Sade – Pasolini.Roland Barthes,1976.

Pier Paolo Pasolini durante le riprese del film Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975 © Deborah Beer/Fondo Bachmann/CINEMAZERO/Tutti i diritti riservati

Salò o le 120 giornate di Sodoma [Die 120 Tage von Sodom, Italia / Francia 1975] di Pier Paolo Pasolini non è gradito ai fascisti. Al contempo, alcuni tra noi – per i quali il marchese de Sade fa parte del patrimonio culturale – contestano che egli abbia qualcosa a che fare con il fascismo. Altri ancora, che non sono né fascisti né adepti di Sade, sostengono una comoda e rigida dottrina secondo cui Salò sarebbe semplicemente «noioso». Il film di Pasolini, dunque, non riceve consensi da nessuna parte. Eppure, sembra aver colpito un nervo scoperto. Ma quale?

Ciò che in Salò commuove, ciò che produce un effetto, è la sua letteralità. Pasolini ha filmato le scene alla lettera, come se fossero state descritte da Sade (non dico scritte). Esse possiedono, perciò, la triste, gelida e precisa bellezza dei grandi tableaux enciclopedici. Far mangiare escrementi? Strappare un bulbo oculare? Nascondere aghi nel cibo? Lo spettatore vede tutto: il piatto, la pila di feci, lo sbrodolamento, il pacchetto di aghi (acquistato nei grandi magazzini Upim di Salò), la farina di mais per la polenta. Non risparmiare nulla allo spettatore – questa è la parola d’ordine della letteralità.

Di fronte a tale inflessibilità, alla fine non è il mondo raffigurato da Pasolini a venire smascherato, bensì il nostro sguardo: questo è l’effetto della letteralità. In questo film non c’è simbolismo alcuno (una forma di ascesi che, credo, nessun altro si sia imposto all’infuori di Pasolini), ma da un lato una rozza analogia (fascismo = sadismo), dall’altro la letteralità, insistente, levigata, minuziosa, dettagliata come un dipinto della prototorinascenza. Allegoria e letteralità, ma mai simbolo, metafora o interpretazione (la medesima lingua, seppur più aggraziata, si ritrova nel film Teorema [Italia 1968]).

La letteralità di Pasolini produce un effetto sorprendente e imprevedibile. A prima vista, si potrebbe pensare che essa sia al servizio della verità, della realtà. Ma niente affatto: piuttosto, essa deforma gli oggetti su cui siamo chiamati a prendere posizione. Nel filmare fedelmente de Sade, Pasolini deforma sia l’oggetto Sade che l’oggetto fascismo: tanto gli estimatori di Sade quanto i militanti politici si indignano e condannano il film – a buon diritto.

Gli estimatori di Sade (i lettori affascinati dai suoi testi) non riconosceranno l’autore in Pasolini. La ragione è di ordine generale: Sade non è rappresentabile figurativamente. Come non esistono ritratti autentici di lui (salvo quelli immaginari), così non è possibile alcuna immagine del suo universo. Tale universo nasce integralmente dalla volontà maestosa dell’autore e esiste solo nella forma della sua scrittura.

E tra scrittura e fantasma vi è una parentela particolare: entrambi sono discontinui, segnati da lacune. Il fantasma non è un sogno, non segue il filo, per quanto bizzarro, di una narrazione. E la scrittura non è pittura: non presenta l’oggetto nella sua totalità. Un fantasma può essere scritto, ma non descritto. Per questo motivo Sade non funzionerà mai al cinema. Dal punto di vista del testo sadiano, Pasolini doveva necessariamente fallire – e vi è riuscito con grande ostinazione (seguire la lettera significa essere ostinati).

Anche sul piano politico, Pasolini ha errato. Il fascismo è un pericolo troppo serio e troppo insidioso per essere trattato tramite una semplice analogia, in cui i dominatori fascisti semplicemente prendono il posto dei libertini. Il fascismo è un oggetto che impone un’analisi rigorosa e politica, per evitare che ogni forma di oppressione venga etichettata come «fascismo».

Se l’arte intende tematizzare il fascismo, l’unica cosa che può fare è renderlo credibile, mostrarne la genesi, non illustrarne la somiglianza con qualcos’altro. In una parola: non vi è altra via che affrontarlo in modo brechtiano.

Allo stesso modo, chi presenta il fascismo come perversione deve assumersene la responsabilità. Perché di fronte ai libertini di Salò, ognuno potrà dire, con sollievo: «Io non sono come loro, non sono fascista, perché non mi piace la merda!».

In breve, Pasolini ha compiuto due errori che non avrebbe dovuto commettere. Il suo film perde dunque doppiamente valore: tutto ciò che disattiva la realtà del fascismo è nocivo; e tutto ciò che rende realistico Sade lo è altrettanto.

Ma se, nonostante tutto…? Se il fascismo, a livello affettivo, avesse effettivamente un’affinità con Sade (una constatazione banale)? E se vi fosse qualcosa di fascista in Sade?

Ma “qualcosa di fascista” non è il fascismo. Esiste il fascismo come sistema e come sostanza. Il sistema esige un’analisi precisa e una delimitazione ben ponderata, per impedire che ogni forma di dominio venga etichettata come “fascismo”; ma la sua sostanza può circolare ovunque. Perché in fondo essa non è altro che la pulsione di morte, che la «ragione» politica colora di volta in volta secondo modalità differenti – la pulsione di morte che, secondo Freud, non si può vedere se non attraverso una fantasmagoria che le dia colore.

È questa sostanza che Salò evoca, attraverso un’analogia politica che funziona unicamente come firma.

Sebbene il film di Pasolini fallisca come rappresentazione (sia del sistema fascista che del mondo di Sade), esso trasmette un’intuizione oscura e inquietante, che tutti noi ci sforziamo di reprimere. Essa è scomoda, poiché – a causa della peculiare ingenuità pasoliniana – impedisce ogni lavacro morale.

Ecco perché mi domando se, alla fine di una lunga catena di errori, Salò non sia un oggetto radicalmente sadiano: impossibile da recuperare, irriducibile, irriscattabile, per chiunque.

R. Barthes, 'Sade-Pasolini', Le Monde, 16 June 1976, p. 25.