Pier Paolo Pasolini intervista intervista pubblicata sulla rivista slovena «Ekran», dicembre 1964.

Pier Paolo Pasolini nel giardino della casa di Via Eufrate 9, 1963-64 © Paolo Di Paolo/Archivio Di Paolo/Tutti i diritti riservati

Il film di Pier Paolo Pasolini mostra la vita della gente nei quartieri sorti attorno a Roma. Accattone non è soltanto il titolo del film, ma anche il nome del protagonista, che vive ignorante, affamato e insoddisfatto nel mondo delle baracche di periferia. Pasolini ha dunque nuovamente cercato il materiale per la rappresentazione artistica nell’ambiente del sottoproletariato romano, che descrive in tutta la sua prosa, e in parte anche nella poesia e nelle sceneggiature.

Attorno a questo tipo di rappresentazioni cinematografiche, che uniscono le caratteristiche della narrazione in prosa e della rappresentazione filmica del sottoproletariato italiano, e attorno allo stesso Pasolini (a cui vengono accostati anche Visconti e Testori), si sono accese vivaci discussioni e sono stati espressi molti giudizi. Alcuni ritengono che l’arte contemporanea che cerca ispirazione nel mondo del sottoproletariato sia soltanto il “riflesso della grande separazione attuale”, politicamente e progressivamente inaccettabile.

L’accusa rivolta a Pasolini di essere decadente non è nuova; la novità consiste nel fatto che al suo nome sono stati aggiunti anche altri. Ma bisogna sapere che Pasolini è una personalità contraddittoria, sospesa tra soggettività e oggettività della creazione artistica, che cerca, accanto alle forme consolidate della rappresentazione cinematografica, un nuovo modo anticonformista.

Comunque si voglia giudicare la sua opera, Pasolini rappresenta con assoluta serietà una parte della realtà italiana contemporanea.

Alle domande della rivista Cinema Nuovo, Pasolini, scrittore e regista cinematografico, rispondeva così:

“Lei ha espresso le sue idee e la sua visione del mondo in diverse forme letterarie. Perché cerca ora di esprimersi anche attraverso il cinema?”

“I mezzi letterari e cinematografici dell’espressione artistica non si contraddicono; posso anzi dire che sono analoghi. Il mio impegno nel cinema è in accordo con la mia ricerca di forme espressive nuove e meno rigide, ma significa anche il desiderio di trovare una via d’uscita dall’ossessione.”

“Ha deciso di dirigere personalmente i suoi film perché è rimasto deluso dalla realizzazione ‘inadeguata’ delle sue sceneggiature?”

“No. Quello è stato al massimo un pretesto. Il mio legame con il cinema è precedente. Il cinema mi impressionò profondamente già da bambino, e più tardi Chaplin e Dreyer influenzarono il mio mondo ideale e il mio stile.”

“Ritiene che il cinema le permetta di dire di più e in modo più vario rispetto alla letteratura?”

“No. Non lo credo. Solo la poesia offre possibilità infinite di espressione. Cinema e poesia sono due forme completamente diverse di espressione artistica.”

“Forse attraverso il cinema vuole assicurarsi un pubblico più vasto?”

“No, non è questo. Non ci pensavo. Anche quando scrivevo Una vita violenta non pensavo a questo. Non faceva parte della mia ambizione.”

“Vuole comunque influire in qualche modo sulla realtà sociale. In che modo? Politicamente? Esprime l’insoddisfazione dell’uomo come bisogno di comunicazione?”

“Credo che sia dovere dello scrittore reagire al mondo che lo circonda nel modo più libero possibile e naturalmente senza compromessi. Deve tenere conto dell’autenticità e dei valori reali. Con il mio lavoro non voglio soltanto influire sulla realtà sociale, ma tengo presente anche la poetica.”

“È evidente che il protagonista del suo film, come Tomasino in Una vita violenta, attraversa una crisi e giunge a una certa consapevolezza. Come interpreta la ‘conversione’ di Tomasino? È il riflesso dell’attuale bisogno di crescita spirituale e sociale oppure — considerando l’avvicinamento di Tomasino al Partito Comunista — una tappa dello sviluppo della nostra società?”

“Entrambe le cose. La crescita di Tomasino, la sua presa di coscienza, può essere l’una e l’altra. Questo mio personaggio si avvicina all’Innominato manzoniano o all’uomo che ha vissuto una conversione. Ma in un determinato momento storico razionale non ci sono trasformazioni miracolose, bensì soltanto prese di coscienza razionali; nulla di magico. In breve, nel suo cammino Tomasino arriva a un momento decisivo che cambia la sua vita. Ma cadrà ancora!”

