Pasolini on Sade. Intervista di Gideon Bachmann su «Film Quarterly», 1975

La recente morte di Pasolini, apparentemente conseguente a un episodio che avrebbe potuto figurare in uno dei racconti di de Sade, pone fine a una carriera che ha profondamente influenzato la letteratura italiana (fu anche poeta e romanziere), il pensiero linguistico e il cinema.

Gideon Bachmann

Pier Paolo Pasolini sul lago di Garda il 24 aprile 1975 © Pierre Putelli/Eden/Il Giornale di Brescia/Tutti i diritti riservati

Si dice che Donatien Alphonse François, marchese de Sade, abbia impiegato soltanto trentasette giorni, scrivendo dalle sette alle dieci ogni sera, per comporre il suo capolavoro, l’insuperato Le 120 giornate di Sodoma, la prima psychopathia sexualis mai scritta, conservata soltanto in forma frammentaria. Più della metà di ciò che ci è pervenuto consiste in semplici elenchi di perversioni, privi di quella profonda intuizione sociologica e politica che caratterizza la maggior parte delle altre opere del marchese e che gli ha assicurato un posto di rilievo nella letteratura francese prerivoluzionaria.

Nessuno ha mai utilizzato un libro di de Sade come materiale per un film. È dunque tanto più sorprendente che Pasolini abbia scelto non un’opera qualsiasi di de Sade, ma proprio questo gigantesco coccio, che supera il quarto di milione di parole, come soggetto del suo nuovo film, rinunciando a un progetto precedente per farlo. Poiché con questo film egli intende tornare, secondo le sue stesse affermazioni, a un impegno più apertamente politico, avrebbe potuto scegliere un testo originario meno suggestivo e più filosofico.

Ma incontrando l’uomo e discutendo con lui i propri dubbi, diventa chiaro quale sia il suo progetto. Egli ha estratto la storia dei quattro gentiluomini dissoluti che esercitano ogni forma concepibile di tortura e di eccesso su innumerevoli vittime dalla villa svizzera del XVII secolo in cui l’immaginazione di de Sade l’aveva collocata, e l’ha trasferita nel 1944, in una tenuta di campagna dell’Italia settentrionale, nella repubblica fascista di Salò, ultimo baluardo di Mussolini. E laddove de Sade attacca Dio e la Natura, Pasolini attacca il potere e lo sfruttamento. Il sadismo, per Pasolini, è una metafora sessuale della lotta di classe e della politica del potere.

Allo stesso tempo, egli non può nascondere il fatto che l’aspetto puramente sensuale delle orge sadiche lo attrae, e lo ammette apertamente. Utilizzando l’opera anche come dichiarazione personale, egli aggiunge così una terza dimensione: gli offre, afferma, l’occasione di rievocare la propria giovinezza, quando da studente fuggì da Bologna e visse in un piccolo villaggio di quello stesso stato fascista satellite in cui ha ambientato la sua storia. Fu il periodo in cui suo fratello venne fucilato dai nazisti e lui stesso, come partigiano, scrisse quelle poesie che gli procurarono la sua prima notorietà letteraria.

Le riprese iniziarono il 3 marzo e, per una pura coincidenza, l’intero e brevissimo periodo di lavorazione terminò il 14 aprile: esattamente trentasette giorni lavorativi. Ma mentre de Sade in quel numero di giorni riuscì a descrivere eventi che si svolgono nell’arco di centoventi giorni, Pasolini ne descrive soltanto tre, sperando di concentrare in questa riduzione e condensazione filmica la filosofia di de Sade adattata alle esigenze del nostro tempo. Si può solo sperare che riesca a produrre qualcosa di più di un semplice elenco di torture.

Nel giudicare l’opera di Pasolini, forse è necessario applicare la stessa tolleranza solitamente accordata al marchese: giudicarne il lavoro nel suo insieme e in prospettiva storica. De Sade sperava nella Rivoluzione francese, che non gli portò molto bene; Pasolini, invece, sembra aver rinunciato alle sue speranze in una rivoluzione contemporanea. Forse egli sente che anche una rivoluzione riuscita, oggi, potrebbe rivelarsi altrettanto deludente.

