Conversazione con Pier Paolo Pasolini , intervista di John Bragin, su «Film Culture», n. 42 Fall 1966.

DOMANDA: Dopo aver realizzato quattro lungometraggi, ha oggi una prospettiva diversa sul cinema rispetto a quando ha iniziato a dirigere?

RISPOSTA: Sì. Sì, avrei molte cose da dire a questo proposito, forse troppe. È piuttosto difficile rispondere, tanto che non so bene da dove cominciare. Posso dire, innanzitutto, che ho creduto che il cinema fosse, per me, un mezzo di espressione; ma, allo stesso tempo, sono sempre stato abituato, nel corso di tutta la mia vita, ad accompagnare la mia attività di scrittore con una riflessione continua di natura linguistica. Il cinema, dunque, mi interessa anche oggettivamente come problema linguistico.

Di conseguenza, vi sono due modi diversi in cui potrei rispondere alla sua domanda, ciascuno con una propria terminologia, con differenti orizzonti psicologici e scientifici. Se lei è maggiormente interessato a ciò che penso di me stesso, allora dirò, in linea di principio, che io ho credevo che, realizzando film, mi limitassi a utilizzare una tecnica diversa, rimanendo tuttavia nell’ambito della letteratura: semplicemente, una tecnica letteraria differente. Questo atteggiamento era per me abituale, poiché nel corso della mia carriera di scrittore avevo sempre cambiato tecniche. Sono passato dalla poesia alla prosa, da una prosa sublime a una prosa mescolata al dialetto. La variazione delle tecniche mi era dunque familiare.

Fare cinema mi sembrava rappresentare una tecnica diversa all’interno del dominio della letteratura. Accadde però che, poco a poco, mi resi conto che non era così: il cinema non è una tecnica diversa della letteratura, bensì un linguaggio differente. Se oggi dovessi dire in modo preciso che cosa rappresenta per me il cinema, affermerei che esso costituisce una rinuncia alla mia cittadinanza italiana. Per tutta la mia vita vi è stato questo tentativo di rinunciare all’essere italiano nel senso pratico e civile del termine. Il cinema ha, in un certo senso, realizzato questo desiderio, poiché non è una lingua italiana, ma non è nemmeno una lingua americana o francese.

Negli ultimi anni, e in particolare negli ultimi mesi, ho studiato il cinema da un punto di vista grammaticale. Inizialmente pensavo a una descrizione comparativa del cinema; poco a poco, però, questa idea è mutata, poiché il cinema è uno dei tanti linguaggi della vita umana, così come si parla di “linguaggio dello stile”, di “linguaggio del sesso” o di “linguaggio dei fiori”. È un linguaggio dotato di proprie articolazioni e di proprie applicazioni. Sono così passato da uno studio comparativo a uno studio quasi grammaticale, e lo studio della grammatica del cinema mi ha convinto che il cinema è sovranazionale e interclassista.

In questo senso, quando mi esprimo attraverso il cinema, non utilizzo più la lingua italiana come mezzo espressivo. Utilizzo un altro linguaggio. Il cambiamento di linguaggio comporta automaticamente, senza che lo si voglia, anche un cambiamento di pubblico. Quando realizzo film, non penso più esclusivamente a un pubblico italiano, ma, in modo conscio e inconscio, a un pubblico molto più vasto: penso agli americani, ai francesi, ai neri, ai cinesi. Cambiando il pubblico — tutto questo avviene senza un piano preciso — cambiano anche i problemi.

In sintesi: inizialmente il cinema mi appariva come una nuova tecnica; lavorando con il cinema, ho invece compreso che esso è un linguaggio assolutamente nuovo. Uno scrittore che rinuncia alla scrittura rinuncia alla propria lingua — italiana o francese che sia — e adotta un nuovo linguaggio, dotato di caratteristiche linguistiche specifiche e autonome, che non ha nulla a che fare con il linguaggio letterario.

DOMANDA: L’uso di dispositivi cinematografici autocoscienti, apparentemente influenzati da Godard, in Uccellacci e uccellini è un’espressione di questa scoperta?

RISPOSTA: No. All’inizio di questa discussione ho detto che esistono due tipi di risposta, e qui li ho confusi; questo potrebbe compromettere l’intera discussione. Quando realizzai Accattone, per esempio, utilizzavo già un altro linguaggio senza saperlo, ma credevo di impiegare semplicemente una tecnica letteraria diversa. Il problema che lei mi pone — ossia se in Uccellacci e uccellini io sia stato influenzato da Godard — riguarda più lo stile che il linguaggio: è una questione più ristretta, più specifica.