“In che cosa differisce allora la presa di coscienza di Accattone da quella di Tomasino?”

“Tomasino e Accattone sono due esempi tipici di sottoproletari del sud di Roma, ma molto diversi tra loro, e perciò differenti sono anche le loro motivazioni. Una vita violenta ha un carattere socio-politico. Accattone è molto più arretrato rispetto a Tomasino; il suo destino è assai più tragico.”

“Può definire più precisamente la trasformazione di Accattone, la sua natura e le sue motivazioni?”

“Nel suo caso non possiamo parlare di una vera trasformazione interiore. Accattone vive giorno per giorno, senza un particolare orientamento morale, senza lavoro, mantenuto da una prostituta. Quando però si innamora di lei e capisce che non avrebbe dovuto lasciarla prostituire, vive un cambiamento istintivo, sensuale, conseguenza della sua sensibilità. Solo di fronte alla morte è sfiorato da una parziale consapevolezza. Dal momento che non aveva né la forza né la possibilità di rialzarsi completamente da una condizione sociale tanto miserabile, la morte rappresenta il massimo grado possibile del suo sviluppo personale.”

“Lei afferma che il cambiamento di Accattone è istintivo, sensuale, conseguenza della sua sensibilità, e che i motivi sono fortemente soggettivi ed emotivi. Non è questo in contrasto con l’attuale esigenza di oggettività narrativa che anche lei sostiene?”

“L’importante è che l’artista sia oggettivo, come lo è uno scienziato qualunque sia l’oggetto del suo studio. Il mondo interiore di Accattone è primario, inesprimibile. Bisogna guardarlo oggettivamente. L’importante è saperlo collocare nell’ambiente sociale che lo determina. Accattone non sa nulla di sé; la sua coscienza semplicemente assorbe le cose. Io lo conosco e cerco di rappresentare oggettivamente la sua coscienza.”

“La sua adesione alla creatività istintiva e alla vitalità del sottoproletariato non è in contraddizione con la coscienza sociale, nella quale lei stesso vede una possibile soluzione?”

“La vitalità elementare delle classi inferiori può vincere il conformismo. Se parlo con un operaio delle questioni quotidiane più difficili, mi capisce subito, perché è più libero e segue direttamente il movimento della società.”

“Da un punto di vista politico, ultimamente si nega al cinema e alla letteratura che trattano la vita del sottoproletariato ogni valore positivo e progressista, mentre dal punto di vista artistico li si definisce decadenti. Qual è, secondo lei, la funzione di questo tipo di cinema e di letteratura nella nostra cultura?”

“La semplice scelta di temi tratti dalla vita del sottoproletariato non significa nulla; ciò che conta è l’idea. Un’altra questione è la decadenza di quest’arte. In essa si manifestano davvero una tendenza all’oggettività sociale e una certa decadenza, poiché la maggior parte degli artisti è culturalmente decadente. Chi conosce Proust e Laforgue non può più scrivere nel modo tradizionale. Ma il semplice fatto che quest’arte contenga elementi decadenti non significa nulla; la nostra è un’epoca di transizione. Conta l’opera d’arte, conta la direzione che indica, e soprattutto la sua tensione progressiva.”

È comprensibile che il primo film di Pasolini fosse atteso con particolare interesse. Una parte dell’ambiente cinematografico vedeva nel fatto che uno scrittore avesse sostituito le forme letterarie con il cinema una sorta di disgelo della superbia letteraria; i circoli letterari, invece, ritenevano che Pasolini avesse aperto loro le porte a un’arte nuova, non più plebea ma ricca di espressività come il cinema.

Se a questo aggiungiamo la polemica suscitata dai miopi moralisti, che in nome della morale condannavano a priori tutta la creazione artistica dell’autore, è comprensibile che il clima in cui il film fu presentato a Venezia fosse tutt’altro che favorevole a una valutazione obiettiva e realmente partecipata.

Bisogna innanzitutto dire che lo scrittore, utilizzando mezzi espressivi per lui nuovi, si è mostrato tecnicamente estremamente inventivo ed è riuscito a ottenere dagli attori e dalla materia narrativa un’espressività che raramente riesce anche ai registi più esperti.

Abbiamo dunque a che fare con un film realistico che rappresenta il dramma di un mondo particolare, ancora completamente “pre-sociale”, quello del sottoproletariato delle borgate sorte ai margini di Roma. È un mondo separato dal resto della società, estraneo alla dialettica dello spazio e del tempo. Tuttavia sembra che questo mondo sia più una costruzione coerente della fantasia dello scrittore che una parte autentica della realtà osservata.

