Pasolini oggi. Intervista con Gideon Bachmann sulla rivista canadese Take One, 1973.

Pier Paolo Pasolini durante le conversazioni con Gideon Bachmann nel salotto della sua casa di Via Eufrate 9, Roma, 1973 © Beer-Bachmann/CINEMAZERO/Tutti i diritti riservati

Pasolini iniziò a viaggiare perché detestava le festività cattoliche a Roma. Natale nel deserto libico, viaggi pasquali in Nord Africa e in Arabia Saudita. Infine cominciò a girare all’estero: Edipo re in Marocco, Medea in Turchia e I racconti di Canterbury nei luoghi in cui Chaucer li aveva ambientati. Forse non stava fuggendo dal cattolicesimo in quanto tale, ma certamente dalla sua orbita geografica: per il suo ultimo film, Il fiore delle Mille e una notte, si recò in Etiopia, Eritrea, Yemen, Persia, India e Nepal.

L’impressione di un uomo in fuga dalle proprie radici è confermata dalle prime osservazioni sul set in Iran: dietro la macchina da presa, che manovra personalmente, Pasolini appare come un uomo costantemente di fretta, oppresso dalle restrizioni di tempo e di spazio. Lavora rapidamente, con grande precisione e assoluta sicurezza. Se un’inquadratura risulta troppo complessa, ne sceglie un’altra; se un membro della troupe è impacciato, lo sostituisce con pazienza, svolgendo molto spesso egli stesso il lavoro. Là dove altri registi riescono a realizzare dieci inquadrature significative al giorno, Pasolini ne realizza quaranta. Perché le inquadrature sembrano già esistere, pronte, nella sua mente, e il loro trasferimento sulla pellicola è solo un ostacolo tecnico, necessario, tra la sua immaginazione e lo spettatore. Egli sembra voler chiudere il processo il più in fretta possibile, liberarsi dell’immagine mentale, dell’ossessione; espellerla rapidamente.

Due cineprese sono costantemente pronte: semplici Arriflex 35 mm senza sonoro e senza blimp, una in fase di caricamento mentre con l’altra si gira. Il sonoro è troppo ingombrante e richiede troppo tempo; verrà ricostruito successivamente in studio, con l’aiuto di pochi frammenti registrati in presa diretta. Il direttore della fotografia si limita a misurare l’intensità luminosa, l’operatore porge a Pasolini gli obiettivi richiesti. Le inquadrature vengono composte direttamente dal regista, i dettagli scenografici decisi o corretti da lui stesso, gli attori ricollocati nella scena all’ultimo momento, con istruzioni minime. Si ha fortemente l’impressione che, se potesse realizzare un film interamente da solo, Pasolini lo farebbe.

La tecnica che egli utilizza è, in effetti, cinematograficamente semplice. Non vi è nulla di ricercato, se si eccettuano i costumi e i paesaggi: i primi gli sono costati, per questo film soltanto, 500 milioni di lire italiane, oltre un terzo del budget complessivo; i secondi esistono da secoli, ma nessuno aveva mai pensato di utilizzarli in un film. Nel cortile straordinario della Moschea dello Scià (Mesjed-e Shah) a Isfahan, lo osservo mentre dirige masse di comparse reclutate localmente: volti incredibili, di tutte le tonalità dal bruno al nero, con turbanti e abiti religiosi, vestiti di seta e broccato. La moschea, costruita nel 1706 dall’ultimo dei Safavidi, è costata meno del film che ora vi si gira, ma è uno degli edifici più celebri e fantastici dell’Islam.

La scena è un matrimonio: un asino stanco, ornato di tessuti preziosi; alcuni danzatori al centro di un banchetto principesco consumato a terra; una coppia dall’aria composta. La sposa è in realtà il figlio tredicenne, precoce, del proprietario dell’hotel vicino in cui Pasolini alloggia, e parla miracolosamente italiano, sebbene — come tutti gli altri attori del film — non pronunci alcuna battuta durante le riprese. Da vicino, tutto è lamina di ottone e legname grezzo, impalcature tubolari d’acciaio e stoffe non cucite; ma attraverso l’occhio della cinepresa diventa lo splendore della corte di Hārūn al-Rashīd.