PASOLINI: Intendo semplicemente sostituire la parola “Dio”, così come la usa de Sade, con la parola “potere”. I sadici sono sempre i potenti. Questi quattro gentiluomini della storia sono un banchiere, un duca, un vescovo e un giudice. Essi rappresentano il potere costituito. L’analogia è evidente, e non l’ho inventata io. Mi limito ad aggiungere qualcosa di mio e a complicarla portandola all’attualità.

BACHMANN: Qual è il significato residuo e persistente dell’opera di de Sade?

PASOLINI: Il fatto che il corpo diventi merce. Il mio film è concepito come una metafora sessuale che simboleggia, in modo visionario, il rapporto tra sfruttatore e sfruttato. Nel sadismo e nella politica del potere gli esseri umani diventano oggetti. Questa somiglianza è la base ideologica del film.

BACHMANN: E la sua trama?

PASOLINI: Non ho certo intenzione di realizzare un film asceticamente politico o puritano. È evidente che sono affascinato anche dalle orge sadiche in quanto tali. Ecco dunque le due dimensioni fondamentali: quella politica e quella sessuale.

BACHMANN: In che modo ha attualizzato il materiale sul piano drammaturgico?

PASOLINI: In modo autobiografico, per così dire. Rievocando i giorni che ho vissuto nella Repubblica di Salò, in Friuli. Era diventata una regione tedesca, annessa burocraticamente, con un Gauleiter di cui non ricordo il nome. Si chiamava “Litorale Adriatico”, nel 1943-44, dopo l’8 settembre 1943 e fino alla fine della guerra. Vi trascorsi giorni terribili. Era una zona di intensa attività partigiana; mio fratello vi morì. I nostri stessi fascisti in quella regione erano veri e propri tagliagole. C’erano bombardamenti continui; le Fortezze Volanti sorvolavano la zona giorno e notte dirette in Germania. Fu un’epoca di pura crudeltà: rastrellamenti, esecuzioni, villaggi deserti, tutto assolutamente inutile, e io soffrii enormemente.

PASOLINI: Intendo semplicemente sostituire la parola «Dio», così come la usa de Sade, con la parola «potere». I sadici sono sempre i potenti. I quattro gentiluomini della storia sono un banchiere, un duca, un vescovo e un giudice. Essi rappresentano il potere costituito. L’analogia è evidente, e non l’ho inventata io. Mi limito ad aggiungere qualcosa di mio e a complicarla portandola all’attualità.

BACHMANN: Qual è il significato residuo e duraturo dell’opera di de Sade?

PASOLINI: Il fatto che il corpo diventi merce. Il mio film è concepito come una metafora sessuale che simboleggia, in modo visionario, il rapporto tra sfruttatore e sfruttato. Nel sadismo e nella politica del potere gli esseri umani diventano oggetti. Questa analogia costituisce la base ideologica del film.

BACHMANN: E la storia?

PASOLINI: Non ho certo intenzione di realizzare un film asceticamente politico o puritano. È evidente che sono affascinato anche dalle orge sadiche in quanto tali. Ecco dunque due dimensioni fondamentali: quella politica e quella sessuale.

BACHMANN: In che modo sta attualizzando il materiale sul piano drammaturgico?

PASOLINI: In modo autobiografico, per così dire. Rievocando i giorni che ho vissuto nella Repubblica di Salò, in Friuli. Era diventata una regione tedesca; era stata annessa burocraticamente e vi era un Gauleiter, anche se non ricordo il suo nome. Tra il 1943 e il 1944, dopo l’8 settembre 1943 e fino alla fine della guerra, si chiamava “Litorale Adriatico”. Vi trascorsi giorni terribili. Era una zona di intensa attività partigiana; mio fratello vi morì. I nostri stessi fascisti in quella regione erano veri e propri tagliagole. Vi erano bombardamenti continui; le Fortezze Volanti sorvolavano la zona giorno e notte dirette in Germania. Fu un’epoca di pura crudeltà: rastrellamenti, esecuzioni, villaggi deserti, tutto assolutamente inutile, e io soffrii enormemente.

BACHMANN: Dove si trovava esattamente?

