Pasolini, il Jean Genêt italiano. Intervista di Christian Mottier sulla «Tribune de Genève», 1962: tra cinema, letteratura e rivoluzione mancata.

Pier Paolo Pasolini sul set dell'episodio La Ricotta, parte del film collettivo ROGOPAG, ottobre 1962 © Archivio Farabola/Tutti i diritti riservati

Roma, inizio novembre. Pasolini lavora.

Roma, inizio novembre. Pasolini lavora. Lavora moltissimo al suo nuovo film e, non appena questo sarà ultimato, dovrà partire per l’Africa. È dunque difficile avvicinarlo. Tuttavia mi ha assicurato che avremmo potuto incontrarci con calma durante l’ora di pranzo. In realtà arrivo allo studio molto più tardi del previsto e lo trovo in mezzo alla sua troupe. Subito comprendo che qualcosa non funziona. Il lavoro è fermo. Gli scenografi non sono riusciti a ottenere il colore giusto per il fondo del quadro della crocifissione, riproduzione minuziosamente fedele dell’opera del manierista Pontormo. Bisogna rifare tutto e quindi attendere.

Immaginate, ad esempio, un Autant-Lara (è il primo nome che mi viene in mente) in una situazione identica: l’ira del maestro, le urla fragorose e, di conseguenza, lo smarrimento generale. Nulla di simile con Pasolini. Poiché non si può fare altrimenti, ebbene, aspettiamo!… Mi invita a prendere un caffè. Camminiamo senza fretta tra i muri grigi dei diversi studi della cittadella italiana del cinema. Cominciamo a conversare. A vederlo così calmo, così disteso, si stenta a immaginare che egli abbia, proprio in quel momento, la responsabilità di un set stupidamente immobilizzato.

Pier Paolo Pasolini è sempre così disponibile, così mite, così aristocratico? Si può credere di sì. La sua natura è fatta così. Ci separano un centinaio di metri dalla mensa. Impieghiamo un’eternità a percorrerli. Quando parla di un argomento che lo interessa, Pasolini si ferma. Quando riprende a camminare, è per tornare sui propri passi, girare in tondo, fermarsi di nuovo per precisare un punto prima di riprendere normalmente il suo cammino. La regia è ancora una novità per lui.

Prigione e gloria letteraria

Eppure Pasolini è famoso da molto tempo, anzi famosissimo. È nato nel 1922 a Bologna. Studi universitari a Bologna, poi vita itinerante attraverso tutta l’Italia, fino al 1949, quando si stabilisce a Roma. Il tempo che non ha perso in prigione o davanti ai tribunali a difendersi dalle accuse di reati di diritto comune che continuamente gli vengono mosse, lo ha dedicato alla scrittura dei saggi, delle raccolte poetiche e dei romanzi che lo hanno consacrato come uno dei due maggiori scrittori italiani contemporanei (l’altro è Moravia).

Poeta, si è rivelato con un’epica e singolare apologia del marxismo, La religione del mio tempo; romanziere, è autore di Ragazzi di vita e Una vita violenta, opere che attingono al gergo romano e a quei paesaggi schiacciati dal sole che il suo primo film, Accattone, mostra, traendone una verità umana e rivoluzionaria che prima di lui era stata appena percepita.

Opera di una ricchezza poco comune, la produzione letteraria di Pasolini aveva da tempo consacrato il suo autore. La sua attività cinematografica, condotta in parallelo, si limitava allora a quella di sceneggiatore. Passato dietro la macchina da presa da tre anni, Pier Paolo Pasolini è l’unico esempio di scrittore che abbia perfettamente assimilato questa disciplina particolare. Con Accattone si impose immediatamente come un grande cineasta, tanto per l’originalità quanto per la padronanza di questo nuovo linguaggio. Mamma Roma ne confermò le capacità. Sta girando oggi il suo terzo film.