Pasolini ha svolto accuratamente le sue ricerche: il senso di autenticità è presente, nonostante la dimensione favolistica e fantastica. L’immensa moschea è reale, reale è la superficie riflettente della vasca centrale, reali sono i volti. E l’elemento temporale, il ritmo dell’epoca — l’unico che avrebbe potuto tradirlo — risulta magistralmente credibile. È evidente che Pasolini stia elaborando uno stile cinematografico difficilmente definibile come realistico, ma che in realtà rappresenta una variante storica del realismo. Per questo egli ricerca luoghi non costruiti in studio e volti che sembrino appartenere all’epoca trattata. L’aspetto esteriore diviene più importante del contenuto che l’attore o la scenografia dovrebbero veicolare, e così essi diventano, in sé, contenuto.

Come egli stesso afferma, preferisce che nulla finga di essere ciò che non è; e questa sembra essere una delle ragioni per cui ha perso fiducia nella possibilità di ottenere effetti politici attraverso il cinema: il film politico, sostiene, è come una palla lanciata incestuosamente avanti e indietro tra autore e pubblico, entrambi impegnati in un gioco di convinzione reciproca. In conversazione, esprime apertamente la sua delusione nei confronti di quei critici che non sembrano aver compreso il suo nuovo approccio e che rimpiangono la sua presunta “perdita di incisività”. Si sente in qualche modo tradito dagli amici della sinistra, che non riconoscono il tipo di “realismo fisiognomico” che egli ha tentato di creare negli ultimi tre film, da lui definiti “trilogia della vita”: Il Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte.

Più dell’azione sociale diretta tentata nei primi lavori, egli ritiene che questi film possano raggiungere un pubblico molto più vasto e incidere in modo più profondo sulla coscienza. Un calcolo che, almeno in termini di numero di spettatori, è stato confermato dai fatti. Ciò che sembra desiderare è lasciare che le cose parlino da sole, senza imporre loro la propria intelligenza e manipolazione: scegliendo, ad esempio, attori la cui presenza fisica imponga di per sé un effetto di realismo. E come afferma in risposta alla mia domanda sulla sua predilezione per temi del passato — apparente contraddizione — egli desidera collocare il presente in una dimensione di dubbio, e il passato è l’unica forza capace di usurpare il presente.

La sua coerenza emerge chiaramente osservandolo al lavoro. Egli rifiuta, infatti, di imporre significati inventati alle cose poste davanti alla macchina da presa: una volta che queste sono state create prima della ripresa (e dunque autonomamente dall’interpretazione), esse restano piatte e gravide unicamente del contenuto che il costumista e lo scenografo hanno inteso attribuire loro. La macchina da presa non partecipa, come nel cinema classico, al processo di produzione del significato. Si tratta, in definitiva, dello stesso metodo utilizzato da Chaplin.

Non è facile, infine, stabilire un ponte mentale tra il contenuto dei suoi film e lo scopo del suo farli. Si apprezza il tentativo, si accetta la teoria che lo sottende, ma si attendono risultati che vadano oltre il “realismo fisiognomico”. In conclusione, nonostante le sue smentite, egli torna a creare una forma cinematografica che deve essere apprezzata attraverso la mente. Una cosa, tuttavia, è chiara: Pasolini è alla ricerca di un nuovo modo di esprimere le proprie inquietudini.

L’intervista

Gideon Bachmann: Osservando le riprese di questi film che si occupano del passato, non si può evitare la sensazione che lei sia forse deluso dal presente. Noi critici commettiamo spesso l’errore di associare un autore a un’idea specifica solo perché l’ha espressa in un certo momento. Tendiamo così ad aspettarci da lei film politicamente impegnati. Ha deciso ora consapevolmente di rinunciarvi?

Pier Paolo Pasolini: Ho visto passare un’intera vita. Un tempo avevo un futuro e credevo in esso; ora quel futuro sta diventando soltanto passato. Non credo più che si possa realmente fare qualcosa in senso politico. Quando lei dice “politico”, intende nel senso in cui lo intendevo io nella domanda — cioè la difesa di un’ideologia specifica — oppure qualsiasi forma di stimolazione collettiva al servizio di un ideale? Io credo che l’unica speranza sia creare una serie di relazioni con un numero sempre crescente di individui singoli. Non con i gruppi. Non credo nel lavorare in modo dichiaratamente sociale, mondano, organizzato.

