta in cui la volontà di potenza umana si manifestò in forme così dirette, lineari, quasi simboliche. Oggi tutto è coperto dalla sofisticazione: l'istruzione e il fallimento dei sistemi che abbiamo inventato ci hanno accecati rispetto alle cause profonde di quei fallimenti. Nel bisogno di soluzioni rapide e nelle illusioni che siamo costretti ad abbracciare, perdiamo di vista i problemi reali. È uno dei modi in cui questa storia conserva il proprio significato contemporaneo. Orff, Severini, Duchamp fanno parte di questo mondo così come ne fanno parte i fascisti. Ho anche attualizzato il modo di uccidere. Nelle esecuzioni ho utilizzato le quattro forme di pena capitale ancora praticate dalle nostre istituzioni: impiccagione, fucilazione, garrota e sedia elettrica. Metodi che de Sade poteva soltanto immaginare in parte.»

La scena che stanno girando mi sembra quasi eccessivamente simbolica. Più e più volte Paolo Bonacelli, uno dei quattro protagonisti, percorre il corridoio tra le stanze, sale su un piedistallo sul quale è collocata una splendida sedia di legno intagliato con alto schienale, riceve un binocolo e guarda oltre il set attraverso una finestra simulata: uno di quegli anticlimax così frequenti quando si assiste alla realizzazione di un film. Ciò che sta osservando verrà girato più tardi, a Roma. Tutto si svolge senza emozione, senza alcuna espressione sul volto. Poiché so che dovrebbe assistere al culmine del film, alle esecuzioni finali, questa apparente assenza di emozione suscita la mia curiosità. Pasolini mi spiega che il film è concepito come un rito, un rituale. Cita una battuta della sceneggiatura per mostrare la rigidità e il senso dell'ordine che ha imposto..ha imposto. I quattro carnefici hanno stabilito una regola: durante le esecuzioni finali ciascuno, a turno, sarà l'esecutore materiale; due fungeranno da complici e uno osserverà da quella finestra. «Così», recita la battuta, «ognuno di noi proverà a turno il piacere filosofico della contemplazione, il piacere particolarmente abietto della complicità e il piacere supremo dell'azione.» Pasolini aggiunge che deve ricordare continuamente agli attori l'aspetto rituale di ciò che stanno rappresentando. «Questa volta voglio che perfino i non professionisti recitino come professionisti. Mi rifiuto ormai di utilizzare inserti o stacchi per “aggiustare” una battuta pronunciata male. Pretendo un'esecuzione esatta.» Eppure noto che evita quasi completamente le prove. Fornisce agli attori poche istruzioni e comincia subito a girare. Tutte quelle ripetizioni mi sembrano uno spreco. Forse sta cercando di cambiare metodo, ma dopo anni trascorsi a lavorare in modo più libero dev'essere difficile per lui.

Lo ammette anche lui, spiegando di essere alla ricerca di una via intermedia. Non vuole perdere qualcosa che potrebbe emergere spontaneamente da un attore prima che l'intuizione venga soffocata dall'esattezza. «Cerco di non farli sentire troppo responsabili dei loro errori, e iniziare subito a girare contribuisce a dare la sensazione che stiamo lavorando insieme. Cerco la perfezione, perché il disprezzo modernista per la forma mi sembra un elemento di alienazione per lo spettatore abituato a un certo linguaggio cinematografico.

L'intera struttura del film funziona come una sorta di elegante confezione per l'orribile contenuto che proviene da de Sade e dai fascisti. Voglio trasmettere un senso di eleganza e precisione, di irrealtà. Questo film è meno reale proprio perché è più perfetto.»

Terzo giorno

Un'altra villa emiliana. Questa si trova non lontano da Bologna ed è oggi un parco pubblico. È una mattina nebbiosa e, su invito di Pasolini, sono arrivati pullman di bambini dai paesi vicini per osservare con meraviglia i ragazzi in uniforme nazista, figure per loro familiari grazie ai fumetti. Siamo nel 1943 e i tedeschi, che allora dominano il Friuli, hanno rastrellato, su richiesta dei quattro sadici, gruppi di adolescenti provenienti dai paesi circostanti. Ora questi giovani devono sfilare nudi affinché vengano scelti i quaranta o poco più destinati alle future dissolutezze.