Ho iniziato a fare cinema senza sapere nulla di cinema dal punto di vista tecnico. Quando girai la prima scena di Accattone, non sapevo nemmeno cosa significasse “panoramica”; non conoscevo la differenza tra un obiettivo e un altro. Non sapevo nulla della tecnica cinematografica: facevo film come qualcuno che non conosce il cinema. Inoltre, il mio gusto figurativo, il mio modo di vedere il mondo, proveniva soprattutto dalle arti figurative; di conseguenza, il mio cinema non era molto “cinematografico”.

Facendo film, sono stato attratto dagli elementi tecnici che riuscivo a comprendere. Utilizzandoli ripetutamente, i miei film sono diventati poco a poco più cinematografici. Tuttavia, considero questo un limite, un errore, perché è chiaro che quando si scrive si fa di tutto per evitare di fare letteratura; allo stesso modo, chi fa cinema dovrebbe rendere il cinema il meno cinematografico possibile, così come la letteratura dovrebbe essere il meno letteraria possibile.

DOMANDA: Perché questo tentativo di evitare tali caratteri?

RISPOSTA: Non si tratta di una mania. È una necessità, comune a tutti gli scrittori e gli autori, di autenticità. E l’autenticità è sempre nuova: nasce da esempi precedenti, ma se è autentica li supera, li distrugge.

DOMANDA: Seguendo questa trasformazione da tecnica a linguaggio: perché, dopo Accattone e Mamma Roma, è passato da un soggetto di critica sociale ambientato nelle borgate romane a un soggetto più morale e universale come Il Vangelo secondo Matteo?

RISPOSTA: Guardando Accattone, si comprende che la sua domanda non è del tutto corretta. Il film, pur trattando un tema sociale — e pur essendo per me stesso un film enigmatico — non affronta un solo problema né un solo punto di vista, ma due: uno marxista e uno che contraddice e critica il marxismo. Dal punto di vista sociale, è quindi già complesso e ambiguo. Tuttavia, sia i critici marxisti sia quelli non marxisti concordano nel definirlo un film apertamente cattolico; se non cattolico, direi almeno religioso.

Non tanto nei problemi, nel dramma, nel soggetto o nei personaggi, quanto nel modo di raccontare e di mostrare le cose. Direi dunque che Accattone è un film religioso, e su questo concordo con i critici. Ma la religione è nello stile. È qui che uno scrittore o un autore non può mentire. Si può mentire fino a un certo punto nel contenuto, perché il contenuto è anche forma; ma non si può mentire nello stile, nel modo di mostrare le cose. Il modo di mostrare le cose in Accattone possiede qualcosa di sacro. Ho spesso detto, in interviste come questa e nei miei scritti, che la tecnica di Accattone potrebbe essere definita una tecnica della sacralità.

DOMANDA: Si potrebbe dire lo stesso anche per Mamma Roma?

RISPOSTA: Sì, lo si potrebbe dire anche per Mamma Roma, perché con Mamma Roma ho cercato di andare oltre, di approfondire in un certo senso il discorso di Accattone, senza però riuscirci pienamente.

DOMANDA: Considerando il suo tentativo di liberarsi dell’italianità e l’aspetto religioso e rituale presente nella sua opera, sente di compiere un rito nel creare i suoi film?

RISPOSTA: Dicevo che il mio lavoro possiede una sorta di impronta religiosa, ma non perché io lo voglia. Me ne sono reso conto solo dopo Accattone. Non era mia intenzione conferire al film questo carattere religioso: esso è presente al di là della mia volontà, e credo che derivi dalla mia psicologia.

DOMANDA: Ora che ne è consapevole, intende proseguire in questa direzione?

RISPOSTA: Ora che ne sono consapevole, cerco piuttosto di rovesciare questa ossessione. Come ho già detto, procedendo nel tempo, i miei film diventano poco a poco sempre più cinematografici. Ora, spiegato tecnicamente in modo molto superficiale forse questo processo significa anche una rivolta contro me stesso, contro ciò che sono senza volerlo essere. In questo atto di diventare sempre più “cinematografico”, forse sto diventando meno religioso, meno erratico sul piano stilistico e più problematico.

DOMANDA: Nel ragazzo che alla fine di Mamma Roma viene legato al tavolo come il Cristo morto di Mantegna, intendeva dire la stessa cosa che con Cristo alla fine del Vangelo secondo Matteo?