Questo periodo di disillusione nei confronti dell’azione politica diretta non è terminato, e parlando con lui si riceve un’impressione complessiva di pessimismo. Cercare senza aver trovato: questo sembra essere il suo stato attuale, e spiega perché appaia così costantemente insoddisfatto, così costantemente di fretta. Si ha l’impressione che egli riconosca che il suo lavoro è valido solo nel momento della creazione, e poiché il cinema è un processo lungo, minuzioso e faticoso, teme che le singole opere richiedano più tempo per essere completate di quanto non ne richieda un mutamento ideologico — che la sua tecnica non sia abbastanza rapida per tenere il passo con lo sviluppo impetuoso delle sue idee.

Qui, nel deserto persiano, si avverte chiaramente che egli sta attraversando il proprio deserto personale, i propri quarant’anni di preparazione a una nuova e più chiara visione sociale. Forse, una volta trovata, tale visione potrà restituire alle sue opere quella coerenza che esse un tempo esprimevano.

Il giorno successivo alla registrazione dell’intervista che segue, Pasolini, i suoi attori, le sue cineprese e l’intera troupe furono espulsi dal cortile della moschea da emissari militari. I mullah avevano telefonato a Teheran per protestare: pare che gli asini non dovessero entrare nell’area sacra, né che fosse consentito danzare a distanza udibile dal muezzin. L’incidente mi diede il tempo di riflettere su ciò che avevo visto; per Pasolini, invece, fu disastroso. Impaziente, consumava la sua quotidiana insalata verde con formaggio di capra nel bar moderno e impersonale dell’albergo, mentre il direttore di produzione volava a Teheran per tentare di risolvere la situazione con visite ufficiali e bakhshish.

Inutile dire che le riprese ripresero presto, ma in tono più sommesso, più basso, più vicino agli esseri umani, più vicino alla polvere e al ritmo lento del paese. Lo splendore delle moschee e il grande disegno monumentale lasciarono il posto a una preoccupazione più personale. Forse, in piccolo, si indicò una strada: una strada verso una piccola risposta a una grande ricerca. Non aprioristica, comunque.

Bachmann: Il suo nome continua ad apparire sui manifesti, in calce alle petizioni, negli elenchi dei relatori alle assemblee sindacali e nelle attività dei gruppi politici in Italia…

Pasolini: È vero. Anche se ho perso la fede, continuo ad agire, a comportarmi socialmente come se non l’avessi persa: quando si presenta un problema reale — una causa viva e importante, come una lotta sindacale o l’opposizione alla stupidità dei festival — partecipo e contribuisco come ho sempre fatto, secondo una certa ideologia, una certa posizione politica. Lo faccio anche se in realtà è un sacrificio, poiché non credo più sinceramente nell’esito.

Bachmann: Brecht disse una volta che bisognerebbe impegnarsi solo nelle battaglie che si hanno possibilità di vincere. Suppongo che da questo atteggiamento lei ricavi una certa soddisfazione, forse una vittoria su se stesso. Altrimenti, perché impegnarsi in qualcosa che appare inutile?

Pasolini: Ottengo ciò che è umanamente possibile ottenere. Si crea una tensione dalla quale nasce sempre qualcosa di nuovo, anche se non è ciò che avevamo previsto. Di solito è meno di quanto speravamo. Si fanno piccoli aggiustamenti nel momento dato, piccoli compromessi mai definitivi, dai quali possono nascere altre soluzioni, oppure dai quali si può anche regredire ulteriormente.

Bachmann: Questo atteggiamento nasce dalla sua esperienza di azione politica nello specifico contesto italiano?

Pasolini: Nasce dall’osservazione di ciò che accade intorno a me. Abbiamo lottato duramente e ora, con i cambiamenti di governo, siamo tornati indietro: conquiste sono state cancellate. Credo che dobbiamo essere più realistici. È una posizione stoica, precristiana, per così dire. Finché si è giovani, o almeno in età attiva, si può continuare a credere — e forse si deve. Ma io sarei ridicolo se continuassi a credere. Io mi comporto soltanto come se credessi.

Bachmann: Che cosa le offre, come individuo e come creatore, questa posizione stoica?

Pasolini: Poiché la mia vocazione è letteraria e artistica, e dunque va oltre l’essere semplicemente ideologica o politica (dato che sono ciò che si definisce un “autore”), credo molto nella concretezza delle cose. Nel suo aspetto peggiore, questa concretezza si disintegra e ci si ritrova a identificarsi con una forma di pragmatismo che razionalmente devo condannare. Pragmatismo ed empirismo sono pericolosi, perché possono finire per costruire il mito dell’azione irrazionale, che è alla base del fascismo.