PASOLINI: A Casarsa, il villaggio della famiglia di mia madre. Vi trascorrevo le estati dell’infanzia. Vi tornai fuggendo da Bologna, dove studiavo. Scrivevo poesie… quelle che divennero le mie prime poesie friulane. Sono nato nel 1922…

BACHMANN: In che modo il marxismo impedisce che il corpo diventi merce? L’individuo continua comunque a “vendere” la propria produttività, la propria energia fisica.

PASOLINI: Marx definisce il potere come la forza che mercifica l’essere umano. Lo sfruttamento di un uomo da parte di un altro è un rapporto sadico. Non cambia nulla se chi lo esercita è un proprietario di fabbrica o un despota di altro tipo. Ma non ho abbastanza esperienza per rispondere davvero. In ogni caso, questa organizzazione sadica della nostra vita economica non è un’invenzione industriale: precede la nostra epoca.

BACHMANN: Un burocrate non esercita anch’egli il potere?

PASOLINI: Sì, forse. Con la differenza che chi riceve il potere può esercitarlo diversamente rispetto a chi lo possiede. E credo che vi sia una differenza psicologica fondamentale: un operaio in una fabbrica russa, credo, ha in qualche modo la sensazione di essere egli stesso lo Stato, e dunque che la fabbrica gli appartenga.

BACHMANN: Questa non è che un’altra forma di mitologia.

PASOLINI: Ma la coscienza di base è presente. Da quel poco che ho visto in Russia, la gente possiede questo sentimento fondamentale e diverso. Può anche essere vero che si tratti soltanto di una dimensione mentale, ma è proprio questo ciò che conta.

BACHMANN: Non ha mai la sensazione che l’eguaglianza sia soltanto un’invenzione umana? Tutti i rapporti gerarchici si fondano sulla paura, e in natura l’istinto di sottomissione è forte quanto quello di dominio. Solo noi uomini abbiamo attribuito valori diversi a questi istinti fondamentali…

PASOLINI: Per quanto mi riguarda, gli istinti di sottomissione non sono cambiati. Sia il marxismo sia il cristianesimo sono stati imposti dall’alto, e la gente ha continuato a vivere come se nessuno dei due fosse mai stato inventato. Una cultura sostituisce sempre un’altra; sono tutti modi umani di convivere. Questo istinto di sottomissione ricorda forse la pulsione di morte freudiana? Che coesiste, a sua volta, con lo spirito aggressivo dell’amore. Il cristianesimo ha modificato ben poco questo quadro, poiché è stato imposto come religione della classe dominante. Gli istinti restano.

Esiste un solo sistema che ha davvero fatto la differenza, ed è il consumismo. È riuscito a modificare la psicologia della classe dominante. È l’unico sistema che sia arrivato fino in fondo: ha conferito una nuova postura aggressiva, poiché l’aggressività è necessaria all’individuo in una società dei consumi. L’eroismo dei gesti sottomessi, come quello del vecchio contadino che accetta stoicamente il proprio destino, oggi è del tutto inutile. Che tipo di consumatore sarebbe, se accettasse il proprio status regressivo, arcaico, inferiore? Deve lottare per elevare la propria posizione sociale! All’improvviso stiamo tutti diventando piccoli Hitler, piccoli cercatori di potere.

BACHMANN: Dunque il consumismo rende il potere popolare? E lei vuole mostrarlo realizzando un film popolato di piccoli de Sade? L’industrializzazione della crudeltà? Un sadismo globale? Rapporti sessuali privi di coinvolgimento emotivo e quindi caratteristici delle relazioni sociali moderne?

PASOLINI: Sì, e qualcosa di più: voglio attaccare il permissivismo dei nostri nuovi costumi. Finora la società ci ha repressi. Ora ci offre soltanto una falsa facciata di permissività. Uno dei personaggi del mio film afferma infatti: «Finché la società reprime tutto, l’uomo può fare qualsiasi cosa. Quando la società comincia a permettere qualcosa, allora si può fare solo quella cosa». Questo è il terribile doppio fondo delle nostre nuove libertà: un conformismo ancora maggiore di prima.