È la scena classica di ogni romanzo pornografico, con o senza pretese letterarie: il primo momento in cui si manifesta la supremazia di un individuo su un altro. Poiché il film deve essere realizzato senza emozione, mi riesce difficile comprendere la disponibilità, perfino la complicità, con cui questi ragazzi, pur essendo semplici interpreti cinematografici, si espongono ai movimenti anatomici della macchina da presa. Si sgomita per conquistare una posizione migliore; c'è l'orgoglio di essere scelti, una sottile competizione, una lotta silenziosa per emergere. Per un istante la scena del film e la realtà della sua realizzazione sembrano coincidere. Questi ragazzi sono fieri dei propri corpi davanti a Pasolini, proprio come avrebbero potuto esserlo, nella loro innocenza, nel castello svizzero immaginato da de Sade due secoli prima.

Quando furono selezionati per il film, non venne loro raccontata la trama. Sapevano soltanto che ci sarebbe stata forse qualche scena di nudo, trattandosi di un film di Pasolini. Nessuno, però, aveva la minima idea della portata di ciò in cui era coinvolto. E tuttavia la competizione professionale è così forte, e una parte in un film di Pasolini è considerata così importante per il futuro economico di questi giovani, che nessuno protesta. Poiché questa scena della «selezione» proviene direttamente da de Sade, colgo l'occasione per discutere con Pasolini della storia stessa del film. Egli ha trasposto l'opera in un altro contesto storico, ma ne ha conservato l'azione fondamentale: l'organizzazione delle orge, il loro svolgimento e, infine, la morte di tutti i protagonisti. Continua a ripetere che desidera semplicemente sostituire la parola «Dio», così come viene usata da de Sade, con la parola «potere», poiché i sadici sono sempre coloro che detengono il potere. I quattro protagonisti sono un banchiere, un duca, un vescovo e un magistrato: incarnazioni del potere costituito. Attraverso la metafora sessuale, in modo quasi visionario, Pasolini vuole illustrare il rapporto tra sfruttatore e sfruttato, mostrare come tanto nel sadismo quanto nella politica del potere gli esseri umani diventino oggetti, i corpi si trasformino in merci e l'organizzazione economica della società, nel corso della storia, abbia assunto una natura fondamentalmente sadica.

Marx, dice, non ha inventato questa consapevolezza, né i suoi seguaci l'hanno eliminata. L'idea stessa di produttività implica il possesso e il possesso genera inevitabilmente gerarchie di sfruttamento. Ma egli non considera tutto ciò innaturale: in natura l'istinto alla sottomissione è forte quanto quello al dominio. Tutti i sistemi di pensiero che formulano giudizi di valore — sostenendo che una cosa sia migliore o peggiore di un'altra — sono sistemi imposti dall'alto. Cristianesimo e marxismo non fanno eccezione. Per questo nessun sistema può legittimamente definirsi «popolare». La «classe dominante» non è altro che il gruppo le cui idee permeano un determinato momento storico e culturale. Gli istinti, di per sé privi di valore morale, restano immutati.

Un solo sistema economico, secondo lui, ha toccato le corde più profonde del nostro essere: il consumismo.

Non accettiamo più il destino con il fatalismo dei vecchi contadini. Nella lotta per elevare il nostro status sociale diventiamo piccoli dittatori, piccoli cercatori di potere.

È per questo che il fascismo esercita un fascino universale. I valori autentici e individuali accumulati nel corso della storia si dissolvono nella nuova permissività: il sesso privo di coinvolgimento emotivo, lo sfruttamento industrializzato e la progressiva disgregazione della famiglia e della comunità rappresentano ciò che Pasolini definisce «il terribile doppio fondo delle nostre nuove libertà». Nel tentativo di distruggere le tradizioni, stiamo in realtà precipitando verso la più grande forma di conformismo che la storia abbia mai conosciuto. Si scopre però che Pasolini non è particolarmente interessato a essere compreso.