Bachmann: Vuole dire che per lei il fascismo rappresenta un corollario naturale della mitologia del successo nella società industriale?

Pasolini: In Italia questo pericolo esiste. Il pragmatismo diventa spesso un mito dell’azione, un culto dei fatti in sé, dell’attività e della praticità, ed è da questi miti che il fascismo è cresciuto, diventando una forma di irrazionalità.

Bachmann: In che modo la mitologia dell’azione proposta dalla sinistra differisce strutturalmente da questa, al punto da evitarne il pericolo?

Pasolini: La filosofia della sinistra, fondandosi su un’idea, su una dialettica — in altre parole su un massimo di razionalità quale è rappresentato dalle teorie di Marx e Lenin — è prima pensiero e poi azione. L’azione diventa integrazione del pensiero. Nella teoria fascista, al contrario, la precedenza era data irrazionalmente all’azione, mentre il pensiero restava sogno, sentimento, forma dannunziana generica, popolare e retorica, che spingeva ad agire prima di poter pensare.

Bachmann: Vorrei poter concordare che questo meccanismo sia rimasto una prerogativa del fascismo; purtroppo la sequenza che lei descrive — almeno sul piano psicologico di ciò che accade in un essere umano sottoposto a pressione emotiva mascherata da razionalità — questo meccanismo di psicosi da gruppo, è moneta corrente in molti movimenti politici delle giovani generazioni.

Pasolini: È vero; infatti il pericolo della prevalenza dell’azione sul pensiero è stato recentemente evidente nei movimenti extraparlamentari della sinistra, con la loro politica dell’“intervento immediato”, il loro neoterrorismo letterario, il giudicare tutto in base all’utilità immediata, il proporre la repulsione quasi come fatto fisico. Questo atteggiamento è tipicamente italiano e francese e richiede grande attenzione, perché è sempre oggettivamente aperto all’inserimento di elementi provocatori. L’opposizione può facilmente infiltrarsi nelle file di questo tipo di movimento di sinistra, a causa delle somiglianze di impostazione. Nel momento in cui i giovani della sinistra che si definiscono marxisti permettono all’azione di prevalere sul pensiero, essi si avvicinano — o meglio, si muovono su un terreno comune — ai fascisti. Accettano lo stesso tipo di rapporto con la realtà del loro avversario.

Bachmann: Le somiglianze non sono ancora più ampie? Non stiamo forse diventando tutti simili sotto la grandine della televisione e di una modalità di esistenza artificiale che impone una conformità sempre maggiore, persino una conformità della non-conformità?

Pasolini: Ciò che cresce è la tendenza all’equivoco. È possibile che l’individuo nella nostra sottocultura artificiale non riconosca nemmeno più la propria indecisione. Ma, come lei sa, è la massa degli indecisi che crea la forza del fascismo.

Bachmann: Se l’enfasi sull’azione conduce al fascismo, come può l’arte sfuggire a questo rischio? L’atto creativo non è esso stesso un’“azione”?

Pasolini: Riconosco perfettamente i pericoli del pragmatismo e le sue tentazioni; scrivere una poesia è un’azione, sì, e fare un film è un fatto concreto, ma sono le uniche cose reali in cui credo, le uniche concessioni che faccio all’azione. Pur non credendo in altro, credo nella concretezza di una relazione tra chi fa e chi usufruisce o riceve, tra scrittore e lettore. Ed è una relazione tra un individuo e un secondo individuo. In questo tipo di relazione credo ancora.

Bachmann: Pensa di poter mantenere a lungo questa fede? Il cinema, come forma, non si sta forse sviluppando lungo linee piuttosto reazionarie?

Pasolini: Forse credo in qualcosa che sta per finire. Le relazioni nei media non sono più tra due individui, ma tra un individuo e una massa. Nel cinema questa è ormai la definizione di base del rapporto, e lo diventa sempre di più.

Bachmann: Perché continuare allora a fare film?

Pasolini: Al momento credo che esista ancora la possibilità di una relazione di qualche tipo personale, dal momento che il film che realizzo è visto da lei. Esiste ancora uno spazio tra individuo e individuo. Le reazioni della sala piena o vuota condizionano le nostre, ma rimane un certo grado di libertà grazie al quale un individuo può ricevere la mia opera come individuo. In televisione questo è già meno possibile.