Forse Accattone è soltanto la traccia di ciò che il film avrebbe voluto essere e non è riuscito a diventare: una specie di Miracolo a Milano, una favola in immagini reali. Ma, come il film di De Sica e Zavattini, non riesce davvero a entrare in contatto e a confrontarsi con il mondo reale; esaurisce la sua polemica all’interno dell’ambiente che rappresenta.

Può certamente scandalizzare le signore eleganti della borghesia, ma non turba questa classe più di quanto possa fare una raffinata costruzione di Cocteau, che Pasolini ha ormai da tempo superato per fantasia ed efficacia.

Forse il film rimane nei limiti della realtà soltanto quando rappresenta l’irreale, cioè il sogno di Accattone, in cui egli segue il proprio funerale e si ritrova nell’aldilà: una terra bruciata dell’Italia centrale, nelle scene più autentiche dell’intero film. Ma questa è anche un’immagine che nasconde in sé una parte della realtà sociale italiana contemporanea; un’immagine profondamente intrisa di spirito cattolico, cosa sorprendente per un film che molti avevano definito una dura negazione della nostra realtà sociale.

A nostro parere, però, la condanna contenuta nel film è tutt’altro che così radicale. Lo stesso Accattone — che nella sua incapacità di lavorare produce su di noi un’impressione tanto forte — certamente accusa la società che lo ha espulso senza pietà, ma lo fa con una sensualità così primaria, con tanta ingenuità, quasi con innocenza cristiana anteriore al peccato originale, che quella condanna diventa allo stesso tempo una tensione verso il bene: ben lontana dalla posizione del ribelle o del rivoluzionario.

Se si prescinde da questa contraddizione tra il mondo poetico e quello ideologico del regista, Accattone è un buon film, con una storia convincente e dialoghi eccellenti; in breve, un’opera cinematografica che rivela un nuovo regista e rappresenta un contributo positivo al cinema italiano, anche se — lo ripetiamo — non costituisce una svolta decisiva.

Pasolini, che iniziò come poeta, divenne poi scrittore marxista e impregnò tutta la sua opera letteraria di una viva problematica sociale, finì infine per accettare la nostra realtà, la società contemporanea, come un dato di fatto, criticandola soltanto all’interno della sua struttura.

Se Accattone è la parabola dell’emarginazione umana, il film Mamma Roma è invece la storia della consapevole fatalità di un uomo che accetta tragicamente la propria condizione.

La storia di una madre che cerca di indirizzare il figlio attraverso un’educazione sbagliata, sotto l’influsso delle illusioni piccolo-borghesi — che Visconti aveva già mostrato in tutta la loro solitudine e unicità in Bellissima — è comprensibile e importante. Tuttavia Visconti trattava questo tema, ricco di possibilità rivelatrici, in modo critico. Pasolini invece lo sviluppa e lo esaspera entro i limiti di un determinismo naturalistico e con un tono di terrificante fatalità.

Da una parte è rappresentato il motivo dell’amore materno, probabilmente autobiografico e legato ad alcuni tratti della sensibilità “infantile” pasoliniana — come un’esaltazione tenera e insieme violenta del dolore materno, viscerale e assoluto — dall’altra la tendenza al rifiuto della società diventa generale e immotivata.

Eppure possiamo affermare che questo film di Pasolini, per la forza viva della protesta che reclama una soluzione il più possibile rapida, è una delle opere più vive e taglienti del nostro cinema.

Bisogna vedere le parti più intense e sconvolgenti del film, che non a caso sono lirico-descrittive: il primo incontro tra madre e figlio, quando quasi non si riconoscono; le peregrinazioni di Ettore nei prati della periferia povera e desolata.

Bisogna vedere tutto il grande dolore materno, pateticamente sbagliato nella sua tenera e insieme ironica ferocia. Bisogna vedere la povera vita di Ettore, impotente in mezzo a una natura selvaggia e orgogliosa, e infine la forza figurativa delle immagini che rappresentano la sua agonia sul letto.

In tutto questo troveremo la chiave per comprendere il film e sapremo apprezzarlo; e anche se continueremo a discutere o a limitare il suo valore, non potremo negare il film in sé né respingerlo a priori.

P.P. PASOLINI, PIER PAOLO PASOLINI, intervista pubblicata sulla rivista slovena «Ekran», n.21, dicembre 1964, pp.916-919. Traduzione Silvia M.Gutiérrez.