Ciò che spera di creare è un mistero, nel senso medievale del termine. «Una rappresentazione sacra e dunque profondamente enigmatica. Se fosse facilmente comprensibile sarebbe semplicistica. Non essere compresi, o perfino essere fraintesi, costituisce una dimensione intrinseca di quest'opera. Nella sceneggiatura utilizzo citazioni di Blanchot, Lautréamont, Klossowski e perfino Nietzsche. Ma soltanto come parte della storia, per rappresentare la coscienza dei personaggi rispetto a ciò che stanno facendo. Sono loro a interpretare de Sade per me.

Non utilizzo la psicoanalisi come strumento di regia, così come non utilizzo il nostro moderno modo emotivo di comprendere le cose. Non sto in alcun modo cercando di suscitare simpatia. Se lo facessi, il film perderebbe il suo pungiglione. Anche in questo resto fedele a de Sade: non ho mostrato vittime con cui lo spettatore possa identificarsi. La pietà sarebbe stata un elemento orribile in questo film; nessuno l'avrebbe tollerata. In ogni caso, non credo nella pietà.»

Poiché finalmente sta entrando nel merito delle questioni concrete, provo a incalzarlo. Esiste un modo per passare dall'immagine a questi significati senza attraversare il filtro dell'intelletto? E, soprattutto, come pensa di tradurre le sue idee in immagini? Come renderà visibile Klossowski? Con disponibilità entra nei dettagli e, mentre lo ascolto parlare delle teorie di Klossowski sull'eterna ripetizione dell'atto amoroso, mi rendo conto che sta parlando di sé stesso: del suo continuo tendere verso qualcosa e della sua altrettanto continua delusione. Questo costante richiamo ad altre autorità mi appare sempre più come una ricerca, il bisogno di scoprire di non essere solo, di trovare almeno nella delusione dei compagni di destino. Delusione dell'uomo e delusione di Dio.

«Da Klossowski ho scelto alcuni passaggi quasi a caso. Quelli che riguardano i gesti dell'amore, dell'eros, che si ripetono eternamente. Questo codice della ripetizione lo conduce alla conclusione che i gesti sodomitici siano i più tipici perché sono i più inutili. È il gesto più gratuito e, proprio per questo, il più espressivo dell’infinita ripetizione dell’atto amoroso e, al tempo stesso, il più meccanico. È ancora peggio per il carnefice o il torturatore, perché egli può compiere il proprio gesto una sola volta su ciascuna vittima. Invece di ucciderne uno solo, deve ucciderne migliaia per poter ripetere il proprio gesto.

Un’altra elaborazione che ho ripreso sia da Klossowski sia da Blanchot è il modello di Dio che essi propongono. Tutti questi superuomini nietzscheani non sono altro che un’ulteriore forma di dèi in terra. Il loro modello è sempre Dio. Nel negarlo ne accettano l’esistenza. Soprattutto perché lo negano con passione, e non in modo razionalista o libertario. Proprio non rifiutandolo in modo freddo lo rendono reale, nella migliore tradizione del nostro anticlericalismo occidentale. In qualche modo mi sembra che questo sia il primo film che io faccia sul mondo moderno.

Ma perché attingere da de Sade, e perché proprio dalle 120 giornate di Sodoma? Scrivendo solo cinque ore al giorno, nelle ore del crepuscolo, in fretta, il Marchese produsse un libro necessariamente schematico, che nella seconda parte si deteriora in un elenco numerato di torture. Utilizzando una struttura “dantesca” a cicli — e tra questi i tre del sangue, delle manie e degli escrementi — Pasolini aveva inizialmente pensato di rappresentare tre dei 120 giorni, un giorno per ogni ciclo. Questa idea è poi in gran parte caduta, e non è rimasta una distinzione netta tra i giorni.

La luce, per esempio, è sempre uniforme e contribuisce a creare un senso di ritualità. Rituale e ordine sono sempre i mezzi attraverso cui si manifestano autorità, potere, repressione e fascismo.