Il pericolo è che tutta la cultura diventi cultura di massa, e che dunque ogni cosa, anche la più personale, diventi una forma di stimolo di massa, una forma antropologica dell’essere. Forse le generazioni crescenti preferiscono questo? Forse offre loro maggiore sicurezza? Forse l’approccio umanistico è stato utile solo per un’epoca limitata ed è inutile nel nostro tempo di monopoli internazionali?

Se oggi esiste ancora un piccolo spazio per una cultura di tendenza umanistica, è forse perché vi sono alcuni sopravvissuti. Le generazioni più giovani, infatti, sono sempre meno capaci di avanzare e collaborare in quel tipo di cultura. Sono diventate, per esempio, acritiche rispetto alla forma, perché non percepiscono più i problemi formali, essendo state brutalizzate da una serie di forme orribili e avendo così perso il senso della bellezza, dell’estetica, della compiutezza raggiunta. Hanno totalmente perso il senso della forma e, allo stesso tempo, sono state profondamente corrotte dalle filosofie pragmatiste secondo cui, per essere importanti, bisogna essere utili e non belli. Utili in senso immediato, senza mediazione culturale.

Bachmann: Un film non potrebbe essere bello e utile allo stesso tempo?

Pasolini: Stiamo parlando dell’atteggiamento dei giovani. Certamente un’opera d’arte può nascere anche da un concetto etico di utilità, ma si tratterebbe di un’utilità mediata, molto più difficile e complessa da realizzare. Quando definisco il film come fatto concreto, come azione, non intendo il film come azione politica nel senso in cui la intendono quei gruppi che cercano l’utilità immediata, ma l’azione nel suo significato più ampio.

Bachmann: Lei è legato a una tradizione realista, ma sembra muoversi o allontanandosene o verso una sua ridefinizione. Potrebbe tentare una definizione?

Pasolini: Per me, la caratteristica principale dei film che realizzo è quella di mettere sullo schermo qualcosa di “reale”, ma qualcosa che lo spettatore non è più abituato a vedere. La televisione ha talmente modificato un tipo di “irrealtà” — ci ha così fortemente abituati al suo linguaggio di falsificazione — che a volte persino il linguaggio del cinema commerciale occidentale appare meno banale degli stereotipi televisivi.

Bachmann: Vuole dire che ciò che la televisione presenta come “reale” è manipolato o parziale?

Pasolini: Il modello di essere umano presentato dalla televisione è sempre più piccolo-borghese, ipocrita, conformista.

Bachmann: Come lavora contro questo nei suoi film?

Pasolini: La mia ambizione, nel fare film, è renderli politici nel senso di essere profondamente “reali” nell’intento: nella scelta dei personaggi, in ciò che dicono e in ciò che fanno. Per questo rifiuto il film politico di finzione. Una delle cose meno appetibili degli ultimi anni sono proprio quei film politici di moda, quei film politici fittizi, fatti di mezze verità, di realtà-irrealtà, di consolazione e di falsità. Sono film che servono a pacificare la coscienza. Invece di suscitare polemica, la soffocano. Quando uno spettatore non ha dubbi e può riconoscere immediatamente, secondo la propria ideologia, da che parte deve stare nel film, significa che tutto è tranquillo. Ma questa è la definizione stessa di finzione!

Io evito la finzione nei miei film. Non faccio nulla per consolare, nulla per abbellire la realtà, nulla per “vendere” la merce. Scelgo attori la cui semplice presenza fisica sia sufficiente a trasmettere questo senso di realtà. Non li scelgo a caso, ma per offrire esempi di realtà. A partire dal Decameron, i personaggi dei miei film sono l’esatto opposto di quelli che si trovano in televisione o nel cosiddetto cinema evasivo. E questo già sul piano figurativo.

Bachmann: Questo non mi spiega però perché, per questo nuovo cinema “fisico”, lei scelga storie tratte dal passato e da testi classici.

Pasolini: Preferisco muovermi nel passato, perché credo che il passato sia l’unica forza capace di contestare realmente il presente. È forse un modo obliquo di contestare, ma trovo che tutti quei valori che ci hanno formati, con tutte le loro atrocità e i loro aspetti negativi, siano oggi proprio i valori in grado di mettere in dubbio il presente.

Amo questa ricostruzione del passato, di psicologie che oggi non sono più reali, perché sento che i personaggi di questi film esistono ancora ai nostri giorni, ma sono diventati rari, sono sopravvissuti.

Bachmann: E i personaggi di oggi che contestano il presente?

