Pier Paolo Pasolini è intervistato nel 1972 dal giornalista spagnolo José Ángel Cortés. Una lunga conversazione sul cinema pasoliniano all'interno di "Conversazioni con registi italiani.

Pier Paolo Pasolini è uno dei registi cinematografici sulla cui opera, negli ultimi anni, si è scritto e polemizzato maggiormente. Poeta e scrittore, giunse al cinema come sceneggiatore, quasi per caso, attraverso la mediazione di amici. Oggi è uno degli autori più importanti, al tempo stesso combattuto e ammirato.

Nato nel 1922, figlio di un ufficiale, visse un’infanzia difficile nell’Italia fascista. Terminati gli studi in lettere, scoprì, come ogni intellettuale, Roma. Autore di poesia, narrativa e saggistica — tra cui spiccano Le ceneri di Gramsci, Ragazzi di vita, Una vita violenta, Passione e ideologia — ha collaborato con Mario Soldati, Federico Fellini, Mauro Bolognini, Florestano Vancini, Franco Rossi e Bernardo Bertolucci.

Il suo primo film, Accattone, inserito nella linea di un nuovo cinema sociale italiano, rivela un Pasolini osservatore crudo della realtà più desolante che circonda un paese attraversato da continue crisi politiche. Pasolini è un uomo diretto, capace di individuare nell’essenza stessa del proprio universo il contesto di una critica che, a suo avviso, deve avvicinarsi al grande pubblico. Considerato da alcuni critici un diretto discendente del filone neorealista, egli lavora tuttavia per un cinema popolare nazionale di matrice gramsciana.

Mamma Roma dischiude un universo intimista, e la sua denuncia raggiunge i livelli più alti in un cinema vigile e lacerante, attraverso il quale Pasolini ottiene affermazioni decisive come narratore. A partire da Il Vangelo secondo Matteo, la sua visione cinematografica — sempre in perenne contraddizione — subisce una trasformazione. Nasce in lui una sorta di amarezza: quella dell’artista incapace di trovare una via di comunicazione al tempo stesso popolare e denunciatoria.

Pasolini, che era giunto al cinema con nozioni tecniche rudimentali, avvia una ricerca sull’essenza del linguaggio cinematografico. Le sue polemiche con Godard o Rohmer, la sua attività diretta come conferenziere, l’uscita di Uccellacci e uccellini modificano costantemente l’immagine che critici più o meno “bigotti” cercano di fissare su di lui.

Edipo re, Teorema, Porcile rappresentano per molti una deviazione estemporanea, un segno di scoraggiamento e di decadenza. Pier Paolo Pasolini vive in un quartiere moderno dell’EUR, zona residenziale di Roma. È vitalmente polemico e contraddittorio, capace di esaminare ogni questione a fondo. Profondamente preoccupato del linguaggio, della grammatica, dei segni spinti fino all’estremo. Conversatore abile, dotato di memoria vivace, rifugge le frasi fatte. Anche quando il suo pensiero è già articolato, cerca la parola esatta, ripetendo il concetto tutte le volte necessarie.

Il suo ultimo film, Il Decameron, uscito dopo la realizzazione di questa intervista, è un’opera di fattura classica, assai lontana dalle prime opere cariche di mordente sociale che avevano ispirato la sua poesia giovanile. In Il Decameron, Pasolini appare anche come attore — una sorta di Giotto illuminato — mentre presenta il proprio affresco al pubblico. Così è Pier Paolo Pasolini.

Intervista

— Lei è un uomo che è arrivato al cinema partendo dalla letteratura. Quali differenze fondamentali individua, sul piano creativo ed espressivo, tra letteratura e cinema?

— La letteratura e il cinema sono due tecniche che non ammettono confronto. Sarebbe come tentare di stabilire un discorso logico tra il numero 88 e una lingua scandinava. Non esistono punti di contatto, perché appartengono a due sistemi di segni completamente diversi. La letteratura utilizza il codice della lingua scritta e parlata, vale a dire un sistema di segni simbolici e convenzionali.

Per indicare un albero, utilizza il significante “albero”, che è un segno arbitrario e convenzionale. Il cinema, invece, per fare la stessa cosa, presenta l’albero stesso. Con ciò intendo dire che il cinema è un sistema di segni non arbitrari né convenzionali, bensì costituito dagli stessi oggetti della realtà. Io li chiamo “segni iconici viventi”. Mentre la letteratura si esprime attraverso un sistema di segni per rappresentare la realtà, il cinema lo fa attraverso la realtà stessa.