BACHMANN: Questa volta utilizza attori noti?

PASOLINI: No; soltanto due attrici degli anni Quaranta: Katerina Buratto ed Elsa de Giorgi. Interpretano due delle racconteuses. Le ho trasformate da vecchie prostitute in personaggi più ambigui, lasciando degli spazi bianchi. E non collego direttamente l’azione alla Repubblica di Salò: è piuttosto l’atmosfera dell’epoca. I quattro uomini sono fascisti di quel periodo. Li rappresento come particolarmente colti, ben letti, capaci di leggere Nietzsche e Lautréamont, e certamente Baudelaire, ma senza assimilarli ai nostri intellettuali celebri. Anche loro restano in qualche modo ambigui. E ho cercato di evitare ogni tipo di psicologismo nella scrittura della sceneggiatura, ogni tipo di realtà anagrafica, salvo il fatto che l’ambientazione nella repubblica fascista lascia aperte ulteriori possibilità interpretative o di estensione. Gli eventi si svolgono in due luoghi: a Salò stessa, dove Mussolini fece la sua ultima resistenza, e a Marzabotto, dove i nazisti massacrarono un’intera città, uno dei peggiori disastri. Forse qualche vecchio in Germania se lo ricorda…

BACHMANN: La linea narrativa rimane la stessa del libro di de Sade?

PASOLINI: Sì. L’organizzazione delle orge e la loro realizzazione. E alla fine la morte di tutti, le uccisioni finali. I quattro lasciano la villa vicino a Marzabotto e si dirigono verso Salò, dove verranno uccisi. Mi ricorda un po’ la marcia di Mussolini verso il lago di Como. Ho diviso il film in segmenti, come l’Inferno di Dante, e gli ho conferito, anche in altri modi, una struttura che richiama Dante, un certo verticalismo teologico. Era qualcosa che desideravo fare da molto tempo. Poi ho letto il libro del filosofo francese contemporaneo Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, e ho deciso di lanciarmi in questa impresa. Ho rinunciato all’idea di fare un film su san Paolo. Forse questa è una storia più significativa per oggi.

BACHMANN: Ha adattato considerevolmente la storia per renderla attuale?

PASOLINI: In realtà no, salvo naturalmente il periodo e il décor, che sono quelli della versione italiana del Bauhaus, quelle adattazioni “imperiali” di tipo mussoliniano. Abbiamo fatto riprodurre dipinti di Feininger, Severini, Duchamp e altri artisti dell’epoca per la decorazione della villa, e Dante Ferretti, il nostro scenografo, si è prodigato nel ricreare l’atmosfera di ciò che sotto Mussolini sarebbe stato considerato uno stile di vita “decadente”, partendo dal presupposto che lo spettatore creda che la villa utilizzata dai libertini sia una proprietà confiscata appartenuta in precedenza a un ebreo colto. Nelle esecuzioni, per esempio, ho utilizzato i quattro metodi di uccisione ancora praticati dalle nostre istituzioni legali: l’impiccagione, la fucilazione, il garrote e la sedia elettrica, metodi ai quali de Sade non aveva realmente pensato o che non poteva concepire con tutta la sua sottigliezza. E vi sono molti altri riferimenti contemporanei: un ragazzo muore con il pugno chiuso; una donna si suicida. Tutto ciò modernizza senza modificare la sostanza. Ho cercato di non essere ovvio. Non voglio martellare la lezione politica con un maglio.

BACHMANN: Quali sono i segmenti danteschi in cui è diviso il suo inferno?

PASOLINI: Il girone delle manie, il girone degli escrementi e il girone del sangue. All’inizio volevo mostrare tre dei centoventi giorni, ma ora, durante le riprese, tutto scorre insieme e non vi sono divisioni nette in giorni. Diventa una sorta di rito sacro, poiché tutte le crudeltà vengono esercitate con un certo stile e secondo regole meticolosamente stabilite. Ho anche scritto dei dialoghi per i quattro protagonisti, tratti dai libri di Blanchot e Klossowski, e ho inventato un po’ di tipico snobismo mondano, in cui gli uomini conversano e si accusano a vicenda di citare male le fonti o di confondere gli autori. La parte musicale, che non sarà un semplice accompagnamento ma sarà drammaticamente ancorata all’azione, è costituita dalla Carmina Burana di Carl Orff, musica tipicamente fascista, e da altri brani noti. Infine, come ultimo elemento “contemporaneo”, utilizzo un gruppo di giovani come collaboratori, in uniforme fascista e armati di mitragliatrici.

