Pasolini tra Orgia e Porcile. Eppure così candido, indifeso. Indifendibile? Intervista di G. DI BERTO, pubblicata su «Jet», maggio 1969.

Puoi essere non d’accordo con lui o magari violentemente in polemica, ma avvicinandolo, seguendolo mentre lavora, parlandogli, rimani inevitabilmente preso dalla sua purezza, dalla sua semplicità, dal calore e dalla tenerezza che ha dentro e che ti dà senza riserve. È una trappola? Non lo sai. È un dato di fatto.

Ma allora ti chiedi perché questo Pasolini uomo molto spesso contrasti con il Pasolini poeta, narratore, regista. Polemiche, accuse, stroncature: va così. Poi ci sono i premi cattolici che gli arrivano addosso con suo stupore e che, con altrettanto stupore, gli vengono tolti.

Tutte le critiche le conosce bene e, in un certo modo brusco, spesso accusatorio, si giustifica, chiarisce, quando riesci a parlare a lungo con lui. È facile fraintenderlo perché è in assoluta buona fede, perché crede in ciò che fa. Non nel senso che non sappia bene quello che vuole o dove voglia andare, è chiaro. In lui l’astuzia contorta non la trovi, scoperto com’è in tutto, anche nelle sue piccole vanità; e non è ironico, e non è cinico. Tutti difetti molto gravi per un intellettuale di sinistra, oggi.

Non ti dà la chiave per capirlo, non ci pensa, e questo appunto lo porta a essere frainteso; ma quella componente di irrazionalità, di cui è consapevole senza più soffrirne, avendola razionalizzata, gli permette di capire quello che un altro dice, anche in momenti di irrazionalità. Non senti cioè insofferenza e incomprensione in lui, almeno quando non ti sente nemico.

L’adolescente aperto, un po’ ferito, lo ritrovi nel timbro di voce e in un certo esclusivismo, in una certa selettività di amicizie e simpatie, e anche nel timore per i non amici, per gli estranei, per quelli che genericamente cercano di attorniarlo. Infatti la sua piccola cerchia di amici, almeno questi che incontro …pare quasi sia immunizzata da meschinità. Per esempio Ninetto Davoli, pieno di slanci e vitalità, sensibile e acuto come forse non si pensa. Per esempio Sergio Citti, che non è Franco, l’attore, ma il fratello, e fa il regista, e anche un tantino il cinico, ma in modo molto scoperto.

Malgrado queste piccole forme di difesa, o forse proprio per queste, Pier Paolo Pasolini è un entusiasta e spesso, in questo suo illimitato entusiasmo, non si rende conto di non essere condiviso; specie quando, per il film che ha appena finito di girare, in una sequenza in cui ci voleva l’Etna e l’Etna era a tre gradi sotto zero, le comparse svenivano per il freddo, a sei, sette ogni giorno, ti dicono quelli della produzione.

Come uomo di sinistra è discusso perché ha il grave difetto di non appartenere a una precisa istituzione, di non essere schierato decisamente, di volersi lasciare sempre e comunque un ampio margine di possibilità critiche. Ed è chiaro che il fatto di non essere capito lo ferisca, anche se si difende da precise accuse con un motivato: «Sono tutti ignoranti, non hanno capito niente».

Sul set di una delle ultime scene di questo film, che forse si chiamerà Porcile, in una villa veneta del 1715 costruita dai Dogi Pisani, poi occupata da Napoleone, poi occupata da Massimiliano d’Austria e nella quale avvenne il primo incontro fra Hitler e Mussolini (ed ora monumento nazionale, ovviamente), mentre Pasolini sta dicendo a Ninetto Davoli quello che deve fare e Ninetto invece di star serio ride, parli un momento con Jean-Pierre Léaud, il giovane protagonista di gran parte dei film di Godard, abituato a esperienze di lavoro ben diverse. Il suo ruolo è quello di un giovane borghese «un po’ misterioso e allegro nello stesso tempo», del quale si scopre alla fine che fa l’amore coi porci.

«Si tratta di un ragazzo che è in una famiglia estremamente borghese e che finisce completamente divorato dai porci, ma non si sa qual è la vera porcheria, se cioè la porcheria è vera nelle stalle dove ci sono i porci o se la famiglia, la borghesia, che è una specie di sacrificio per cui qualcuno assume la propria borghesia e la morte stessa della borghesia».

— Di Pasolini regista cosa ne pensi?