Come vede, la differenza è così radicale che risulta quasi assurdo pretendere un paragone. Le comparazioni possono essere fatte soltanto in un ambito non tecnico e non linguistico, cioè in un ambito spirituale. Posso affermare che, sostanzialmente, per quanto riguarda la manifestazione del mio spirito, letteratura e cinema sono la stessa cosa. Ma lo ripeto: solo su un piano spirituale. Concludo insistendo sul fatto che una comparazione tra espressione letteraria ed espressione cinematografica equivale a confrontare due momenti tecnici e linguistici che non sono comparabili tra loro.

— La domanda nasce da un suo articolo in cui parlava di metafora. Lo ricorda?

— Sì. Era un primo articolo che in seguito ho completamente superato e dimenticato, come molti altri; le dirò di più: è del tutto errato. Il cinema non è metaforico, ma metonimico.

— E riguardo ai risultati che si ottengono?

— Anche questi sono incomparabili. Se si fanno confronti, risultano ingiusti. Così come non è possibile fare un paragone sensato tra i risultati della prosa e quelli della poesia. È pura retorica. Si può prendere un racconto di Čechov e una poesia di Rimbaud: confrontarli è assurdo, privo di senso. Sono temi frequentemente usati come materia di discussione, nei quali io non trovo alcun fondamento scientifico.

— Qual è il suo problema principale nel momento di scegliere un soggetto per un film?

— Non lo scelgo mai. Parto sempre da un’idea. A un certo punto nasce l’idea, l’intuizione, che quasi sempre è un’intuizione formale del film. È sempre stato così: mi viene l’idea e ho la visione che quello è il film che devo realizzare.

— In che rapporto stanno le sue opere letterarie con i film che ne sono derivati?

— Non è vero che l’intenzione resti la stessa. Innanzitutto — e torniamo a quanto dicevamo prima — il rapporto tra letteratura e cinema può darsi solo sul piano del contenuto o su quello spirituale, e nessuno dei due mi soddisfa. Inoltre, ho scritto i miei romanzi in un’epoca determinata, negli anni Cinquanta, mentre ho cominciato a fare cinema negli anni Sessanta. Talvolta la distanza tra un decennio e l’altro non è profonda, ma in altri casi esiste un autentico salto storico, come prima e dopo la Rivoluzione francese.

Gli anni Cinquanta precedono la rivoluzione neocapitalistica. Per questo ciò che ho scritto nei miei romanzi è storicamente diverso da ciò che ho espresso nei miei film. Lo dimostra il profondo salto stilistico tra Accattone e Una vita violenta. Quest’ultimo appartiene a un mondo stilistico e contenutistico tipico del dopoguerra, con la denuncia del sottoproletariato che vive in condizioni ingiuste e atroci nei quartieri-ghetto. Accattone, al contrario, è già fuori da quel mondo: vi compare una contraddizione tra accusa sociale e possibilità di salvezza individuale, religiosa, che nelle mie opere letterarie non esiste.

In Accattone, invece, siamo già fuori da quel mondo, perché il film rappresenta una contraddizione: accanto alla denuncia di un tipo di vita ingiusta, quale quella dei quartieri popolari romani con tutti i loro elementi sociali, esiste una linea individuale attraverso la quale questo sottoproletariato può raggiungere una salvezza umana e spirituale, indipendentemente dalle determinazioni sociali. Vi è dunque una connessione tra il politico e il religioso che nelle mie opere letterarie non esiste.

— Qual è la sua opinione sul neorealismo?

— Il neorealismo è, in apparenza, un movimento poetico cinematografico il cui fondamento consiste nello smascheramento dell’Italia fascista. Nasce dalla Resistenza, dal dopoguerra, cioè dalla caduta del fascismo. Mentre l’Italia e la realtà italiana erano state completamente mistificate per opera e grazia del fascismo, il neorealismo non è altro che la realtà quotidiana, umile, degli operai, della povera gente. Questo è il suo momento positivo: il momento in cui si collega direttamente alla Resistenza.

— Un momento documentario.

