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Il film "Porcile" al Festival di Venezia 1969


"Quello che penso io del mio film, lo pensano certamente tutti gli autori dei film presenti al Festival di Venezia, per la maggior parte appunto autori di film "poveri", come il mio. E tutti avranno passato i loro cinque minuti di meschinità, sproporzionati col loro lavoro, nel leggere che il film più ricco e più forte è dato, senza nemmeno l'ombra del dubbio, così brutalmente, come il migliore."

Pier Paolo Pasolini su "Il caos" n. 37 a. XXXI, 13 settembre 1969


Pier Paolo Pasolini dirige Anne Wiazemsky e Jean-Pierre Léaud nel film "Porcile" (1969) © DUFOTO/Foto Scala, Firenze

Su maestà Pasolini è alla Versailles di Grado con tutto il mazzo di chiavi occorrenti a disserrare il suo ultimo film; e noi qui al Lido, dove il film si da in "contemporanea", dobbiamo arrangiarci. Vero è che l'autore ci ha fatto avere ieri un dispaccio esplicativo assai pregnante (come tutto quello che esce dalla sua penna), e che a riportarlo per intero farebbe l'articolo in vece nostra.

Resta che parlare a botta calda, su dei piedi, di "Porcile" (regia, soggetto e sceneggiatura, non si dice neanche dello stesso Pasolini) è un affaraccio, forse il più spinoso dei molti già incontrati in questa rassegna. Tutti sanno che all'interno dei film pasoliniano c'è sempre una forza (il famoso pathos) che abbatte gli ostacoli di specie più ingrata per insediarvisi sopra spesso trionfalmente. In "Teorema" la natural dell'ostacolo era quella che ognuno ricorda; nel film odierno è l'antropofagia esercitata in due forme, dall'uomo sull'uomo e dall'animale sull'uomo. Nell'ordine delle difficoltà è poi da mettere il titolo stesso: perché le parole sono fatti, e quella di "Porcile" pesa. Ma non pesa più dopo che si è visto il film: anzi risulta piena e calzante.

Abbiamo ricordato "Teorema", ma ci pare che "Porcile", prescindendo dall'elemento del colore, se la dica più con "Uccellacci e uccellini", cioè che la componente razionale-ideologica dell'ispirazione pasoliniana vi abbia maggior risalto che non la lirica e figurativa. In altre parole la visione è meno bella soltanto in una o due "parabole" dal cui fitto intreccio esce il film: la arcaica. In questa vediamo un Pierre Clementi pallido e rifinito come soltanto lui sa essere, trascinarsi famelico su per le falde d'un vulcano e cibarsi prima di una farfalla, poi d'un serpente e quindi con rapida scalata di un uomo ucciso in combattimento: ma non senza, quanto a quest'ultimo essersi fatto il segno della croce (antropofagia sacrale). Altri sbandati, tra cui Franco Citti, si aggiungono a lui, e abbiamo una piccola comunità primitiva i cui stupefatti erramenti sopra le pendici del vulcano ricordano le migliori pagine di "Edipo re". Quindi tutti quanti sono arrestati da ferrigni guerrieri, processati e messi a morte. Ma prima del suplizio Clementi, porgendosi nudo in figura di "ecce homo", dice alto per quattro volte: "Ho ucciso mio padre, ho mangiato carne umana, e tremo di gioia". In questo versante del film, Pasolini ha espresso la condanna della società "storica" e la correlativa esaltazione dell'umanità vergine, eterno amore dei decadenti.

Nell'altra parabola che sta a specchio di questa e porta molto più dialogo (dialogo della tragedia sconsacrata, bilanciato in couplets spesso rimati), siamo in una sontuosa villa della Germania di Bonn dove due carogne di industriali si affrontano sopra un terreno ricattatorio: l'uno ha scoperto che altro è un vecchio criminale di guerra, sterminatore di ebrei, che si è cambiato nome e faccia, questo ha coperto che il figliuolo del rivale (Jean-Pierre Léaud), fidanzato a sua figlia (Anne Wiazemsky, alias signora Godard) coltiva un amore immondo, quello per i maiali. Combinati da un detective faccendiere (Marco Ferreri, il regista) i due lavativi neo-capitalistici giungono presto a un compromesso, isolando in luce amletica la figura del ragazzo (il pendant del cannibale), che sentendosi disadatto così all'ubbidienza come alla contestazione, chiuso nella sua "trepida adolescenza" irraggiungibile dalla sua Ofelia, non solo non si vergogna dei suoi amori suini ma se ne esalta, rovesciandovisi dentro fino a rimanere fisicamente annullato (come ci farà sapere Ninetto Davoli, il solito testimone e procaccino delle vicende pasoliniane).

In questa seconda parte è più visibilmente colpita l'aborrita borghesia, e anche vi è adombrata la tematica e la difesa dei "diversi", ampiamente sviluppate nel lavoro teatrale "Orgia". Abbiamo detto che in essa abbondano i dialoghi e quindi le "idee", i sarcasmi, i paradossi del più ideologicamente impegnato Pasolini: ne concrescono anche le difficoltà d'intelligenza per lo spettatore, colto pure dal sospetto di trovarsi in messo a una materia non più tanto fresca nell'invenzione, ma un po' ribadita. Non c'è forse film pasoliniano che abbia bisogno di tanti puntelli esplicativi quanto questo: segno d'una sempre più fiorente, scaltrita intellettualità di contenuto, ma anche di una certa sfiducia nella presa diretta della poesia.

In molte pagine di "Porcile", ben recitato dagli attori, e ben servito dalla fotografia di Delli Colli e Nannuzzi, dai costumi di Donati e dalle musiche di Chiglia, non se n'è affatto scordato; e sugli altri autori oscuri o piovoso di questa mostra e del cinema in generale ha sempre l'enorme vantaggio di rompere le tenebre con vividi, lunghi baleni di commozione lirica. Anche la sua più arcigna polemica, non può mai esimersi dalla tenerezza.

Articolo stampa: L'atteso film di Pasolini alla Mostra di Venezia. Cannibali e nazisti nel "Porcile".Il tema della pellicola è la società che divora sé stessa: la simboleggiano un gruppo di antropofagi e un ragazzo succubo dei suini, ricattato da un industriale tedesco © LP

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