Pier Paolo Pasolini intervistato a Rabat, Marocco, da Nourredine Saïl. Maghreb Informations (1974)

Pier Paolo Pasolini maggio, 1975 © DUFOTO/Archivi Farabola/Tutti i diritti riservati

Nourredine Saïl: Pier Paolo Pasolini, il suo ultimo film Le Mille e Una Notte (1974) ha recentemente ottenuto il « Premio Speciale della Giuria » al Festival di Cannes. Potreste dirci, ora che ha concluso la sua «Trilogia della vita», di cui Le Mille e Una Notte è l'ultimo episodio, cosa vi ha spinto a realizzare questa trilogia e cosa questa realizzazione ha portato alle sue opzioni generali riguardo al cinema?

Pier Paolo Pasolini: Non ho subito pensato di fare una trilogia. Ho cominciato con Il Decamerone (1971), idea che mi venne mentre ero in aereo, di ritorno dalla Turchia a Roma. In quel periodo stavo girando Medea (1969). Con Medea avevo realizzato un film corale, molto popolare, che trattava di un popolo preistorico, tragico, drammatico e misterioso. E mi chiesi: perché non fare un film sempre sul popolo, ma sul popolo gioioso, che ama il sesso, l’amore, la vitalità? Da lì nacque l'idea di Il Decamerone.

Quella fu la prima idea, molto grezza, come vedete. Ma si inizia sempre così. Mentre giravo Il Decamerone, andai a Sana'a, nello Yemen, per girare un episodio di Il Decamerone (che poi ho tagliato) … Fu lì che mi venne l’idea di fare Le Mille e Una Notte, ancora una volta un'idea molto grezza. Vidi i paesaggi, Sanaa, lo Yemen, magnifici. Direi che fu un’idea pratica.

Tornato a Napoli, completai le riprese di Il Decamerone. E a Napoli mi venne l'idea di fare anche I Racconti di Canterbury (1972) di Chaucer. E cominciai a pensare alla «Trilogia». Mi chiesi allora: perché fare questa trilogia? Capì prima di tutto che ci sono motivi che forse sono profondi, che non posso esprimere ora, forse non li conosco nemmeno molto bene io stesso. Ma ci sono anche ragioni molto chiare.

Dal punto di vista cinematografico e linguistico, volevo fare tre film puri, senza ideologia esplicita. È il piacere di raccontare. E questo è un inizio molto ambizioso per un autore che ha sempre fatto film esplicitamente « ideologici ».

La seconda ragione per me è stata fare film molto popolari – popolari nel senso che il « popolo » in Europa sta scomparendo. Sapete che l’epoca del consumo ha trasformato completamente il popolo. Non ci sono più classi popolari in Europa. Ora tutti sono piccoli borghesi. E nel momento in cui ho visto con i miei occhi sparire il « popolo » in Italia, ho voluto racchiudere un'ultima immagine del popolo.

La terza ragione è che le tre opere della trilogia (Il Decamerone, I Racconti di Canterbury e Le Mille e Una Notte) hanno la stessa funzione culturale in Italia, in Inghilterra e nei paesi arabi, cioè fondano una cultura, una cultura nel senso «ideale» del termine… Ecco quindi le tre ragioni chiare e pratiche che mi hanno spinto a fare la «Trilogia». Ci sono forse, se volete, ragioni più profonde, per esempio la polemica contro il terrorismo politico del Maggio '68. In Europa, all'epoca, un autore era obbligato a fare film «politici» diretti – film di «intervento politico».

Perché no? Anche questo è giusto. E ho fatto un film politico diretto 12 dicembre (1972) – il giorno in cui i fascisti fecero esplodere la bomba a Milano. Ho anche fatto film politici d'«intervento»… Ma credo che non bisogna fare terrorismo intellettuale.

N. S.: Una ragione mi interessa particolarmente. Nella sua trilogia, si può notare, certo, il «fondamento culturale» di tre civiltà: l'italiana con Il Decamerone, la britannica con I Racconti, e quella arabo-islamica con Le Mille e Una Notte. Ma ha parlato di un’altra ragione: realizzare una trilogia in cui l'ideologia non sia esplicita. Conosco alcuni dei suoi lavori teorici sull'ideologia nel cinema... Pensa, in generale, che la pura narratività possa realmente escludere l'ideologia?

