Dove sono i "pericoli per la società". Pasolini intervistato durante le riprese del film di Bolognini, notte brava, su «Vie Nuove» 1959.

Pier Paolo Pasolini con Mauro Bolognini durante la lavorazione del film La notte brava, 1959© Archivio Storico Olycom-La Presse/Tutti i diritti riservati

A Pier Paolo Pasolini, ideatore e sceneggiatore del film La notte brava, che il regista Bolognini ha portato a termine in questi giorni, abbiamo rivolto alcune domande sul significato della vicenda, sul carattere dei personaggi e sulla realizzazione del film. Pubblichiamo anche, nelle pagine seguenti, la sceneggiatura di una delle sequenze iniziali.

– Il film La notte brava è molto importante per te?

– La notte brava è il primo film veramente mio. Ho lavorato spesso per il cinema e nel mio lavoro ho sempre messo qualcosa di mio (anche, mettiamo, in Marisa la civetta, che è passato come un filmetto volgare, mentre invece, nella sua estrema esilità, era un elegante prodotto epigono del neorealismo). La notte brava è il primo film che ho interamente ideato, scritto e sceneggiato da solo.

– La storia narrata nel film è nata subito, nelle tue intenzioni, come soggetto cinematografico o come racconto dal quale, per caso, è stato tratto un film?

– I produttori Cervi e Jacovoni mi hanno chiesto un film di ambiente romano. Ci ho pensato un po’, poi ho capito che l’avevo già in mente da tempo: sia in Ragazzi di vita che in Una vita violenta c’era già la storia di una notte — una notte ideale, dilatata, violentata. Lo schema dunque era pronto: rientrava nel mio sistema stilistico. Anche il motivo della ricerca della “grana” era un motivo mio. Mi ci è voluto poco, dunque: non si trattava che di raccogliere e organizzare elementi già fermentati e maturi in me.

– Hai inteso dipingere personaggi tipicamente romani oppure figure universali, “gioventù perduta”, come ne esiste in qualunque paese?

– No, no: ho inteso fare tipi assolutamente romani, anzi della borgata romana. A Roma non esistono i “teddy-boys” (se non, pallidamente e fiaccamente, nella borghesia). Il “teddy-boy” implica infatti, come elemento determinante della sua inquietudine, un ambiente sociale moralmente elevato, duramente conformista, perfettamente organizzato (Londra, Parigi e… Milano). A Roma non si è avuta che una variante del vecchio “ragazzo di vita” (juke-box, blue-jeans): un tipico prodotto di una società papalina o borbonica, di puro ambiente sottoproletario. Un anarchico, non un ribelle: uno che si arrangia, non uno che si dispera.

– Sappiamo che hai assistito alla proiezione di gran parte del materiale girato. Le immagini che hai visto sono quelle che avevi immaginato scrivendo il soggetto del film o differiscono in qualcosa?

– No, non mi sembrano proprio come le immaginavo scrivendo. Ciò non significa che il film mi sembri migliore o peggiore: semplicemente, come era prevedibile, Bolognini, di un testo mio (testo puramente indicativo, come è una sceneggiatura), sta facendo un testo suo. Bolognini ed io ci intendiamo in molte cose e siamo veramente amici. Come formazione e come gusto siamo però molto diversi: io sono politicamente all’opposizione; Bolognini (benché la sua posizione sia critica e intelligente) non lo è. Io tendo a un realismo quasi ossessivo; Bolognini tende a un’astrazione elegante.

– Gli attori ti sembrano coerenti con i personaggi che immaginavi?

– Straordinariamente sì, sempre tenendo conto dell’interpretazione che io già implicavo nel mio testo e di quella operata da Bolognini. Così come il film lo pensa e lo gira Bolognini, certo sarebbe stato un errore stilistico usare ragazzi romani autentici, non attori. Bolognini trasforma la realtà delle borgate, della periferia sottoproletaria romana, in una realtà più vasta, più riconoscibile, più riconducibile a schemi già noti. In questo delicato lavoro egli è aiutato molto bene dagli attori non romani, addirittura parigini.

Sia Terence che Brialy, pur non scimmiottando i ragazzi che hanno osservato, sono, come romani, attendibilissimi, con quel tanto di diverso e rassicurante che Bolognini ricerca. Anche per Interlenghi vale lo stesso discorso. Il personaggio del “Bella Bella”, che è forse il più nuovo e originale del racconto, è un archetipo reale che egli trasforma e convenzionalizza quel tanto che è necessario.

Stupende le tre “mondane”: Supplizi, Anna e Nicoletta — la Lualdi, la Martinelli e la Fenech. E non ho mai visto, né immaginato, la Schiaffino così a posto.

– Tu credi in coscienza che queste tre storie e questi tuoi personaggi siano un pericolo per la società (come sembra adombrare anche la relazione del Premio…)?

– Un pericolo per la società è padre Rotondi, che predica — e da che sede — alle ragazze di uscire armate di coltello e di sbudellare il primo ragazzino che le disturba; un pericolo per la società sono alcuni rotocalchi che, facendo di alcune banali imprese giovanili (qualche scazzottata qua e là, in un paese di cinquanta milioni di abitanti, non sono nulla) un mito, deformano, con la loro superficialità di giudizio, l’asservimento all’opinione pubblica, la facilità della fama, ecc., la mentalità dei ragazzi, soprattutto appartenenti alla piccola borghesia contenta e annoiata.

Io nei miei libri e nelle mie storie rappresento, o cerco di rappresentare, una realtà piena, nuova, contraddittoria e quindi difficile. E dunque non allettante, non patetica. Non vi è nulla di meno invitante al resto e al vizio del mio ultimo romanzo, perché resto e vizio sono visti sotto una luce dolorosa, squallida, agghiacciante. I fascisti dicono che il mio amore per la mia materia è compiacimento: la solita formuletta per speculare sopra e rinviare i veri problemi. Inoltre, nel mio ultimo romanzo indico chiaramente qual è la strada della salvezza, anche se non è certo quella indicata da padre Rotondi.

P. P. PASOLINI, Una intervista con Pier Paolo Pasolini, Dove sono i "pericoli per la società", I ragazzi della notte brava, su «Vie Nuove» n.36, 12 settembre 1959. pp.26-29.