BACHMANN: E le emozioni? Molti dei partecipanti non sono attori, e vedo che lei fornisce loro le battute solo dopo l’inizio delle riprese, rendendo praticamente impossibile per chi sta davanti alla macchina da presa entrare davvero nel personaggio. Quali emozioni vengono mostrate o espresse, se ve ne sono, nell’interazione tra torturatori e torturati?

PASOLINI: Non spero di realizzare un film che faccia leva sulle emozioni. Posso però citarle una battuta di uno dei personaggi del film, relativa alla regola che hanno stabilito secondo cui, durante le esecuzioni finali, uno dei quattro sarà a turno il carnefice, due i complici e uno l’osservatore alla finestra. «Così», dice la battuta, «ognuno di noi proverà a turno il piacere filosofico della contemplazione, il piacere particolarmente abietto della complicità e il piacere supremo dell’azione». Poiché il film è concepito come un rito, mi trovo spesso a ricordare loro di non recitare in modo eccessivo, di non fare le cose con troppa vivacità, e mi sorprendo a usare parole come “ieratico” e “solenne” nel dare istruzioni agli attori.

BACHMANN: Dunque in questo film lei fornisce istruzioni più precise di quanto non abbia fatto in altri set. In che modo, strutturalmente, questo film differisce dai precedenti?

PASOLINI: Questa volta voglio realizzare un film diverso, in un certo senso più professionale. Per esempio, in altre opere ero solito dirigere gli attori in modo visivo, lasciandoli liberi per quanto riguardava le battute, e non mi importava se non le pronunciavano perfettamente o se le modificavano leggermente. Questa volta voglio che anche gli attori non professionisti recitino come professionisti. Invece di scegliere in fase di montaggio le battute improvvisate più riuscite raccolte in ripresa e poi reiterarle con la sincronizzazione o il doppiaggio, finendo per dover usare cut-away per colmare le evidenti lacune di continuità, questa volta rifiuto di utilizzare cut-away e insisto sulla pronuncia esatta delle battute per creare una struttura drammatica lineare. Formalmente voglio che questo film sia come un cristallo, e non magmatico, caotico, inventivo e sproporzionato come i precedenti. Tutto è perfettamente calcolato, e per la prima volta ho problemi con i non professionisti. Non posso concedere loro la stessa libertà e inventività di prima. Tutto deve combaciare.

BACHMANN: Perché allora evita quasi del tutto le prove? La vedo avviare la macchina da presa quasi immediatamente e poi effettuare riprese supplementari mentre corregge gli errori degli attori.

PASOLINI: Cerco di trovare una felice via di mezzo. Spesso non riescono a ripetere bene una battuta pronunciata correttamente, perché vi si investono secondo la loro comprensione. L’intuizione che applicano è preziosa; non voglio perdere una felice coincidenza dell’istintiva comprensione di un uomo del significato di una scena. D’altra parte, non esito a ripetere e ripetere finché non viene eseguita come voglio. Cerco di non farli sentire troppo responsabili dei loro fallimenti, e iniziare subito le riprese aiuta a creare la sensazione di lavorare insieme. In rari casi, se non riescono a ricordare una battuta, lo noto durante la prima ripresa e posso dividerla in due take. Ma è molto raro. Il principio è questo: non voglio utilizzare nessuna ripresa come semplice riempitivo; tutto, ogni taglio, è concepito per avere un significato.

BACHMANN: In che altro modo cerca di conferire al film una forma cristallina?