P.P.P.: Oh no!

N. S.: Non mi aspettavo una risposta diversa. Ma in questo senso, pensa che la pura narratività possa occultare l’ideologia?

P.P.P.: La pura narratività non nasconde mai completamente l'ideologia. Parlo di ideologia esplicita. Cioè un’ideologia che si presenta come tema esplicito di un film, senza la quale è impossibile scrivere o fare cinema. Quando dico che non ho voluto fare film con un'ideologia esplicita, penso anche che i miei film più ideologici siano proprio quelli della trilogia, perché in questi film c’è tutto ciò che mi piace e tutto ciò che non mi piace… C'è la scelta di una certa forma di società, di una parte della società che amo… È il mio modo di vedere i volti, le figure, i paesaggi, la vita. Tutto questo è molto ideologico. E anche perché no, il sesso? Fa parte dell’ideologia. Realizzare e idealizzare il sesso nella vita è un elemento ideologico molto forte, comunque… Penso quindi che, in conclusione, nella trilogia non ci sia un'ideologia esplicita, ma che i miei tre ultimi film siano i film più ideologici che abbia mai realizzato.

N.S.: I film di Pasolini sono noti per essere tra i primi a dare una grandissima importanza a una «cosa» che è sempre stata nascosta nel cinema dominante occidentale (che viene anche chiamato «mondiale»), ossia il corpo, non il corpo come oggetto, ma il corpo come attore principale con tutte le sue qualità (fra cui il sesso), con tutti i suoi difetti (fra cui il sesso precisamente), cioè il corpo nella sua realtà. In qualità di saggista, romanziere, «filosofo», vede una relazione fra i suoi «interessi» nel fare cinema e il discorso filosofico di Nietzsche riguardo al corpo? Nietzsche che ricordava l'importanza fondamentale del corpo e rifiutava che fosse nascosto?

P.P.P.: La sua domanda è molto interessante. Purtroppo non conosco molto Nietzsche. Posso però confermare ciò che dite ricordando che Nietzsche ha distinto tra l’apollineo e il dionisiaco. L’opposizione tra Apollo e Dionisio è proprio ciò che ha fondato Teorema (1968). Il Dionisio di Teorema è un Dionisio nietzschiano. Voglio dire che il corpo ha un’enorme importanza nei miei film – la realtà fisica. Questa realtà fisica è una realtà sempre nascosta nei film. Quando vedete dei film in TV, non vedete alcuna realtà fisica. Vedere dei maschere. Tutto è derealizzato. Non c'è altro nel cinema. Ci sono paesaggi, cose, oggetti e la realtà fisica… Ecco, quando il cinema non è sincero, non è autentico, nasconde i paesaggi, gli oggetti e la loro realtà fisica. È tutto nascosto, tutto derealizzato. Il film commerciale è caratterizzato dalla derealizzazione della realtà fisica, cioè del corpo umano. Per esempio: i corpi degli attori professionisti non sono corpi. Sono maschere.

N.S.: Eppure troviamo in Lei anche talvolta un utilizzo, devo dire, molto intelligente dei corpi degli attori, e a volte anche di grandi attori. Come fa, Pasolini, a realizzare questi corpi nonostante la loro celebrità (o contro la loro celebrità), mentre altri tendono a nasconderli alla fine a se stessi?

P.P.P.: Perché la mia scelta degli attori è sempre una scelta autentica per la loro realtà. Non scelgo mai un attore perché è abile. Scelgo un attore perché è così… Faccio scelte anormali: La Callas, Totò… Totò era un professionista che ha fatto solo piccoli film commerciali senza importanza. E per la prima volta ho cercato la sua realtà nei miei film.

N.S.: Parla di film che « derealizzano » e di film che « realizzano » – il corpo in quanto tale, la realtà in quanto tale. Come spiega quindi la sua propensione per il mitologico in opere come Edipo re (1967), Porcile (1969), Teorema, ecc., dove si percepisce molto di più una visione mitologica piuttosto che una realtà cruda e popolare, come quella che si vede nella "Trilogia"? Cosa significa per Lei la scelta mitologica?