«È molto molto preciso nella direzione degli attori e poi soprattutto d’una gentilezza, d’una pazienza e d’una grazia straordinarie. L’ambiente che ha creato Pier Paolo intorno alla cinepresa influenza il modo in cui si lavora e crea una specie di gioia interiore».

Questo da un marxista-leninista che a maggio era a Parigi a tentare la rivoluzione, delegando per ora l’illusione al potere. Al di là di possibili «psicologismi» e «psicosomatismi», se si riesce a leggere senza prevenzioni il discorso con Pasolini (forse) si capirà qualcosa di più su di lui e su quello che da anni porta avanti. Anche con limiti e riserve. Da parte di entrambi.

— Parliamo di questo film?

«Mah, cosa vuoi, è difficile parlare di questo film perché parlandone soltanto darei un’idea equivoca e falsa. Il tema, così come mi si presenta adesso — poi quando il film sarà finito non lo so, perché spesso una volta finito un film capisco che le vere intenzioni, che magari sfuggivano a me stesso, erano altre — in questo momento mi sembra che il tema fondamentale sia che la società divora non soltanto i propri figli disobbedienti, rivoluzionari, ma divora anche coloro che non sono né obbedienti né disobbedienti, cioè i figli ambigui, i quali in qualche modo sono una rivoluzione in quanto esistono; perché nel momento che un figlio è disobbediente è cosciente delle proprie intenzioni rivoluzionarie, si pone contro i genitori e li combatte, mettiamo. Ma chi non è né obbediente né disobbediente è qualcosa che sfugge al potere stesso e quindi vive la rivoluzione esistenzialmente».

— Cioè il sistema che ha bisogno delle contraddizioni interne?

«Ecco, un po’ questo. Voglio dire che un figlio che non è né obbediente né disobbediente, che viva amleticamente, per dirla in modo buffo, la propria esistenza, non è più una contraddizione dialettica all’interno della borghesia, è qualcosa di terribile perché è indefinibile. Voglio dire… adesso non c’entreranno col mio film magari… che sfuggono di più al sistema, sono più inassimilabili, benché poi siano vittime naturalmente, coloro che si drogano, coloro che non hanno un partito preso, che non appartengono a nulla, che non obbediscono a nulla, che fanno una specie di sciopero in seno alla società. In fondo in questo momento sono più pateticamente pericolosi questi che coloro che sono schierati decisamente da una parte. Adesso, oggi. Domani non lo so».

— Per chiarire, come vedi queste lotte studentesche?

«Adesso questo esula completamente dal film. Mah, gli studenti che sono dichiaratamente disobbedienti in questo momento secondo me si dividono in due categorie: ci sono delle minoranze di disobbedienti, e cioè di rivoluzionari coscienti di esserlo, che io ammiro profondamente e amo e sono con loro…»

— Allora non li odi?

«Questo l’ha detto l’Espresso. La poesia non parla mai di odio. Questo è il titolo dell’Espresso. Voglio dire che questa etichetta dell’odio agli studenti è un mezzo della comunicazione di massa, di cui poi le masse sono state vittime, e anch’io.

Un’altra parte invece di questi giovani disobbedienti, cioè rivoluzionari, lo sono conservando abitudini borghesi, cioè portando la loro protesta, la loro contestazione fino a un certo limite; al di là di questo limite ci sono forme di demagogia, di moralismo, di disperazione, di scontento, di snobismo, di spirito autocelebrativo, di spirito di corpo che sono tipici della piccola borghesia, insomma. Questo è sempre successo, è successo anche ai tempi di Lenin ma in misura minore e con maggiore coscienza di questo problema».

— Maggiore coscienza da parte di un’élite…

«Sì, perché erano più pochi, cioè gli studenti rivoluzionari erano molto pochi; adesso si profilano delle masse di giovani rivoluzionari ma allora pagano lo scotto dell’essere massa. Nel momento in cui si appoggiano gli uni agli altri creano un certo spirito collettivo, un certo spirito di corpo, un certo spirito trionfalistico-celebrativistico che disperde la verità e nasconde i problemi, insomma. Per esempio chi li critica diventa immediatamente un disfattista».

— Tu adesso come ti situi in questo movimento?

