"Cinematic and Literary Stylistic Figures", un'intervista di Andrew Sarris a Pasolini per «Film Culture» 1962.

Pier Paolo Pasolini nella sua casa di via Giacinto Carini, Roma, 1963 © Gideon Bachmann/CINEMAZERO /Tutti i diritti riservati

— A. S: Pier Paolo Pasolini giunge al cinema provenendo dalla letteratura, e i suoi film conservano un impianto fondamentalmente letterario. Tuttavia, Pasolini si è affermato come uno dei teorici del cinema più lucidi ed eruditi. Consapevolmente classico e umanista, egli è al tempo stesso sensibile alle acquisizioni dei formalisti cinematografici. In tal senso, la sua carriera mostra in modo esemplare il percorso che un artista letterario può intraprendere nel cinema. Inoltre, Pasolini è riuscito a realizzare una sintesi unica tra la coscienza storica marxista e la compassione cristiana

— P.P. PASOLINI: Mi sembra che la differenza tra il cinema e la letteratura, intesi come mezzi di espressione, possa essere individuata nella metafora. La letteratura è composta quasi esclusivamente di metafore, mentre nel cinema la metafora è pressoché del tutto assente.

Da un punto di vista tecnico, la creazione di un’opera letteraria richiede sempre l’impiego della retorica, sia essa abbondante, sporadica o utilizzata in modo inconsapevole. Ritengo impossibile trovare un’opera letteraria — per quanto semplice ed elementare — fondata esclusivamente sulla grammatica e sulla sintassi. Nemmeno il linguaggio può limitarsi alla dimensione grammaticale e sintattica: esso conterrà sempre almeno un residuo di espressione metaforica, che costituisce un aspetto di quello stile che definiamo “naturale”.

La metafora è l’elemento più eminente tra i diversi componenti della retorica. In effetti, non esiste alcuna opera letteraria che non sia in qualche modo configurata, strutturata e caratterizzata da un determinato disegno metaforico. Si potrebbe altresì affermare che la metafora rappresenti l’unità fondamentale della parola, la possibile riduzione di tutte le parole, con la loro infinita varietà, a un’unica parola, vale a dire l’archetipo: la parola dell’uomo. Considerando le possibilità illimitate della metafora, potremmo persino stabilire un’analogia tra il caldo e il freddo, tra il chiaro e lo scuro, tra il bene e il male… Nulla può resistere al potere unificante della metafora; qualunque cosa concepibile dalla mente umana può essere paragonata a un’altra.

Si consideri, ad esempio, la seguente affermazione scritta o pronunciata: “Gennarino (2) sembrava una iena”, oppure “Gennarino era una iena”, o ancora “Gennarino, la iena”, o semplicemente “la iena”. Se poco prima avessimo detto o scritto che Gennarino sembra una iena, nessun lettore o ascoltatore che incontrasse la parola “iena” avrebbe alcun dubbio sul fatto che la persona a cui ci riferiamo è Gennarino.

In alcuni film d’avanguardia si è tentato di accostare una iena a Gennarino, unendo due inquadrature: una che mostrasse Gennarino digrignare i denti e l’altra una vera iena che mostra i denti. Non direi che un simile procedimento non possa mai essere legittimo. Tuttavia, sarebbe inconcepibile immaginare un film che seguisse tale schema per due lunghe ore. In un romanzo, invece, potremmo accumulare metafora su metafora lungo duecento pagine; anzi, se non fosse così, difficilmente si tratterebbe di un romanzo. Sebbene il cinema non possa esprimere direttamente la metafora “Gennarino è una iena”, esso può comunque suscitare tale impressione nella mente dello spettatore forzando le immagini. Se il cineasta desidera rappresentare Gennarino con le caratteristiche di una iena, può mostrare l’immagine di Gennarino che digrigna i denti in modo tale che lo spettatore possa costruirsi una propria immagine mentale della metafora corrispondente: la iena, o, se non precisamente la iena, forse una pantera o uno sciacallo.

Il cinema viene spesso paragonato al teatro, ma un simile confronto è ridicolo: le due forme espressive non hanno nulla in comune. È più appropriato paragonare il cinema al racconto; tuttavia, come abbiamo visto, il problema della metafora rende anche questo confronto di valore assai limitato. Sebbene il cinema non possa avvalersi pienamente di quelle figure stilistiche del linguaggio che favoriscono la narrazione — così come il primogenito beneficia del capitale paterno per il solo fatto di essere nato per primo — esso non ne è tuttavia del tutto escluso.

Può sembrare paradossale, ma le figure stilistiche che possono giovare tanto al cinema quanto alla letteratura sono, da un lato, quelle comuni a quella branca della letteratura definita giovanile, religiosa o arcaica; dall’altro, quelle utilizzate da una terza forma artistica: la musica. Mi riferisco in particolare all’anafora e alla reiterazione.