P.P.P.: Penso che la mia mitologia comprenda sempre la mitologia del corpo. Non esiste una mitologia separata dal corpo. Edipo con sua madre sono corpi. Penso che i film d'autore siano quelli che realizzano la realtà fisica, mentre i film commerciali sono quelli che derealizzano la realtà fisica. È questa la differenza.

N.S.: Crede nella realtà dei film d'autore?

P.P.P.: Sì, ci credo. Si possono vedere cinque minuti di un film e si capisce subito se si tratta di un film d'autore o di un film commerciale.

N.S.: Recentemente ho avuto l'opportunità di discutere con Godard, che rifiutava completamente la nozione di cinema d'autore per ragioni strettamente politiche. Per lui, un film è molto più il risultato di una situazione conflittuale, carica di contraddizioni, dove l'«autore» diventa un oggetto determinato dalla struttura globale che è, in fin dei conti, la società in quanto luogo privilegiato dell'istanza economico-politica. È d'accordo con questa interpretazione?

P.P.P.: Mi piace molto Godard. Sono suo amico. Ma penso che le sue idee politiche siano molto retoriche. Penso che la poesia – almeno fino ad ora, perché tutto cambia: il popolo cambia, l'arte e la poesia forse cambieranno – sia una forma molto rivoluzionaria di espressione. È superficiale dire che la poesia è integrata nella società. Non è vero. La società fa una integrazione accademica, scolastica, diplomatica della poesia. Ma la società non ha mai digerito la poesia.

N.S.: La poesia, per Lei, è quindi sempre un atto rivoluzionario, un atto di creazione?

P.P.P.: Esattamente. È sempre un atto rivoluzionario. È una forma rivoluzionaria di entrare in rapporto con la società. È, naturalmente, un atto rivoluzionario molto particolare, molto diverso. Quando Godard pensa una certa immagine, o un certo inquadramento, compie sempre un atto rivoluzionario. E, in realtà, i film di Godard hanno scandalizzato e continuano a scandalizzare. Ora sono inseriti nella storia del cinema, da cui una parvenza di integrazione di Godard. Ma la società borghese non ha veramente integrato i suoi film.

N.S.: Non pensa che Pasolini, come grande regista "poetico", rischi anch'egli di essere integrato, recuperato? E sareste contrari a ogni forma di integrazione?

P.P.P.: No, non sono contrario all'integrazione, perché, prima di fare la rivoluzione, anche i lavoratori sono integrati. E io sono esattamente come un operaio. Il mio lavoro è diverso, forse più bello. Sono anche molto privilegiato nel mio lavoro. Ma, sostanzialmente, ho lo stesso rapporto con il capitale di un operaio. Devo accettare il produttore, come l'operaio accetta l'industriale nella fabbrica.

N.S.: Rifiuta quindi ciò che molti (giovani) registi cosiddetti "rivoluzionari" accettano spesso: essere considerati marginali. È dentro il cinema, nella società, e obbedisce alle stesse leggi di sfruttamento che l'operaio. Siete un creatore sfruttato che si esprime?

P.P.P.: Sì, è così.

N.S.: Ho letto con molto piacere il libro che Duflot [Entretiens avec Pier Paolo Pasolini, Pierre Belfond, 1970] La dedica, e ho notato un grande interesse da parte sua per il linguaggio cinematografico e la semiologia in generale. Come è arrivata a porre il problema della semiologia nel cinema?

P.P.P.: Sappi che ho iniziato a fare cinema a 40 anni. Prima dei 40 anni ero scrittore, ero anche critico e ho sempre avuto una certa specializzazione linguistica e filologica. Ovviamente ho letto Ferdinand de Saussure, Jakobson, i formalisti russi, la linguistica francese, ecc. A un certo punto, circa dieci o dodici anni fa, ho letto il semiologo Morris e la semiologia americana. È stato in quel momento che ho avuto l'illuminazione di applicare la semiologia al cinema. Quindi per me è stata una questione di "specializzazione". Gli altri registi hanno talenti meravigliosi. Per esempio Fellini… ma non sono portati sull'interesse linguistico. Essendo stato scrittore, questo mi ha rivelato interessi che vanno al di là della pratica cinematografica.