«Mah, io dovrei trovarmi perfettamente a mio agio perché… ecco, mi hai trovato che stavo leggendo questo foglietto Servire il popolo del partito marxista-leninista, è un foglio diciamo così di coloro che sono il più a sinistra possibile e, leggendolo, da una parte lo trovo retorico e pieno di tutti quei difetti che ti dicevo prima, addirittura fino a rasentare forme di fascismo di sinistra, di ingenuità, cita Mao Tse-Tung con il tipo di elogi che nel Medioevo si facevano ad Aristotele, cose di questo genere. Accanto a questo fascismo di sinistra così ingenuo, rozzamente rivoluzionario, dice alcune cose giuste, cioè dice il tradimento dei dirigenti comunisti in quanto conniventi, in quanto potenzialmente revisionisti, in quanto piccolo-borghesi essi stessi, eccetera. Sono tutte cose che io dicevo già nel ’55, ’56, ’57: facevo al Partito comunista certe critiche che, d’altra parte, io ingenuamente, come loro, faccio già da quindici anni. Non so se da sinistra, da destra o da fuori; forse da fuori, e questo sarà male, comunque questa è la realtà. Quindi dovrei trovarmi perfettamente a mio agio, dici, e finalmente quello che io dicevo lo dicono in tanti. Invece purtroppo quello che ti dicevo poco fa fa sì che io prenda una posizione critica anche rispetto a questi che stanno a sinistra del PCI».

— Allora come spieghi il fatto che il PCI ti abbia sempre in fondo appoggiato?

«Beh, perché io mi considero, mi sono considerato compagno di strada. Queste critiche le ho sempre fatte con violenza e sincerità ma sempre votando per il PCI per molto tempo e tuttora in fondo io voto ancora PCI. Allora voglio dire che non è che il Partito comunista mi abbia sempre appoggiato, mi ha sempre appoggiato con molte riserve. Tanto per dirne una, Togliatti intervistato una volta ha detto che io non ho la tessera, mi ha rinnegato in fondo, ha detto che io col Partito comunista non c’entro, e spesso questa situazione si è ripetuta».

— Ultimamente, in dibattiti molto aperti e critici fatti da studenti e operai e gente genericamente di sinistra, tu, insieme a Moravia e Visconti, sei stato messo tra gli errori della politica culturale del PCI. Si è parlato di mitizzazione, di grosso equivoco, perché si è detto che tu non rappresenti il PCI, non rappresenti la sinistra, insomma.

«Infatti si sbagliano. Questi giovani che hanno detto questo si sbagliano perché sono ignoranti, molto. Si sbagliano sia per quel che riguarda il PCI sia per quel che riguarda me; si sbagliano tutti prima di tutto perché il PCI non mi ha mai appoggiato ufficialmente. Essendo un uomo di sinistra è chiaro che il PCI in qualche modo non può non appoggiarmi. Se a loro dà questa impressione non lo so, io questa impressione non ce l’ho, forse per chi vive dall’interno queste cose si configurano in tutt’altro modo.

Sulla faccenda del mito io non so che cosa dire, mi parli di cose che avvengono nella luna per quanto mi riguarda, quindi si arrangino. Se loro sono succubi del mito tanto peggio per loro. No, non è vero, lo sono invece. Lo sono negativamente ma lo sono, cioè prendono per buono un mito che non c’è, criticandolo. Qualcuno magari lo subirà positivamente, loro lo subiscono negativamente, cioè fanno un’azione da ignoranti prima di tutto perché evidentemente non hanno letto quel che ho scritto, è chiaro, sicuro: quelli che hanno detto questo non hanno letto le mie opere».

— A proposito del tuo teatro portato in luoghi non teatrali, di questo teatro che chiami per élite?

«Quando io parlo di cose per élite dico una cosa che mi compromette, perché la parola élite è una parola compromettente. Ma quando dico élite non intendo affatto dire l’élite classica, cioè l’élite che obiettivamente e automaticamente si fonda sul privilegio. Parlo di un’élite che… evidentemente è usato in modo generico, sbagliato, approssimativo ma nuovo, insomma, ecco. Quando dico élite intendo già fare una distinzione in seno all’élite privilegiata; mi rivolgo agli intellettuali avanzati, in poche parole, che quindi comprendono entro una percentuale purtroppo minima, ma non è colpa mia, anche degli operai, degli autodidatti oppure della gente del popolo che, pur non avendo avuto il privilegio di studiare, però ha la buona volontà di liberarsi dalla televisione o dai mezzi di condizionamento e di tentare da sé qualche passo. Quando parlo di élite intendo dire questo.