Quando uno scrittore ricorre all’anafora (“Disse… disse… disse…”) o alla reiterazione (litania), di solito segnala uno stato d’animo fortemente eccitato, prossimo all’inconscio collettivo, all’irrazionale. Per questo motivo, in uno scrittore serio e riflessivo l’anafora e la reiterazione sono piuttosto rare. Nel cinema, invece, tali tecniche possono essere sfruttate al massimo. La ripetizione di un’immagine, soprattutto nel cinema comico, o l’evocazione anaforica di un’immagine per introdurre una reazione a catena di frasi o brevi sequenze, sono artifici stilistici utilizzati da tutti i registi cinematografici con estrema facilità, quasi automaticamente.

La questione dell’anafora e della reiterazione ci pone tuttavia di fronte a un problema che, per sua natura, è profondamente sostanziale. In letteratura, l’anafora e la reiterazione funzionano come blocchi costruttivi che si mantengono saldamente in posizione grazie alle “parole”; ma nel cinema, che cosa rappresentano? Si consideri un esempio di anafora cinematografica: una scena osservata da Gennarino. La macchina da presa si sposta dal suo volto alla scena osservata, va e viene un paio di volte. In letteratura ciò potrebbe essere scritto così: “Gennarino guardò… Gennarino guardò… Gennarino guardò…”. Ma nel cinema, che cos’è l’anafora? Il volto stesso di Gennarino, o il volto di Gennarino così come viene inquadrato dalla macchina da presa — che può riprenderlo da diverse angolazioni, dall’alto o dal basso, frontalmente o di profilo, in primo piano o in campo medio, con un obiettivo da 75, 50 o 35 mm, fisso o inclinato?

Evidentemente entrambe le cose, a condizione che il volto di Gennarino non sia stato scelto a caso, ma selezionato dal regista tra mille volti possibili (così come si sceglie un nome tra i mille offerti dal lessico), quindi illuminato e infine costretto — nel bene o nel male, consapevolmente o inconsapevolmente — a digrignare i denti. A ciò si aggiungono altri elementi che partecipano all’anafora: il suono di voci fuori campo che inducono Gennarino a digrignare i denti e, infine, l’inserimento di un commento musicale.

In sintesi: in letteratura le figure stilistiche del linguaggio sono semplici e richiedono un unico atto linguistico, quello della scrittura. Nel cinema, invece, le stesse figure sono complesse e richiedono almeno due atti concomitanti e supplementari; si producono, per così dire, su due livelli distinti e sovrapposti. In primo luogo il volto di Gennarino e tutto ciò che occorre predisporre per la ripresa; in secondo luogo la macchina da presa che realizza la ripresa. È necessario svolgere un lavoro specifico su entrambi i livelli. Mentre decido l’espressione corretta del volto di Gennarino, lo preparo e lo trucco come una iena e cerco la profondità di campo adeguata per filmarlo, potrei facilmente trascurare il fatto che dovrò anche decidere come utilizzare la macchina da presa.

Questo scisma apparente tra due operazioni separate che finiscono per confluire in un’unica operazione, di per sé mostruosamente complessa, risulta ancor più evidente se confrontato con la sua controparte letteraria. Potremmo dire che la scelta degli attori, delle espressioni, dei costumi, dei luoghi e dell’illuminazione costituisce il vocabolario: sono, per così dire, i nomi, i verbi, gli aggettivi e gli avverbi; mentre la scelta dei movimenti di macchina, dell’inquadratura, ecc., corrisponde alla sintassi, alla disposizione ritmica dei diversi componenti per formare una frase compiuta.

Nel parlare o nello scrivere, tutto ciò avviene con estrema rapidità: parole, sintassi e metrica fluiscono quasi simultaneamente. Nell’espressione cinematografica, invece, si verifica una sorta di interruzione, una pausa. Le “parole” si accumulano davanti a noi in modo implacabile, quasi brutale, e attendono che la mente dietro la macchina da presa — che determina l’inquadratura concreta, ossia la sintassi — le organizzi in una “frase” compiuta.

Mi rendo conto di trattare qui due tipi di creatività (una che utilizza le parole, l’altra le immagini) come se fossero la stessa cosa e come se parole e immagini fossero “simboli” indistinti da selezionare e combinare come tessere di un puzzle. In realtà, ciò che intendo dire è che una parola, entro certi limiti, può essere una pura immagine; e che un’immagine, sempre entro certi limiti, può essere logica quanto una parola. Tuttavia, questo non è l’aspetto più rilevante. Ciò che conta davvero è stabilire se il rapporto tra la parola come simbolo e il suo significato sia analogo al rapporto tra l’immagine come simbolo e il suo significato.

Ed è qui che giungiamo al cuore stesso del problema. Una volta terminato (stavo per dire “scritto”) un film, scopro che il significato delle immagini è analogo al significato delle parole, che il contenuto raggiunge la stessa forza comunicativa nei kinemi come nei fonemi: un’immagine può possedere una forza allusiva equivalente a quella di una parola, poiché rappresenta la culminazione di una serie di analogie selezionate esteticamente, vale a dire che fa parte integrante della struttura stilistica complessiva.

P.P. PASOLINI, Cinematic and Literary Stylistic Figures, intervista di A. SARRIS, in «Film Culture», n.24, New York, Spring 1962. Traduzione all'italiano, Silvia Martín Gutiérrez.