PASOLINI: Nei movimenti, nelle composizioni, nel trucco, in tutti gli elementi formali del fare cinema. Cerco la perfezione, poiché il disprezzo modernista per le forme mi sembra un elemento di alienazione per lo spettatore abituato a un certo linguaggio cinematografico. L’intera struttura funge da sorta di elegante involucro per i contenuti orribili che sono il contributo di de Sade e dei fascisti. Voglio trasmettere un senso di eleganza e precisione, di irrealtà. Il mio vecchio metodo magmatico era più realistico, perché qualcosa di fatto male e assemblato alla rinfusa è più reale di qualcosa fatto bene secondo le regole. Questo film è meno reale perché è più perfetto.

BACHMANN: Sta facendo questo per emulare de Sade?

PASOLINI: Non proprio, anche se era uno scrittore piuttosto elegante. Ma non era il tipo di scrittore che voleva produrre ogni volta la pagina perfetta. Alcune sue pagine sono in effetti piuttosto brutte, ma vi sono sempre qua e là frasi di una bellezza straordinaria. Come: «tutto questo è bene perché è eccessivo». Una frase splendida. Ma credo che se avesse avuto a cuore la pagina in quanto tale, la sua eleganza sarebbe stata simile a quella che io sto cercando.

BACHMANN: Non aveva certo le condizioni, nella Bastiglia, per curare la raffinatezza della pagina, immagino. Servono mezzi, tranquillità e pulizia: elementi fisici.

PASOLINI: Certamente. Ma non credo che possedesse davvero quella raffinatezza, in fondo. La cura per la coesione di una pagina di scrittura era al di là delle sue possibilità. Era uno scrittore di strutture. Talvolta strutture ben controllate, ben progettate, eleganti come Le 120 giornate, che ha una base strutturale precisa. Altre volte strutture aperte, flessibili come una fisarmonica, con idee allineate come su uno spiedo.

BACHMANN: Avverte un qualche senso di identificazione con de Sade?

PASOLINI: Non realmente. Sono stato formato ed educato in un clima culturale e letterario in cui la forma conta, e dunque la pagina è importante per me. Avverto molto concretamente il fatto dell’arte.

BACHMANN: Le avevo posto la domanda per una ragione curiosa: osservandola lavorare, lei sembra un uomo di fretta. Di fretta di trasformare in realtà idee già pronte e impazienti di essere espresse, quasi insofferente del meccanismo che le traduce in immagini. E de Sade, almeno in quest’opera frammentaria che sta alla base del suo film, sembra anch’egli essere stato di fretta, prolifico e irresistibile.

PASOLINI: Quello che mi fa sembrare di fretta è pura avidità. Quando ci si trova in mezzo a una bella campagna, tra persone piacevoli, si tende a diventare avidi, a prendere quanto più possibile e con la massima intensità. Sono sempre stato un felice goloso in un giardino di frutta. Ho vissuto la realtà prendendone. Avevo elaborato un metodo a partire da questa follia: raccoglievo materiale da tagliare poi per costruire il film. Dovevo raccogliere molto, tornare a casa con un sacco pieno, per poter fare una scelta ricca. Questa volta è diverso, e dunque la mia fretta è più calcolata. Anzitutto sto girando prevalentemente in interni. E voglio un film formalmente perfetto. Non posso permettermi di continuare a raccogliere in modo magmatico. Devo essere più organizzato durante le riprese rispetto agli altri film. Ho già realizzato film di questo tipo, come Teorema. I miei romanzi, invece, sono di nuovo magmatici, all’interno di una struttura chiara. Ma ho sempre avuto la tendenza a lasciarmi andare quando qualcosa mi attrae, e ho capitoli nei miei romanzi molto sproporzionati, discorsi esagerati, per esempio, e accumulo di situazioni, uso eccessivo di dettagli.

BACHMANN: Nel suo lavoro letterario procede come nel cinema, creando l’opera man mano, adattando ogni particella al sentimento del momento?

PASOLINI: Credo di lavorare su due registri emotivi differenti simultaneamente. Uno è una disciplina strutturale, sempre piuttosto precisa. Ma all’interno di questa struttura mi sento libero di raccogliere materiale in modo caotico. Questo l’ho fatto in tutti i miei film tranne Teorema, e in parte in Porcile. Ma quando realizzo un film che è fondamentalmente una metafora, un’allegoria, devo lavorare rigidamente. Tutto ciò che si mostra ha un significato molto preciso, e non si può ricorrere alla scelta casuale. In Teorema tutto era allegorico, dunque funzionale e significativo. Non potevo permettermi il lusso di perdermi in un’intuizione momentanea. Lo stesso vale per questo film. Non è allegorico quanto Teorema, che era un’apologia diretta sulla discesa di Dio e il suo rapporto con l’uomo.