È quindi chiaro che il filo, come dicevo nel mio manifesto per il teatro, che lega l’intellettuale avanzato all’operaio è un filo diretto. Allora io parlavo di decentramento del teatro non in senso fisico, cioè nel senso che bisogna andare in periferia e portare il teatro fuori, ma lo dicevo nel senso che è decentrato rispetto al centralismo della cultura di massa e allora è una forma di protesta contro la cultura di massa. Protesta inane, impotente, forse anarchica non lo so, in nome di una democrazia utopistica e ideale, può darsi, però ad ogni modo mi sembra che sia uno dei mezzi di lotta più giusti».

— Perché nei tuoi film c’è sempre questa acuta misoginia? Le donne tu le vedi o asessuate o peripatetiche.

«Mah, io non so perché. A me pare che siano delle figure femminili molto dolci, molto belle. Non sono mai proprio protagoniste, questo sì, però c’è Stella in Accattone che è angelica, poi tutte le figure femminili del Vangelo, non so come dire, la Madonna da giovane, la Madonna vecchia. Sì, c’è un certo modo di vedere la donna, un modo un po’ idealizzato, molto idealizzato, come uno che ha subito un fortissimo complesso edipico da bambino per cui nelle donne vede sempre la madre. Sì, o sono sante o peripatetiche, non riesco a vedere la donna media realisticamente, è sempre un po’ angelicata, ecco».

— Ti senti un po’ moralista?

«No, no, perché infatti come vedi i miei film vengono sempre accusati di non dare indicazioni. Il moralista invece è chi dà indicazioni. Sono moralista nel senso che mi indigno, provo delle indignazioni, ma non lo sono più nel senso che però non… almeno credo, non so, può darsi che inconsciamente invece questo succeda, non do delle indicazioni, non mi atteggio a indicatore, non pronuncio delle condanne, almeno singole. Pronuncio la condanna totale, violenta, addirittura ossessiva a una classe sociale ma mai ai singoli o ai gruppi».

— Tu senti la realtà in modo drammatico?

«Sì, o drammatico o mitico…»

— O mistico?

«O mistico, anche forse».

— Nel tuo ultimo film - La via Lattea, Buñuel fucila il Papa - tu riusciresti a concepire in un tuo film una cosa del genere?

«Beh sì, ma lui lo fa diciamo così con un certo gusto blasfemo un po’ a freddo, ecco, che io non ho. Io non sono un ex-cattolico, non sono mai stato cattolico. Io proprio da bambino ho avuto una delle educazioni meno cattoliche che si possano avere oggettivamente in Italia: non ho fatto la cresima, non sono andato mai a dottrina, non ho mai frequentato le chiese».

— Forse a questo è dovuto il fascino che provi per il cattolicesimo?

«L’ho risentito verso i vent’anni, andando in Friuli che è invece un luogo molto cattolico, poeticamente cattolico direi. Questa religione friulana contadina mi ha affascinato per un certo periodo ma in modo assolutamente formale, elegiaco, come dire, che non aveva a che fare con la Chiesa, niente a che fare. Non ho neanche questo in comune con Buñuel, non ho avuto una forte repressione cattolica, direttamente almeno. Lo sono in quanto lo sono tutti gli italiani, storicamente ma non individualmente».

— Tu continui ad elaborare interiormente, hai ancora una continua ricerca?

«Certo che ho una continua ricerca ma… però è una ricerca basata su dati reali, su ciò che io sono nella mia storia. Il tipo di ricerca che io faccio, il modo di esprimermi non è cambiato, è identico a quando avevo vent’anni, anche la ricerca dei temi, non mi sembra che sostanzialmente sia cambiato niente. Ma in questo è il limite che ti dicevo, in questo mi irrigidisco un po’, perché è chiaro che io mi devo adempiere per quello che sono e a un certo punto questo mi costa arretratezza, pazienza, devo saperla affrontare».

— Allora ti conosci bene?

«Beh no, so analizzare alcuni dati esterni, alcuni dati concreti di quello che sono io ma non so quello che sono io, come sai benissimo… l’esempio è difficile. Nessuno lo sa perché la psicanalisi no, è come dare in sezione la crostaterrestre, cioè noi conosciamo soltanto quel millimetro che è la crosta, tutto lo strato profondo fino al centro della terra, che siamo noi stessi, non lo conosciamo e non lo conosceremo mai, quindi cosa vuoi che conosca me stesso».

— Volevo chiederti se hai assistito alla proiezione di Teorema in un cinema.

«No, non ho avuto il coraggio di andare, so che è orrendo. Però ho fatto delle indagini».