— Sì, più o meno documentario. Ma a questo momento se ne aggiungono altri che sono effettivamente contraddittori. In realtà, il neorealismo non si allontana dalla psicologia italiana né sotto il fascismo né sotto la democrazia. Nel neorealismo esistono fasi naturalistico-intimiste, tipiche di tutta la letteratura italiana. Sono questi i momenti che rappresentano la debolezza del neorealismo.

Di fatto, se esaminiamo alla moviola i film neorealisti, vedremo che il movimento stilistico prevalente è il piano-sequenza, che è l’elemento tecnico più naturalista di tutto il cinema. Io considero questo momento del cinema italiano non tanto dando un giudizio positivo o negativo, quanto constatando ciò che esso è stato. Devo dire che ha avuto un’importanza enorme, poiché il neorealismo non è ancora finito. Attraverso il mito di un Rossellini intellettualizzato, è passato in Francia, generando la nouvelle vague francese, soprattutto con Godard; ha facilitato il cinema inglese e oggi sta dando vita a quello americano. Un neorealismo che è passato da Rossellini a Godard e che si è riflesso nuovamente in Italia. È un movimento di estrema importanza storica e storiografica.

— Fino a che punto ritiene che il neorealismo abbia influenzato la sua opera? In che misura Accattone e Mamma Roma possono essere considerati tentativi neorealisti?

— Essi si oppongono completamente al neorealismo. Conservano del neorealismo quegli elementi che avevamo definito politicamente positivi, cioè la componente documentaria e di denuncia. Ma stilisticamente si oppongono al neorealismo. In questi due film scompare il piano-sequenza. Sono film costruiti attraverso il montaggio, secondo il mito di Eisenstein. Sono girati in piccole unità: primi piani, brevi panoramiche di paesaggio; il tutto viene poi ricostruito nel montaggio secondo un ritmo che non ha nulla di naturalistico.

Definisco questo ritmo “sacrale”, perché è frontale, solenne, ieratico, come certe opere romaniche o come alcune pitture di Masaccio. Per la mancanza di intimismo e di naturalismo, questi film si allontanano profondamente dal neorealismo.

— Esistono film di personaggio e film di situazione. Mamma Roma, Accattone, Il Vangelo sono film di personaggio. Al contrario, film come Teorema mi sembrano più film di circostanza.

— È vero ciò che lei dice, ma io lo spiegherei con un’altra terminologia. Per quanto riguarda i miei film, essi hanno un carattere epico-lirico, un ritmo quasi religioso e semplice, come in Accattone, Mamma Roma e Il Vangelo. Il loro carattere epico-mitico deriva dalla mia illusione gramsciana. Pensavo, con Gramsci, che si potessero realizzare grandi opere trasformandole in opere popolari, destinate a un popolo naturalmente idealizzato.

Attraverso le crisi, questo popolo gramsciano idealizzato è scomparso e in Italia è sorto il fenomeno della massa consumatrice, il fenomeno della “cultura di massa”. Istintivamente, senza calcoli né programmazione, ho perso l’illusione gramsciana di rivolgermi a un popolo, perché nel momento in cui semplificavo le cose, rendendole epiche e narrative per rivolgermi alle masse, non facevo altro che rientrare nel circuito della domanda e dell’offerta della cultura di massa.

Di conseguenza, sono passato istintivamente a un altro genere: non più film epico-lirici con personaggi “a tutto tondo”, ma film in cui prevale il problema, non la situazione. Ciò che lei chiama “circostanza”, io lo definisco “problema”. Esistono dunque film ideologici, non film di trama. In film come Teorema, Porcile o Uccellacci e uccellini i veri protagonisti sono i problemi, più che i personaggi.

Ho reagito istintivamente alla cultura di massa, opponendo a una società dei consumi film che non possono essere considerati articoli di consumo.

— Ricordo un programma televisivo a lei dedicato in cui si parlava di un cinema per una certa “élite”, non nel senso tradizionale del termine. Può spiegare questa teoria?

— Sì. Nel momento in cui ho perso l’illusione gramsciana di poter realizzare grandi opere nazionali e popolari, ho iniziato a fare film difficili, contrari alla capacità di consumo delle masse. Da ciò deriva automaticamente una seconda questione: a chi sono destinati questi film?