Pier Paolo Pasolini parla senza reticenze. Non ha nulla da nascondere. Non ha bisogno di fingere. È, come si dice, nettamente schierato a sinistra e non se ne difende. È comunista. Tuttavia, il minimo che si possa pensare è che il suo marxismo, almeno attraverso le sue creazioni, si esprima in modo piuttosto eterodosso. Siamo ben lontani dal realismo socialista e dall’eroe positivo, dall’aforisma: «ti amo, mi ami, avremo un bel trattore». Viene da credere che la sentenza gidiana — «non si fa buona letteratura con buoni sentimenti» — segni la fine del disgelo e che le prospettive di una riforma agraria non possano mai costituire un tema appassionante quanto il fatalismo dei miserabili in rivolta.

Segnato dalla sinistra

La classe sociale di cui Pasolini sembra volersi fare carico, di cui intende far riconoscere il diritto all’esistenza, è in effetti per il proletariato europeo ciò che gli aristocratici di sinistra sono per la destra classica: un caso limite, una classe declassata. I disoccupati che Pasolini mostra, se esistono davvero nella periferia romana, lo sono almeno tanto per velleità, per nevrosi accuratamente coltivate, per gusto del lenocinio, quanto per necessità.

È vero che la loro miseria è la miseria assoluta. È vero che muoiono, sulle rive del loro Tevere, nella loro “zona” inumana e polverosa, avendo come unico orizzonte le autostrade in costruzione e quelle abitazioni popolari nelle quali nemmeno abitano. È vero che sono selvaggi, che non sono integrati nel “miracolo economico”, che non muoiono in un letto, che il loro destino non è una morte — fosse pure per inanizione — in condizioni che si potrebbero paradossalmente definire umane, ma piuttosto la mortacca, come dice Pasolini: la fine dei cani bastardi abbandonati, l’agonia lenta e sordida ai margini di un fossato. Mortaccia, termine intraducibile del gergo romano, significa la perdita della vita in uno stato di ilotismo integrale.

Ma è vero anche che questi uomini non tentano nulla perché la loro condizione cambi; è vero che hanno imparato che è più facile mettere una donna sul marciapiede che scaricare camion (si veda Accattone); è vero che il lavoro, quando lo trovano, toglie loro quasi il gusto dell’esistenza. È vero ancora che sono risolutamente e consapevolmente ai margini. È vero infine che sono totalmente disperati, che la morte giunge loro come una liberazione.

Pasolini pensa che siano incapaci di intervenire per modificare i rapporti di forza sul piano politico: «Mo, sto bene», dice Accattone nel momento di morire; «Povero Stracci, era il suo unico modo di fare la rivoluzione», dice il regista quando, ne La ricotta, il sottoproletario Stracci muore congestionato sulla croce. Questa morale è davvero marxista? È questa, in definitiva, la domanda che vorrei porre a Pasolini, dopo aver discusso in generale dei suoi temi. Ma ciò ci porterebbe senza dubbio piuttosto lontano e il dialogo è già abbastanza difficile: egli non parla il francese ma lo comprende, io comprendo l’italiano ma lo articolò con fatica.

In queste condizioni è meglio limitarsi ai temi generali, alle domande rituali: lavoro, progetti.

— I suoi rapporti con Welles?

— Ottimi. Nessuna difficoltà. C’è un’affinità tra noi. Siamo certamente di cultura e di formazione diverse, ma avverto questa affinità, benché non ne abbiamo mai parlato esplicitamente. Abbiamo gusti comuni, preoccupazioni comuni. Per la direzione degli attori è lo stesso, come con tutti gli altri, come con Laura Betti: non c’è problema. Welles è presente, la sua sola presenza è un apporto straordinario, e fa ciò che gli chiedo.