— Quando l’ho visto io, alla fine ci sono stati alcuni applausi, alcuni borbottii e perfino grida di protesta; comunque è soprattutto all’inizio del secondo tempo, mentre in certi momenti si sentiva una certa partecipazione, che esplodono risate per quella successione quasi didattica delle storie dei vari personaggi. L’hai voluta così o ti è sfuggita di mano?

«No no, io credo che sia la parte più bella del film quella lì, la parte che io ho più sentito. Io penso che sia una delle cose più riuscite per questo montaggio, per questa alternanza, ma lì la gente ride perché è urtata da un fatto formale, cioè a quel punto il film è rigoroso formalmente, direi anche se non in modo appariscente, cioè non ha squisitezze formali molto sottolineate, perché il pubblico sente, tocca in maniera volgare la delicatezza formale, ecco. Se io lo avessi fatto un po’ più volgarmente, se io lo avessi presentato in modo un po’ più corrente dal punto di vista formale, l’avrebbe accettato di più. È il rigore formale che lo disorienta, cioè la mancanza di superficialità».

— Negli altri tuoi film questo fatto non mi sembra fosse accaduto.

«Perché con questo film io comincio decisamente a fare dei film più difficili formalmente. Fino a Edipo, escluso Uccellacci e uccellini in parte, io lavoravo ancora sotto l’influenza gramsciana, insomma intendevo fare delle opere di tipo nazional-popolare, cioè epicizzanti, narrative, che arrivassero in qualche modo. C’era una certa semplificazione epica delle cose perché fino a quel punto la società era tale per cui uno poteva fare dei film così, uno poteva pensare di rivolgersi a un popolo, sia pure ideale.

Adesso questo non è più. Se io faccio un film facile non lo faccio facile per il popolo, per la classe operaia o per un popolo ideale che ho in testa io e che aveva in testa anche Gramsci perché in realtà c’era, ma si rivolge alla massa e nel momento in cui si rivolge alla massa, a quella che i sociologi chiamano massa, tradisce se stesso. È una facilitazione non più poetica, epica o nobile, è una facilitazione commerciale e allora io per reazione a questo faccio il teatro come ti dicevo prima e faccio dei film formalmente più rigorosi, più difficili».

— Quale credi che sia stato e sia il tuo contributo alla “cultura di sinistra” intesa nel senso di presa di coscienza?

«Purtroppo tutti i contributi che si danno individualmente sono irrisori, però se è uno è quello di essere in continuo atteggiamento critico e sospeso; detto in soldoni è una continua lotta contro ogni forma di retorica».

— Come lavoro dove stai andando?

«Ho in mente questo film qui. Subito dopo faccio Medea. Poi ho in mente San Paolo che sarà un film sullo scisma della Chiesa. Poi ho tutto questo lavoro di teatro che devo portare a termine, scrivo poesie. Il lavoro di teatro sono sei drammi che ho scritto caoticamente in questi tre anni e devo finire, mettere a posto, limare. Non so se li rappresento, perché o decido di dedicare tutta la mia vita a questo teatro oppure li pubblico e poi sarà quel che sarà. Purtroppo ho tardato a pubblicarli perché ce n’era uno sulla storia di un poeta cecoslovacco che è diventato di un’attualità spaventosa adesso, e mi secca pubblicarlo perché poi naturalmente ecco gli ignoranti che trinciano giudizi prima di informarsi diranno… invece l’ho scritto due anni e mezzo fa».

— Vuoi parlare un momento del tuo prossimo San Paolo?

«Faccio esteriormente l’operazione del Vangelo, cioè prendo gli Atti degli Apostoli e le Lettere di Paolo e quanto ai dialoghi non aggiungo niente di mio. Compiuta questa operazione di assoluta fedeltà però traspongo tutta la storia di San Paolo ai giorni nostri, attraverso una serie di trasposizioni analogiche, per esempio la Roma di allora e la Parigi di oggi sotto i nazisti, insomma tutti i temi e le situazioni di allora li traspongo in temi e situazioni di oggi e poiché leggendo San Paolo ho avuto nettamente l’impressione che in lui ci sia una profonda contraddizione direi insanabile tra prete, organizzatore, uomo che fonda un’istituzione e santo, il film sarà proprio su questa contrapposizione insolubile tra istituzione ecclesiastica e religione vera, pura, fino a giungere alla conclusione che in fondo l’istituzione della Chiesa come qualsiasi altra istituzione è male».

— Non è un discorso che rischia l’anarchia?