N.S.: Inoltre, Pasolini, molti La considerano un regista rivoluzionario, soprattutto per la creazione della sua arte. Ma molti critici, quando parlano di Lei La attribuiscono uno status estetico estremamente elevato, ma vi negano uno status rivoluzionario pratico. Si dice tra le altre cose che Pier Paolo Pasolini è un grande creatore, ma sempre incentrato su un ambito privilegiato: il sesso, il rapporto sesso-società… Separa sesso e rivoluzione? E La considera un contributo alla teoria rivoluzionaria, dal punto di vista dell'analista della mitologia e della realtà del sesso?

P.P.P.: I critici che dicono questo di me forse pensano solo alla "Trilogia della vita". Credo. Ma non ai miei primi film Accattone (1961), Mamma Roma (1962), dove l'ideologia era esplicitamente rivoluzionaria. Quindi si nota un certo cambiamento. Comunque, un film rivoluzionario nel senso pratico della parola è anche Uccellacci e uccellini (1966). Il film più rivoluzionario che ho fatto è 12 dicembre, che non è conosciuto né in Francia né in Marocco, ed è un documentario contro il fascismo e contro il governo italiano. Devo precisare però che la rivoluzione di un autore è soprattutto una rivoluzione linguistica e formale.

N.S.: Al di là di qualsiasi pratica rivoluzionaria diretta e concreta?

P.P.P.: Sì, è quello che penso. E lo dico forse contro di me stesso, perché non bisogna accettare la paura, non bisogna accettare di essere rivoluzionari forzati.

N.S.: Dipende tutto da come si intende il verbo "forzare". Credo che si sia sempre forzati a essere rivoluzionari, se si cerca un rapporto autentico con il reale dopo essersi resi conto che si è sfruttati dal capitale.

P.P.P.: Sappia, ho fatto molta politica. Non posso dire di non avere un interesse politico nella mia vita. Ma vorrei dire in questa intervista, come ho detto in altre, che la rivoluzione del poeta è prima di tutto una rivoluzione formale.

N.S.: Per Lei, la scelta deve avvenire tra Maïakovski e Jdanov. Non vede un'altra direzione?

P.P.P.: No, è prima di tutto questo.

N.S.: Lo dico, e non è uno scherzo, perché molti artisti, creatori cosiddetti "rivoluzionari", parlano di mettere la loro arte al servizio di una causa, nel modo più didattico possibile.

P.P.P.: Ed è esattamente questo che rifiuto.

N.S.: Cosa pensa allora della fase attuale del cinema?

P.P.P.: Sono un pessimo spettatore, sappia. Vedo tre o quattro film all’anno. Non conosco i problemi del cinema. E, contrariamente a Godard, vedo solo i film degli autori. Ma credo che in Italia ci sia una certa vitalità nella produzione commerciale. Mi dicono che alcuni western italiani siano a volte abbastanza buoni. Ci sono anche le commedie italiane – commerciali, ma non male. E ci sono ovviamente autori come Fellini, Antonioni, Visconti, Bertolucci, Cavani, ecc… che lavorano molto e, credo, molto bene anche. Per gli altri paesi, conosco il cinema francese, sempre di autori… Il cinema americano ha un certo ritardo. Non vedo mai i film americani, da quattro o cinque anni. Non mi piace il cinema americano. Ho una certa antipatia naturale per quel cinema. Mi dicono che ora sta cambiando. Ma non ci vado comunque.

N.S.: Avete avuto l’occasione di vedere dei film di quelli che si chiamano "Terzo mondo"?

P.P.P.: In Siria ho visto dei cortometraggi di registi giovanissimi. Due di questi registi sono molto bravi. Non ricordo i nomi, purtroppo. Ma ho visto delle cose molto belle là.

N.S.:Ha visto il film degli argentini Solanas e Getino La hora de los hornos (L’ora dei forni, 1968)?

P.P.P.: No, non lo conosco.

N.S. : Ora vorrei tornare a Pasolini stesso. Come si è svolto il suo passaggio dalla scrittura grafica alla scrittura cinematografica?