Pasolini: Dopo una rivoluzione inattesa e violenta negli anni Sessanta, di tipo tecnologico, e la falsa rivoluzione del 1968 — che si presentò come marxista ma in realtà fu solo una forma di autocritica della borghesia (con la borghesia che utilizzò i giovani per distruggere i miti che la disturbavano) — la restaurazione riesce a salvare dal passato solo gli aspetti più negativi.

Un giovane di venti-venticinque anni oggi è il prodotto di un’esperienza — quella del 1968-70 — che lo ha posto in una posizione di rottura totale con i padri. Questa rottura ha causato la formazione di una sorta di ghetto dei giovani, un ghetto nel quale i giovani si sono rinchiusi da soli, entro mura da loro stessi erette contro le generazioni precedenti.

In altre parole, lei non ritiene che coloro che oggi si professano contestatori stiano realmente contestando, ma piuttosto si stiano separando culturalmente senza direzione?

Esattamente: creando una separazione che in realtà provoca una regressione dialettica. Questo accade sempre quando cessano le relazioni naturali. Separandosi, i giovani hanno creato una logica dualistica invece che naturale: invece di tesi–antitesi–sintesi, si sono fermati all’antitesi. E sappiamo che quando ci si ferma, si regredisce.

Nei giovani si sono così riformate, con maggiore violenza, certe caratteristiche storiche ed etnografiche che i loro padri avevano in realtà superato. Forme di conformismo, forme di timidezza intellettuale che i genitori avevano eliminato. In questo momento storico, il “nuovo padre” è in un certo senso più avanzato del figlio, nonostante le grida e l’agitazione di quest’ultimo. Nei figli rifioriscono atteggiamenti provinciali, conformisti e moralistici che speravamo scomparsi una volta per tutte.

E tutto questo avviene come risultato di questa barriera mostruosa che essi stessi hanno eretto separandosi dalle generazioni precedenti. Anche questo, se accettiamo di guardare la borghesia in modo antropomorfico, è una sorta di nascita del Moloch. L’idea della barriera generazionale serve il Moloch: gli crea nuovi consumatori, un numero enorme di nuovi consumatori.

Bachmann: Ha dunque scelto di non trattare le generazioni attuali nei suoi film?

Pasolini: Per quanto riguarda i miei film recenti, dal punto di vista soggettivo, interno, devo dire che questi ultimi della trilogia della vita (Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte) rappresentano per me un’esperienza affascinante e meravigliosa. Non credo che nessun critico sia riuscito a comprendere il significato che questa esperienza ha avuto per me — indipendentemente dai risultati — questa immersione nei meccanismi più misteriosi della creazione artistica, questo procedere nell’ontologia del racconto, nel fare cinema-cinema, il cinema come lo vedevamo da bambini, senza tuttavia cadere nel commercialismo o nella sciatteria.

La considero l’idea più bella che abbia mai avuto: questo desiderio di raccontare, di narrare per il puro piacere del raccontare e del narrare, per la creazione di miti narrativi, lontano dall’ideologia, proprio perché ho compreso che fare un film ideologico è, in definitiva, più facile che fare un film apparentemente privo di ideologia.

Apparentemente: perché ogni film ha la sua ideologia, innanzitutto la sua verità intrinseca, la sua poesia, e poi la sua ideologia esterna, cioè l’atteggiamento politico più o meno evidente.

Bachmann: Lei sostiene dunque, se la capisco bene, di affrontare questioni del presente sotto le spoglie del passato?

Pasolini: È molto più difficile fare film in cui l’ideologia è nascosta, indiretta, implicita, che fare film a tesi, che difendono un punto di vista chiaro. Almeno per me è più semplice così; per me, che sono sempre stato un regista ideologico e che in ogni film ho sempre cercato di affrontare un problema specifico. Fare film che sembrano privi di una sottostruttura ideologica, in cui tutto si dissolve nell’essere, nel semplice essere, è stato il coinvolgimento più stimolante.

E nessun critico ha avuto l’immaginazione per comprenderlo. È per questo che continuo su questa strada, nonostante tutti coloro che continuano a chiedermi quando tornerò a fare i film che facevo una volta. Non hanno ancora capito che, se si aspettano scandali da me, questo è lo scandalo.

P. P. PASOLINI, Pasolini today, intervista con Gideon Bachmann, su "Take One Magazine", Montreal, Quebec,May-Jun 1973, pp.18-21. Traduzione all'italiano, Silvia Martín Gutiérrez.