Nella scena di questa mattina, la scelta delle vittime, vedo i protagonisti muoversi con taccuini nei quali annotano con precisione e da cui leggono leggi che essi stessi hanno inventato. I voti vengono raccolti in un’urna di vetro; i quattro mostri scelgono solo le vittime su cui riescono a mettersi d’accordo. Uno dopo l’altro i ragazzi si calano i pantaloni: la macchina da presa li attraversa, una volta dall’alto in basso e poi via, verso il successivo, ancora dall’alto in basso.

Fuori, nei giardini formali, si sono raccolti dei contadini. All’inizio credo siano veri genitori, felici per la carriera dei figli. Poi riconosco le camicie nere sotto giacche lisi e doppiopetto sdruciti. Sono gli attori che interpretano i fascisti del loro tempo: non più marciatori simbolici in uniforme, ma contadini delle origini, quelli che avevano sostenuto Mussolini nel 1922 portandolo al potere, ora colti all’ultimo respiro del regime, ancora legati alla loro ostinata fede contadina.

Se mai una lezione deve essere appresa, è quella che emerge dagli occhi tristi di questi uomini, che hanno realmente vissuto ciò che ora stanno recitando: la lezione della vigilanza e del dubbio creativo.» Per Pasolini, ambientare il film nel periodo della Repubblica di Salò è soltanto un espediente, perché si tratta di un tempo e di un luogo che egli stesso ha vissuto, quando da studente fuggì da Bologna in questa regione e qui cominciò a scrivere poesie da partigiano. È anche un periodo abbastanza recente da permettere al pubblico di riconoscersi, e dunque di non ridurre il film a pura allegoria. Perché, nonostante tutto, egli vuole che la sua opera abbia un significato e un’utilità per le persone a cui sente di appartenere.

«Voglio che si comprenda che esistono istinti umani fondamentali che devono essere riconosciuti. La mia insistenza nel sostituire il “Dio” di de Sade con il concetto di potere nasce dalla consapevolezza che oggi occorre combattere il potere esercitato sul corpo dell’uomo tanto quanto un tempo si combatteva quello esercitato sulle sue credenze. Il controllo della mente implicava il controllo del corpo. Oggi siamo tornati al punto di partenza, perché ciò che viene sfruttato è sia la mente sia il corpo. Nella società dei consumi ci viene data una falsa idea di libertà, perché ci è consentito fare ciò che un tempo era proibito. Ma, come dice uno dei personaggi del mio film, in una società in cui nulla è permesso tutto può essere fatto, mentre in una società in cui una sola cosa è permessa, solo quella cosa può essere fatta. Quando Curval dice che siamo tutti dèi in terra, esprime la falsa liberazione del permissivismo consumistico: l’idea che dobbiamo competere nell’acquisto, diventare più crudeli per riuscire, come nel mondo degli affari. Non era forse questo ciò che voleva Hitler? De Sade era un romantico: credeva di descrivere qualcosa di eccezionale. Oggi sappiamo che non era così.»

Ultimo giorno

Oggi è l’ultimo giorno di riprese. Pasolini è finalmente arrivato a Cinecittà per girare l’ultima scena del film: la morte di tutti i ragazzi e le ragazze non precedentemente torturati fino alla distruzione. È prassi comune nel cinema italiano, quando le riprese si svolgono fuori da Roma o dall’Italia, tornare qui, nella sicurezza della fabbrica dell’illusione, per le scene di sesso e violenza. Anche per Le Mille e una notte era accaduto lo stesso: le scene venivano girate senza i loro momenti culminanti, che venivano poi realizzati a parte negli studi del Labaro, fuori Roma, dove per settimane si filmavano solo frammenti di incontri sessuali. Il cortile di una villa emiliana è stato ricostruito in studio dallo scenografo Dante Ferretti. Rappresenta la vista da una finestra inesistente della villa presso Mantova, quella osservata con il binocolo dai quattro protagonisti. Le vittime devono essere violate, torturate e uccise, in quest’ordine, per sottolineare l’idea della mercificazione del corpo. Il piacere che un individuo trae dalla totale sottomissione di un altro rappresenta, secondo Pasolini, il rapporto esatto tra padrone e operaio nel capitalismo. La decisione di collocare de Sade nel 1943 ha dato forma definitiva al film, perché nel clima politico di quel breve satellite fascista l’anarchia totale del potere, che de Sade aveva solo immaginato, si era resa reale. Qui il dominio dei collaborazionisti sostenuti dai tedeschi era assoluto.