RISPOSTA: Lei mi pone una domanda che implica un confronto di contenuti: vale a dire se il contenuto, il significato morale o sociale, il messaggio di natura etica espresso dal ragazzo legato al tavolo assomigli, in qualche misura, al messaggio morale di Cristo sulla croce. Questo tipo di confronto mi sembra piuttosto ovvio e semplicistico. Lo ripeto: la sacralità del mio cinema non risiede tanto nel contenuto o nel messaggio morale — ambiti in cui si può essere menzogneri o ipocriti anche senza volerlo o saperlo — quanto nello stile. È nello stile che non si può mentire né essere ipocriti.

Pertanto, ritengo che in Mamma Roma, sebbene con risultati inferiori rispetto ad Accattone, vi sia comunque una certa sacralità stilistica, una sacralità strutturale, come lei stesso ha ricordato evocando la composizione di Mantegna.

DOMANDA: Gesù è soltanto uomo, soltanto Dio, oppure una sintesi di uomo e Dio?

RISPOSTA: Io ho seguito — e mi sono imposto come regola — di seguire fedelmente il Vangelo secondo Matteo. L’ho seguito nel modo più rigoroso possibile dal punto di vista teologico. Seguendo Matteo, ho seguito il Cristo di Matteo: una figura che è al tempo stesso uomo e Dio.

DOMANDA: E quando egli grida per la prima volta, dopo l’uccisione di Giovanni Battista?

RISPOSTA: Anche qui ho seguito il Vangelo.

DOMANDA: Sembra che in quel momento egli decida di suggellare il proprio destino.

RISPOSTA: Questo effetto deriva dal fatto che è stato necessario eliminare diversi episodi: abbiamo dovuto tagliare numerose scene perché, altrimenti, il film sarebbe durato tre o quattro ore, cosa impossibile. L’ampiezza narrativa del film ha assunto dunque questo andamento: sembra che la morte di Giovanni Battista costituisca un momento di crisi dopo il quale Cristo decide di andare a Gerusalemme. In realtà, ciò è avvenuto in parte per caso. Tuttavia, sono stato soddisfatto di questo “incidente”, perché nasce dal meccanismo interno del film, dalle sue regole intrinseche: la narrazione richiedeva proprio questo movimento.

DOMANDA: Perché allora passare al soggetto di Cristo, invece di continuare a raccontare le borgate romane?

RISPOSTA: In realtà non ho cambiato soggetto. La storia di Cristo è una storia che si svolge nelle borgate. Tutti coloro che seguirono Cristo appartenevano al sottoproletariato. Non al sottoproletariato delle periferie urbane moderne, ma a un sottoproletariato di tipo greco, arcaico. Direi quindi che, in fondo, ho liberato da Accattone il suo momento più autenticamente religioso e ho proseguito lungo la stessa linea, animato da un amore per una determinata umanità.

Si tratta di un’umanità che esiste nei paesi pre-industriali, dove vi sono ancora artigiani, una società agricola, e dove questa grande massa di sottoproletariato vive in una sorta di regime quasi feudale. L’amore per questa umanità è lo stesso in Accattone e nel Vangelo. Nel Vangelo ho semplicemente reso esplicito quell’elemento religioso che in Accattone era implicito, inscritto nello stile. Il cambiamento, dunque, non è così improvviso o radicale come può sembrare: assomiglia piuttosto a un’evoluzione.

DOMANDA: Mi sembra che in Uccellacci e uccellini l’espressione sia più intellettuale che nel Vangelo. Come interpreta questo fatto, considerando che nel Vangelo aveva iniziato una riflessione esplicita sulla religione?

RISPOSTA: Un cambiamento… Viviamo, e quindi ci muoviamo continuamente; non siamo sempre consapevoli di ciò che in noi cambia davvero e di ciò che invece muta solo in modo normale, quasi irreale. Per questo non posso rispondere con assoluta sincerità. A me pare di aver continuato una discussione iniziata con il Vangelo.

In Accattone e Mamma Roma esisteva un senso religioso implicito, che ho reso esplicito nel Vangelo. Ma, nel farlo, ho contemporaneamente reso implicito un altro problema: il rapporto tra cristianesimo e marxismo. Nel Vangelo questo rapporto non è dichiarato apertamente: è presente, ma non espresso in modo diretto. In Uccellacci e uccellini ho invece reso esplicito ciò che nel Vangelo era implicito, cioè il rapporto tra cristianesimo e marxismo.

In sostanza, non vi è stata una vera evoluzione negli ultimi anni, ma una serie di attacchi successivi allo stesso problema, osservato da punti di vista differenti.

DOMANDA: Ritiene che i problemi morali individuali di Cristo e del ragazzo di Mamma Roma siano gli stessi?

RISPOSTA: Sì, sono gli stessi, ma nel Vangelo sono espressi in modo più diretto e completo. È evidente che la pietà e il senso di amore che si possono provare per un ragazzo come quello di Mamma Roma sono inclusi nel discorso su Cristo. Tuttavia, rappresentano solo uno dei tanti momenti di tale discorso.