Pasolini conosce tutti a Cinecittà. O meglio, non respinge nessuno. Sul cammino che ci conduce alla mensa, viene fermato, trattenuto, sollecitato. Una giovane attrice viene ad assicurargli che lo trova straordinario: egli trova qualcosa da dirle. Un uomo in difficoltà gli chiede lavoro. Pasolini non ne ha da offrire, ma trova le parole giuste perché quell’uomo non resti troppo deluso.

— È sempre così?

— Spesso è così!

Poesia in Africa…

Alla mensa cominciamo a parlare dei suoi progetti. Anzitutto l’Africa: partirà subito dopo il montaggio de La ricotta per girare un altro film, sul tema del neocolonialismo. Non ha ancora un titolo. È la storia di un giovane nero che ha studiato all’università, in una capitale. Nel suo paese d’origine avvengono eventi paragonabili a quelli del Congo nel 1960. Egli vi ritorna, ritrova la sua tribù e scopre brutalmente il livello estremamente medioevale delle condizioni di vita e dell’etica della società negro-africana, il barbarismo della sua tribù, che potrà esprimersi anche attraverso la nozione di cannibalismo. Rientra violentemente traumatizzato da tutto ciò che ha visto e appreso. Un professore di letteratura cura la sua nevrosi orientandolo verso la poesia.

— Sarà, se volete, la storia della nascita di un poeta africano, che diventerà un leader politico dell’Africa nuova.

— E la letteratura, il romanzo, li abbandona?

— No, è il cinema che abbandonerò, tra due o tre anni, per dedicarmi al libro a cui penso da moltissimo tempo.

— La poesia?

— Il mio prossimo libro di versi uscirà in primavera, da Garzanti. Titolo: Poesie della preistoria.

Si tratta evidentemente di versi attuali perché, per Pier Paolo Pasolini, per i marxisti, siamo ancora nella preistoria. Finché gli uomini moriranno realmente di fame, saranno costretti alla violenza per sopravvivere, sia per necessità sia semplicemente perché non abbiamo saputo proporre loro un’altra via che non fosse quella della degradazione; finché altri uomini, in società più sviluppate, non troveranno soluzioni ai propri problemi se non nel campo digestivo e nella legittima volontà di comfort, senza mai sospettare che l’uomo è qualcosa di più bello e di più ricco ancora, allora saremo nella preistoria.

Lasciamo la mensa per tornare al set 8. Ora si può girare. Lascio Pasolini che ritorna alla sua troupe, alla sua macchina da presa. Ho apprezzato questo incontro con un uomo che potrebbe rinunciare a tutte le sue convinzioni — cioè alla maggior parte dei suoi problemi — poiché è ormai ricco quanto famoso; che potrebbe accettare, con grande sollievo di molti, di diventare molto rapidamente ancora molto più ricco, e che tuttavia mantiene la sua scelta perché la ritiene giusta.

Tra tre anni Pasolini abbandonerà il cinema per terminare La mortaccia, di cui abbiamo visto il significato. Quest’opera, di cui un capitolo è già scritto, si ispira alla costruzione dell’Inferno nella Divina Commedia: l’autore ha il potere di scendere all’inferno. Questo ha la forma di un imbuto, diviso in diversi cerchi. Ogni cerchio corrisponde all’importanza di un peccato e si restringe man mano che ci si avvicina al fondo e che i peccati crescono in gravità. Nell’inferno si incontrano tutti i personaggi storicamente rispettabili (almeno all’epoca in cui scrivevano essi stessi la storia) prodotti dai diversi regimi politici della nostra epoca. Tra loro e l’autore, in questa situazione eccezionale, si instaura un dialogo critico che assume la forma di un gigantesco atto d’accusa

…e nella preistoria.

P.P. PASOLINI, Il Jean Genêt italiano. Pier Paolo Pasolini: tra cinema, letteratura e rivoluzione mancata, intervista di C. MOTTIER, sulla «Tribune de Genève» n.275, 23 novembre 1962, p.39, Traduzione all'italiano, Silvia Martín Gutiérrez.