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Pier Paolo Pasolini: difendo "Deserto rosso" (1965)



Michelangelo Antonioni e Monica Vitti sul set di Deserto rosso © Archivio Enrico Appetito. riproduzione riservata

Caro Pasolini, ho veduto il Deserto rosso. Perché e con che criterio il Leone d'oro fu assegnato a Deserto rosso e non al Vangelo secondo Matteo? Quando questo lo chiedo agli intellettuali, essi mi guardano e mi rispondo come se fossi una deficiente. E deficiente so di non essere e per me Deserto rosso (anzi grigio) è soltanto la storia dolorosa di una povera creatura che in un incidente d'auto ha battuto la testa ed è uscita troppo presto dalla clinica. La tua opera è luce nelle tenebre. Che tu "creda" o no, l'importante è che Gesù Nazareno detto il cristo, è tornato da noi, sulla terra. attraversp questa tua opera. Così sarà per i fratelli avvenire. Consolati, Dio per rivelarsi alle creature sceglie sempre i meno adatti. Tu hai occhi e cuore da intendere.

Maria Bicci (comunista cristiana)- Grazzina Firenze

Ti ringrazio di "tenere" per me contro Antonioni. Ma qui, non per lealtà (la lealtà è un concetto feudale e pericolosamente reorico: quanti giovani, per lealtà, sono diventati repubblichini?), ma per dovere di chiarezza e di libertà critica, devo polemizzare con te, a favore di Antonioni.

Ecco: io ero molto, come si dice, prevenuto, contro il Deserto rosso. Dall'interno e dall'esterno. Interno: mi era piaciuta assai poco La notte, e mi era parso detestabile L'Eclisse. In queste opere c'erano a mio avviso due contenuti: uno formalistico (cioè la stessa forma come contenuto) e uno pretestuale ( i problemi della società moderna a un livello avanzato), estranei l'uno all'altro. Sicché il primo veniva ridotto sal secondo a una esercitazione stilistic priva di cultura, estetizzante come poteva esserlo in un documentarista degli anni Trenta: e il secondo veniva ridotto dal primo a una problematicità generica e inattendibile. Così il contenuto formalistico mi pareva un sottoprodotto provinciale della cultura francese; e il contenuto sociale sostanzialmente dilettantesco.

Il mio giudizio su questi film prima di vedere il Deserto rosso non era mutato. ed era confermato dai giudizi degli altri, sia quelli favorevoli che sfavorevoli. Credevo insomma che il dualismo su cui accennavo si fosse aggravato nel nuovo film, se non altro per consunzione dell'ispirazione: pensavo cioè che il formalismo, col colore, fosse divenuto ancor più formalistico, applicandosi come una crosta estranea sopra il prestesto sociologico esausto dell'alienazione.

Mi svagliavo. Ho visto finalmente il Deserto rosso, e mi è sembrato un bellissimo film. Ci sarà stata anche in me una disposizione soggettiva favorevole. Per esempio, sono entrato nella sala parigina (altro elemento favorevole) sapensdo già che il dialogo non mi sarebbe piaciuto (quel tanto di goffo, imbarazzante e un po' ridicolo, che trova riscontro solo in certi endecasilabi di Quasimodo...) e perciè ero disposto a tacitarlo, a non accepirlo, ecc, ecc.

Credo però che non giochino elementi passionali di nessun genere nel mio giudizio generale. Tanto è vero che non vorrei soffermarmi sui punti "poetici" del film, e ce ne sono molti, e convincenti. Per esempio, quei due o tre fiori violetti sfuocati in primo piano, nell'inquadratura in cui i due protagonisti entrano nella casa dell'operaio nevrotico; e quegli stessi due o tre fiori violetti, che compaiono sullo sfondo - non più sfuocati, ma, assurdamente, nitidi - nell'inquadratura dell'uscita. Oppure la sequenza del sogno; improvvisamente - dopo tanta squisitezza coloristica - concepita quasi in technicolor, così come può oncepire una spiaggia favolosa un bambino che ha visto cose analoghe nei film fumettistici su Haiti e le Hawai (ma un'inquadratura, ripresa credo con un 300, obiettivo documentaristico e quindi realistico - del vascello sul mare increspato - che contraddice la sequenza nel suo cuore: gli dà un palpito inquietante di verità, che ne incrina la superficie squisitamente fumettistica). Oppure la sequenza della preparazione del viaggio in Patagonia: gli operai che ascoltano, ecc: quello stupendo primo piano di un operaio struggentemente "Vero", seguito da una assurda panoramica lungo una striscia blu sulla parete di calce bianca del magazzino. C'è una profonda, misteriosa, a tratti altissima intensità, nel formalismo che accende la fantasia di Antonioni. E cha la vbase del film sia totalmente questo formalismo, finalmente rigoroso e condotto fino alla poesia. lo dimostra un'occhiata al montagio: in cui si rivelano la preminenza assoluta del mondo come spettacolo estetico sulla storia e sui personaggi. Queste due operazioni sono:

I) L'accostamento successivo di due punti di vista di diversità insignificante su una stessa immagine: cioè il succedersi di due inquadrature che rappresentano la stessa situazione, prima da vicino, poi un po' più da lontano, o prima frontalmente e poi un po' obliquamente; oppure addirittura sullo stesso asse ma con due obiettivi diversi. Ne nasce l'insistenza che si fa ossessione, in uqanto al mito della sostanziale e angosciosa bellezza autonoma delle cose.

II) La tecnica nel far entrare e uscire i personaggi dell'inquadratura, per cui, in modo talvolta addirittura ossessivo, il montaggio consiste in una serie di "quadri" che dire informali, dove entrano i personaggi, dicono e fanno qualcosa, e poi escono, lasciando di nuovo il quadro alla sua pura, assoluta informalità; cui succede un altro quadro analogo, dove i personaggi entrano ecc. Sicché il mondo si presenta come una mistica bellezza pittorica, che i personaggi invadono, è vero, ma adattando se stessi a quella bellezza, anziché sconsacrala con la loro presenza storica.

Il motaggio dunque dimostra di per sé chiaramente la prevalenza in questo film di un ossessivo mito formalistico, finalmente liberato, e quindi poetico.

Ma come è stata possibile a Antonioni questa "liberazione"?È stata possibile creando la "condizione stilistica" di quello che nei romanzi si chiama la "discorso libero indiretto", e che nei film si potrebbe per analogia chiamare "visione libera indiretta". L'autore vede cioè il mondo attarverso gli occhi del suo personaggio. Al discorso diretto corrisponde, in cinema, la cosiddetta "soggettiva"; la macchina da presa si sostituisce cioè "materialmente" agli occhi del personaggio.

Nel Deserto rosso Anotnioni non appiccica più, come aveva fatto nei film precedenti, la sua visione del mondo a un contenuto vagamente sociologico (la nevrosi da alienazione): ma guarda il mondo attraverso gli occhi di una malatta (l'incidente automobilistico credo non sia stato casuale: ma è stato probilmente un tentativo di suicidio della donna). Attraverso quesot meccanismo stilistico, Antonioni ha liberato se stesso: ha potuto finalmente vedere il modno coi "suoi" occhi, perché ha identificato la sua visione delirante di esteticismo, con la visione di una nevrotica. Tale identificazione è in parte arbitraria, è vero, ma l'arbitrarietà in questo caso fa parte della libertà poetica: una volta trovato il meccanismo liberatorio, il poeta poù inebbriarsi di libertà. Non importa se è illecito far coincidere i "quadri" con cui il mondo si presenta a un poeta nevrotico; quel tanto che in questa operazione c'è di illecito diventa il fondiglio non poetico e non culturale del film; quel tanto che invece c'è di lecito è la sua "ebbrezza poetica".

L'importante è che ci sia una sostanziale possibilità di analogia tra la visione nevrotica di un poeta e quella del suo personaggio nevrotico. Non c'è dubbio che tale possibilità di analogia c'è. E la sua contraddittorietà è poi un fatto culturale, che anziché oggettivarsi nel personaggio, si oggettivizza nell'autore. Sicché appunto per la straordinaria riuscita formalistica non è stavolta nemmeno illecita e inattendibile l'impostazione del tema sociologico della'lienzaione.

n.1, 7 gennaio 1965


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