Nel raccontare il Vangelo, ho narrato la storia di Cristo nella sua interezza. In Mamma Roma lo spirito religioso e morale è implicito e si manifesta solo parzialmente, in modo indiretto; nel Vangelo, invece, questo spirito si esprime in modo diretto ed esplicito. Ma, in fondo, si tratta della stessa sostanza.

DOMANDA: Nella favola mi è parso che san Francesco trasmettesse a Totò e Ninetto una sorta di “linea marxista”, per insegnare loro cosa fare. Questo appare piuttosto singolare.

RISPOSTA: Bene. È uno scherzo che ho giocato a lei e ad altri spettatori. Le parole pronunciate da san Francesco sono in realtà parole di papa Paolo VI, quelle che egli pronunciò all’ONU, in America. In fondo, si tratta di uno scherzo rivolto al pubblico.

DOMANDA: Non ha dunque un significato ulteriore?

RISPOSTA: No, al contrario, ha un significato reale. San Francesco rappresenta una Chiesa avanzata. Non la Chiesa idealizzata nelle idilliache elegie, ma una Chiesa che non può più evitare il confronto con la modernità. Con Giovanni XXIII la Chiesa ha recuperato un secolo e mezzo di ritardo storico. Era rimasta bloccata nella sua antica lotta con la borghesia; Giovanni XXIII l’ha riportata al livello della storia moderna.

E nella storia moderna esistono anche i marxisti: non possono più essere ignorati. È evidente che una parte dell’ideologia marxista è stata accolta e assorbita dalla Chiesa; ed è per questo che papa Paolo VI, quando parla, sembra parlare talvolta in modo quasi marxista. San Francesco rappresenta questo momento avanzato della Chiesa: nel suo tempo egli incarnò chiaramente la fase più progressiva dell’istituzione ecclesiastica, e per questo l’ho assunto come simbolo di una Chiesa avanzata.

DOMANDA: Qual è il significato finale della scena in cui Totò e Ninetto divorano il Corvo?

RISPOSTA: Il mangiare ha, è evidente, un significato rituale. Il cannibale non mangia perché ha fame, ma per ragioni simboliche: si tratta di un residuo di un rito arcaico, trasposto simbolicamente. Lo stesso vale per la comunione cattolica, che è un antico rito di cannibalismo simbolico. Cristo dice: «Mangiate il mio corpo, bevete il mio sangue». È una forma di cannibalismo rituale che possiede un significato religioso e morale: l’assimilazione. La comprensione nasce dall’assimilazione di sentimenti, di ideologie o di grandi esempi del passato. Così Totò e Ninetto compiono un piccolo atto di cannibalismo, o, se si preferisce, una comunione: assimilano il loro maestro.

DOMANDA: Direbbe che Totò, in quanto insieme oppresso e oppressore, rappresenta una condizione permanente dell’uomo?

RISPOSTA: Questo il film non può dirlo. Di fronte a una domanda di questo tipo, il film può solo porre un punto interrogativo. Ricorderà la citazione all’inizio del film: «Dove va l’umanità?», alla quale Mao poteva rispondere solo con una scrollata di spalle. Il futuro è un mistero. Uccellacci e uccellini rende esplicito il rapporto tra cristianesimo e marxismo, che è poi, in termini più generali, il rapporto tra ragione e mistero. La ragione risponde fino a un certo punto; oltre quel limite non può più rispondere, e subentra il mistero. Alla domanda su dove vada l’umanità, in senso ampio e generale, non so rispondere, perché ci troviamo di fronte al mistero dell’infinito, del futuro dell’uomo. Il Corvo risponde a molte piccole domande che riguardano il nostro orizzonte umano: dieci anni, vent’anni, uno o due secoli. A questo un ideologo marxista può rispondere; ma oltre un certo limite non è più possibile.

DOMANDA: Oggi in Italia si discute molto del futuro del Partito Comunista Italiano e, più in generale, del futuro del marxismo fuori dall’Italia. Lei ha qualche idea in proposito?

RISPOSTA: Sì, è un po’ ironico, ma anche vero. Vi è stato un tipo di comunismo che ha avuto un valore e un significato per un determinato periodo storico. È nato durante la Resistenza, dall’antifascismo. Si potrebbe dire che abbia contribuito a costruire l’Italia del dopoguerra. Ha creato il neorealismo. Oggi questo tipo di intellettuale è stato superato dagli eventi. Ho messo in coincidenza, in modo poetico, la fine di un’epoca con la morte di Togliatti. È una coincidenza poetica: forse non è avvenuta esattamente in quell’anno, ma poco prima o poco dopo, non saprei dire.