«No perché nello stesso tempo io ho una specie di profondo amore per le istituzioni. Voglio dire che gli uomini poi in realtà, in conclusione, si riconoscono fratelli fra di loro, si possono capire soltanto in nome di codici comuni, di qualcosa che hanno in comune. La lingua ad esempio è un’istituzione, quindi come istituzione è il male e quindi io come poeta come posso la trasgredisco, quindi lotto contro l’istituzione linguistica, però nello stesso tempo ho una specie di tenerezza verso il codice che fa sì che gli uomini si riconoscano fra di loro».

— Qual è il paese che senti più congeniale, nel quale ti piacerebbe vivere?

«Mah io sto molto bene nei paesi arabi, perché prima di tutto c’è il deserto. Il deserto, il Sahara, è il paesaggio che mi piace di più, mi dà non so un senso di perfezione intorno che mi mette a mio agio, mi piace molto l’architettura, poi il clima secco, così assolato e poi la gente perché è la gente appunto che rimpiango, la gente del mondo preindustriale eccetera.

New York è un altro posto in cui vivrei volentieri. Vivrei o in un paese arabo, mettiamo il sud del Marocco non so, così, se dovessi scegliere per viverci proprio, non per lavorare, oppure New York. Mah perché New York è una città molto sottoproletaria, mi pare un po’ Napoli ma nello stesso tempo è fantastica, è onirica, c’è gente di una simpatia straordinaria, perché anche la piccola borghesia diciamo così, i riformisti sono molto simpatici, molto idealisti. Ho visto una manifestazione per la pace a New York e devo dire che è una delle cose più commoventi che ho visto in vita mia. Senza retorica, nata veramente come si dice dal profondo, dalla base proprio, sinceramente, totalmente, e quindi anche la piccola borghesia di New York, riformista, è simpatica. Non parliamo poi dei giovani della contestazione, sono meravigliosi, vivere nel Village è un po’ per me il paradiso, insomma».

— Perché hai scritto per Il Tempo? È un’altra delle accuse che ti sono state fatte.

«Mah per ragioni puramente informative, per dare delle notizie, per dichiarare delle cose. L’unica cosa che ho accettato è una cosa per Tempo Illustrato e ho spiegato perché. Beh leggano e dopodiché critichino quel che dico. Non per l’Unità o gli altri giornali del PCI perché sono più libero su Tempo, perché non ho scrupoli nello scrivere per questo giornale, scrivo veramente tutto quello che mi pare. È una sede neutra che io non indago, non approfondisco. So che l’editore è Palazzi, il direttore Tofanelli, con loro ho un rapporto cinico, amichevole sul piano personale, cinico dal punto di vista ideologico; loro dicono: noi ti strumentalizziamo, cedi la tua firma; io dico: io strumentalizzo voi per avere una sede dove dico tutto quello che mi pare. Alla fine si vedrà chi strumentalizza di più l’altro, è una specie di braccio di ferro che facciamo, sapendo di farlo.

Ora secondo me è assolutamente lecito fare questo perché anche il cinema è un compromesso, io faccio il cinema con dei produttori, quando pubblico un libro cosa faccio, lo pubblico con un editore. A Marx chi li pubblicava i libri, gli articoli? Voglio dire che è una delle strade che uno non può evitare di fare, ecco. Ed è il moralismo che dicevo prima che fa dire queste cose qui ai giovani, un moralismo sciocco».

— Come riesci a superare le crisi, i dubbi?

«Correggendo, correggendo e lavorando ancora».

— Esistenziali?

«Ah, le supero con questa mia disperata vitalità».

Poi ti sei ricordata che in una grossa agenzia di pubblicità ti avevano detto che un committente (leggi industriale) aveva chiesto di Pasolini come regista per i suoi prodotti nei filmati di Carosello.

«Ah io non ne so niente, lo so adesso, non mi sono neppure mai posto il problema. No, non li farei a meno che fossi con l’acqua alla gola o avessi diciotto milioni di parcelle di avvocati da pagare. Ah io vedo queste cose con la massima comprensione, perché non voglio sindacare nell’operato degli altri».

P. P. PASOLINI, Ed ora Pasolini? Un figlio che non è obbediente e non disobbediente è qualcosa di terribile, voglio dire è pericoloso, pateticamente pericoloso. Pasolini tra Orgia e Porcile. Eppure così candido, indifeso. Indifendibile? intervista di G. DI BERTO, pubblicata su «Jet», a.1, n.2, maggio 1969, pp.28-31.