BACHMANN: Ma anche ora utilizza metafora e allegoria. Che cosa rappresenta l’abuso del sesso mostrato nel film?

PASOLINI: La libertà nelle relazioni eterosessuali è diventata obbligatoria. Questa libertà è una forma di sfruttamento, una dittatura del conformismo. La coppia è diventata un’ossessione, un incubo; i giovani sentono di doversi accoppiare. Anche questo è un abuso del sesso. Ed è anche, come in de Sade, un abuso al servizio del potere e dello sfruttamento del corpo umano. Il corpo è costretto — venduto — in una posizione che ne disumanizza l’anima.

BACHMANN: Ritiene dunque che se de Sade scrivesse oggi, alla luce per esempio delle scoperte della psicoanalisi, sarebbe più facilmente accettato?

PASOLINI: Credo che sarebbe ancora perseguitato. La psicoanalisi è tuttora uno strumento razionale e critico nelle mani di pochissime persone. Il clero e i giudici sembrano averne solo una conoscenza molto superficiale. È ancora un privilegio culturale di una certa élite. Non la utilizzo nemmeno nel film, così come non utilizzo il nostro modo moderno di comprendere emotivamente le cose. Non ho in alcun modo cercato di suscitare simpatia, e anzi il film perderebbe il suo pungiglione se lo facessi. Anche in questo sono molto fedele a de Sade: non ho mostrato vittime dalla cui parte lo spettatore possa schierarsi. La pietà sarebbe stata orribile come elemento in questo film; nessuno l’avrebbe tollerata. Persone che piangono e si strappano i capelli avrebbero fatto uscire tutti dal cinema dopo cinque minuti. In ogni caso, non credo nella pietà.

BACHMANN: Che cosa cita, nel film, di Klossowski, per esempio?

PASOLINI: Ho scelto alcuni passi quasi a caso, per esempio ciò che egli dice sui gesti, le gestualità dell’amore o dell’eros, che si ripetono eternamente. Il codice della ripetizione, che lo porta per esempio a concludere che i gesti sodomitici sono i più tipici di tutti, perché sono i più sterili, i più inutili. Sono i più gratuiti, e dunque i più espressivi della ripetizione infinita dell’atto d’amore, e al tempo stesso i più meccanici. È ancora peggio per il boia e il torturatore, perché egli può compiere il suo gesto una sola volta. Per lui il problema è quantitativo, poiché invece di uccidere uno solo deve ucciderne migliaia per poter ripetere il suo gesto. Oppure deve imparare a fingere di uccidere senza uccidere. Questa possibilità l’ho utilizzata nel film; non fa parte di de Sade. La terza adattazione che ho tratto sia da Klossowski sia da Blanchot è il modello di Dio che essi propongono. Tutti questi superuomini nietzscheani, nel fare dei corpi degli oggetti, non sono che un’altra forma di dèi sulla terra. Il loro modello è sempre Dio. Nel negarlo, ne accettano l’esistenza.

BACHMANN: I temi scatologici non sono mai stati utilizzati nel cinema; questa sarà la prima rappresentazione grafica di tale perversione sullo schermo. Indubbiamente susciterà reazioni violente. Che cosa rappresenta questo tema nel film, in senso metaforico?

PASOLINI: Principalmente questo: che i produttori, i fabbricanti, costringono il consumatore a mangiare escrementi. Tutti questi alimenti industriali sono rifiuti senza valore.

BACHMANN: Come colloca questo film all’interno della sua opera omnia?

PASOLINI: È la prima volta che realizzo un film sul mondo moderno.

P.P. PASOLINI, Pasolini on Sade, Intervista di G. BACHMANN, su «Film Quarterly», vol. 29, n. 2 (Inverno 1975-1976), pp. 39-45. Traduzione, Silvia Martín Gutiérrez.