Uomini e donne erano stati ridotti a oggetti. Lo sa: suo fratello era morto da partigiano in questa stessa zona, vicino al paese natale della madre, Casarsa. L’aspetto più impressionante nel vedere queste scene girate è la totale assenza di emozione con cui vengono allestite, provate e realizzate. Non sembra di assistere al taglio del ventre di una ragazza con vetri rotti o alla rimozione del suo cuoio capelluto in primo piano, ma all’attivazione ben oliata di un processo industriale. Pasolini non vuole che queste scene, che egli stesso dichiara di aborrire, emergano rispetto al resto del film: devono apparire come il logico compimento di una filosofia che non riguarda solo i “mostri” rappresentati.

Anche sapendo che si tratta di pelle di plastica e di sacchetti di vernice rossa, e avendo osservato per ore i truccatori applicare falsi scalpi removibili, l’effetto delle riprese dal vivo resta comunque inquietante. Il set è calmo, e Pasolini si irrita soltanto per il tempo necessario a montare ogni effetto. Dopo ogni “taglio” occorre più di un’ora per ripristinare i falsi elementi e ricominciare. La troupe prende tutto con un certo umorismo: i falli artificiali giganteschi con cui sono stati equipaggiati gli esecutori generano una continua serie di doppi sensi. Ma questo non è un film comico. Tutti hanno già lavorato con Pasolini e lo stimano profondamente, ma anche i più resistenti scuotono la testa, prevedendo che il film non passerà mai la censura italiana. Lo stesso Pasolini è rassegnato: non vuole pubblicità.

«In Italia — dice — raccoglierebbero tutto il materiale per portarci in tribunale. Dobbiamo costruire prima una reputazione all’estero e poi provare a farlo passare alle autorità italiane.»

Questa giornata finale è il culmine di una settimana nella corte delle torture. Ho visto sodomia, stupro, impiccagioni, fucilazioni, scalpi, pratiche anali, esecuzioni con la garrota e la sedia elettrica, ogni forma di deturpazione, ogni possibile distruzione della bellezza e del corpo umano. Ma non c’è alcun segno di piacere nei torturatori: solo rabbia, aggressività, disprezzo. De Sade, razionalizzando, descriveva piaceri sottili. Pasolini, “socializzando”, li ha eliminati. Anche per sadici e masochisti, immagino, questo sarà un film triste, al massimo un esercizio intellettuale. Per il pubblico sarà troppo freddo, troppo distante per consentire identificazione o coinvolgimento emotivo.

Verso sera Pasolini è solo, pensieroso, accigliato. Oggi non ha scherzato con la troupe, non gioca a calcio da un mese, lavora da giorni su un set chiuso. Tutto questo gli è insolito: la sua gioia di vivere nasce soprattutto dal contatto umano. Posso quasi sentire la sua solitudine diffondersi sul set, la sua separazione dai suoi connazionali tranquilli che vedono tutto come un’altra curiosità pasoliniana. Vorrebbe raggiungerli, ma è costretto a mantenere distanza e “mistero”. Il cinema, industrializzando la sua poesia, potrebbe ancora distruggerlo.

P.P. PASOLINI, Pasolini e il Marchese De Sade. Il diario di lavorazione di Salò o le 120 giornate di Sodoma, narrato il forma d'intervista da G.BACHMANN, pubblicato per la prima volta su «Sight & Sound»,WINTER 1975/76, Volume 45 No. I, pp.50-54. Traduzione Silvia M. Gutiérrez.