P.P.P. : Conosce i miei saggi sul tema, credo. In un primo momento pensavo che dovessi condurre una polemica contro la lingua italiana, cioè contro la società italiana. Volevo arrivare a un linguaggio transnazionale. E questo è stato il cinema. Ma il problema è ancora più profondo. Ho capito, prima istintivamente e poi razionalmente, che il linguaggio cinematografico mi permetteva di vivere sempre nella realtà e nel momento in cui mi esprimevo. Se dovessi, per esempio, esprimere il Marocco nella letteratura, andrei in Marocco... vivrei lì, conoscere i marocchini... e poi tornerei a Roma e scriverei sul Marocco. Ma se voglio esprimere il Marocco al cinema, procederei nello stesso modo, tranne per il fatto che quando esprimo il Marocco, ci sono con la mia macchina da presa, il mio sguardo. Al cinema, esprimerei il Marocco con il Marocco. E questo mi permette di vivere sempre nel cuore della realtà. Sappia, ho un amore insaziabile per la realtà, fino ad ora. Ecco perché amo così tanto il cinema e il suo linguaggio.

N.S. : Inoltre, Pasolini, Lei si presenta spesso come una sorta di fusione tra il marxismo, il cristianesimo e le teorie linguistiche. Che ne pensa?

P.P.P. : È vero ed è molto normale. In Europa, in Italia, soprattutto in Francia, non esiste un intellettuale che non sia marxista. Se ne possono trovare tre o quattro che sarebbero piuttosto cattolici, ma si noterà sempre che il marxismo costituisce un elemento importante della loro cultura. Inoltre, tutti gli intellettuali italiani sono cristiani, loro malgrado. Aggiungiamo che tutti gli artisti hanno problemi metalinguistici, come dice Jakobson.

N.S. : E la metodologia psicoanalitica? Che ruolo gioca nell’elaborazione dei suoi film?

P.P.P. : Conosco Freud e lo amo molto. È tutto.

N.S. : Questa conoscenza La permette di «realizzare la realtà» (per usare una vostra espressione) e di toccare meglio il pubblico nella sua realtà?

P.P.P. : No, non credo. La conoscenza della psicoanalisi mi aiuta molto a conoscere gli altri, ma sappia, la conoscenza dell'inconscio è una conoscenza puramente contemplativa. L'unico modo psicoanalitico di essere pratici è fare della psicoanalisi una terapia… Allora il cinema! Si possono calcolare gli effetti di certe immagini sull'inconscio dello spettatore? È forse una tentazione teorica, ma è un calcolo impossibile. In tal caso, bisognerebbe praticare la psicologia delle masse, conoscere i simboli che potrebbero avere un impatto sulle masse... Un lavoro che sono incapace di fare.

N.S.: Tuttavia, ha fatto un ottimo lavoro su Edipo, svuotando il mito dalle sue connotazioni psicoanalitiche e collegandolo alla dimensione culturale (sociale e popolare).

P.P.P. : Sì, ma rimango in superficie sul problema. La psicoanalisi mi ha illuminato sul complesso di Edipo. Ho letto libri su di esso... Ma nel momento in cui rappresento questo complesso in un film, tutto diventa molto elementare, molto grossolano.

N.S. : Forse perché lo affronta come poeta e non come psicoanalista.

P.P.P. : Esattamente. È così.

N.S. : Detto ciò, a volte ci si chiede per chi faccia i suoi film. Si pone questa domanda? E ha un significato per Lei?

P.P.P. : È vero che a volte sono molto «difficile», ma a volte sono anche molto «facile». Teorema è un film molto «difficile», ma Il Decamerone ha avuto un enorme successo di pubblico. Uccellacci e uccellini, che è forse il mio miglior film, non ha avuto successo. Tutto ciò è molto contraddittorio. Ciò che posso dire è che non faccio i miei film né per il pubblico delle sale «commerciali», né per le élite. Li faccio per uno spettatore che è esattamente come me, uno spettatore ideale, che non esiste, che è astratto – ma che è come me.

Pier Paolo Pasolini. Intervista di Nourredine Saïl, Rabat le 7 giugno 1974, pubblicato per la prima volta in francese su «Maroc Informations», 16 giugno 1974. Traduzione all'italiano: Silvia M.Gutiérrez