DOMANDA: Il cartello iniziale che afferma che il Corvo è un uomo di sinistra, almeno fino alla morte di Palmiro Togliatti, appare piuttosto ironico.

RISPOSTA: A questa domanda posso rispondere solo dal punto di vista di un incompetente. Voglio dire che non ho rapporti diretti con la dimensione pratica della politica. Ho trascorso la mia vita occupandomi dei miei film e della mia poesia, e non ho mai partecipato alla vita politica “dietro le quinte”. Tuttavia, quando vado all’estero, noto che il Partito Comunista Italiano gode generalmente di grande stima: tanto nei paesi dell’Est quanto, per esempio, in Spagna. Nell’Est perché si è presentato come fortemente antistalinista, ha promosso negli ultimi anni una democratizzazione interna del partito e ha combattuto la burocrazia. Vivendo in Italia, però, non condivido questo ottimismo. Mi sembra che tutto ciò che ha fatto, tutto ciò che ha detto, non abbia sostituito realmente… È un po’ il tema di Uccellacci e uccellini. La mia posizione nei confronti del partito è quella che ho descritto nel film: il Corvo in crisi, che risponde alle domande in modo più o meno sincero, ma che alla fine viene superato. Ora il Corvo dovrebbe esprimersi in modo efficace, e questo è un problema estremamente grave. Non so cosa dire in poche parole.

DOMANDA: Ha in mente qualche possibile soluzione a questi problemi?

RISPOSTA: Non so come rispondere, perché non sono un uomo politico e non so formulare risposte o messaggi in questo senso. Un messaggio può essere espresso solo in termini stilistici. Credo che il mio messaggio consista nel porre dei problemi, non nel risolverli. In Uccellacci e uccellini, più che indicare soluzioni — che pure indico in modo molto ampio, non pratico, ma ironico e poetico — pongo problemi: la Chiesa di fronte ai problemi sociali, i problemi sociali di fronte al mistero.

DOMANDA: Continuerà a scrivere una rubrica su Vie Nuove mentre realizzerà i suoi prossimi film?

RISPOSTA: Al momento non ho tempo. Scriverò ogni tanto, quando ne avrò la possibilità. I miei ultimi interventi su Vie Nuove non hanno avuto molto successo. Quattro o cinque anni fa, quando iniziai a scrivervi, avvertivo già una distanza: si sentivano sempre offesi da ciò che dicevo. Per questo è piuttosto difficile riprendere a scrivere lì. È un segno della crisi.

DOMANDA: Una crisi per lei?

RISPOSTA: Per me e per loro.

DOMANDA: Non parlate più la stessa lingua?

RISPOSTA: Sì, è proprio questo: non parliamo più la stessa lingua. I problemi che affronto non sono i più popolari. Alcune mie osservazioni sembrano scandalose, troppo avanzate. In sintesi, non esiste più quella corrispondenza che esisteva cinque o sei anni fa.

DOMANDA: Ha un’idea del perché lei sia cambiato?

RISPOSTA: Forse, sotto certi aspetti, sono più avanzato di loro, nel senso che conosco meglio alcuni problemi. Ho letto certe cose che, evidentemente, loro non hanno ancora letto. Ma non credo che ciò dipenda esclusivamente da me o da loro: se io sono più avanzato sul piano teorico, loro lo sono sul piano pratico. Hanno l’esperienza della fabbrica del 1966, che io non possiedo. È chiaro che siamo entrambi immersi nel presente, entrambi in crisi, ma per ragioni diverse. È evidentemente un momento di evoluzione drammatica.

DOMANDA: Questa crisi comporta anche una frattura nella comunicazione tra l’operaio e l’artista?

RISPOSTA: No, non direi. Esiste sempre una corrispondenza intima e profonda tra i due; semplicemente, in questo momento non sappiamo più dove essa si trovi. E questo è il nostro errore, se non riusciamo a renderla esplicita. Durante la Resistenza e nel dopoguerra questa corrispondenza era chiarissima. Credo che oggi si tratti di un problema che riguarda anche coloro che non sono marxisti.

P.P. PASOLINI, Pasolini – Una conversazione, intervista di J. BRAGIN, su «Film Culture», n. 42 Fall 1966: N.Y. Film Festival Issue, Diretto da Jonas Mekas, pp.102-105. Traduzione all'italiano, Silvia Martín Gutiérrez. [Questa conversazione ebbe luogo a Roma, nel giugno 1966. Fu tradotta da una registrazione in lingua italiana]