Sono film pensati per “élite”, ma quando parlo di élite non mi riferisco a gruppi privilegiati nel senso classico. Manzoni, per esempio, scriveva per un’élite. Nel 1870, all’epoca dell’unità d’Italia, il 97% degli italiani era analfabeta; di conseguenza, I promessi sposi era destinato al 3%, che costituiva oggettivamente un’élite privilegiata. Questa élite, col tempo, ha cambiato natura: oggi è un’élite fortemente politicizzata, ed è a essa che io mi rivolgo.

— Crede che questa élite comprenda il suo cinema?

— Credo di sì. Quando penso a questo nuovo tipo di pubblico, penso a persone simili a me. Instauro con loro un dialogo paritario. Forse hanno meno talento artistico, ma una maggiore capacità razionale. Comprendono perfettamente i miei film, anche quando non sono d’accordo: li interpretano in modo leggermente diverso o li giudicano negativamente. Questo significa che esiste dialogo tra il regista e gli spettatori.

— Lei fonda la sua teoria su questo dialogo. Ritiene che l’instaurazione del dialogo sia un valore positivo?

— Effettivamente. Questa è la ragione per cui realizzo questi film. Se non avessi la speranza di ottenere questo dialogo democratico, non potrei nemmeno iniziare a fare un film.

— Siamo in un’epoca in cui si parla di cinema politico. C’è chi sostiene che esso sia nato con Eisenstein. Lei che cosa ne pensa?

— Di intervento diretto, purtroppo, no. Ritengo che si tratti dell’ultimo prodotto del neorealismo. È stata fatta una sorta di storia neorealistica: un neorealismo nato in Italia nel dopoguerra, passato poi in Francia attraverso il mito di Rossellini, Godard, il nuovo cinema inglese, il nuovo cinema americano, e successivamente riflessosi di nuovo in Italia. Accanto a questa linea ne esiste un’altra che ha seguito più da vicino l’ortodossia politica, vale a dire l’illusione di un cinema “documentaristico”, vicino al popolo, collettivo, eccetera. Ultimamente, attraverso il “movimento studentesco”, è stato proprio questo versante del neorealismo di denuncia a essere messo in evidenza. Tuttavia, il problema non risiede qui, bensì nella confusione che si genera quando si difendono i film d’azione considerandoli come opere di intervento diretto nel senso più rigoroso del termine politico.

Vi è stata qualche tentativo che trovo piuttosto curioso, da parte di Godard, il quale si è in qualche modo lasciato trascinare dal “movimento studentesco”; ma in realtà prodotti di questo tipo non esistono. Io, per esempio, If… non l’ho visto, ma mi sembra che sia costruito con tutti gli ingredienti del cinema classico. Non ha nulla di diretto, di immediato. Questo cinema politico, concepito come azione politica diretta, non esiste, a meno che lei non mi sappia indicare qualche titolo.

— Io cercavo di avviare una conversazione. Tuttavia, per esempio, ho molto presenti fenomeni come Z di Costa-Gavras. Non so se sia il film in sé o ciò che esso suscita, ma il fatto è che, a proposito di esso, si è parlato molto in termini politici. Forse l’elemento più significativo è che l’intero staff del film ne ha poi realizzato un altro: La confessione.

— Per me l’aspetto formale è di fondamentale importanza. Non ho visto questo film e pertanto non posso giudicarlo, ma per quanto mi è stato riferito la sua costruzione è classica. Se, invece di questo contenuto, avesse avuto un soggetto di spionaggio o un western, sarebbe stato più commerciale.

— Ne dubito.

— Eppure, all’interno di questo schema di film commerciale ricostruito, un po’ come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Petri, che neppure ho visto, si è inserito un tema di carattere attuale, democratico, in qualche modo rivoluzionario. Tuttavia alla forma non viene attribuita importanza. Non credo che si tratti di film di intervento diretto come li immaginano i giovani del movimento studentesco. Non credo che questa sia la strada. In ogni caso, si tratta di due o tre esempi in totale. Due o tre casi contraddittori, perché nel contenuto corrispondono a questa istanza, mentre nella forma no. La mia opinione è che il cinema non possa essere azione se non in casi rari. Io penso sempre a un film problematico, comunque mediato. Non sono d’accordo con queste ipotesi idealistiche del cinema come azione.

— La sua reazione parlando di Z è stata quella di sfuggire al sistema, ma io credo che persino lei sia dentro questo sistema.

— Tutto è dentro il sistema. Non soltanto i miei film. Se fossero solo i miei film e non io stesso, sarebbe una contraddizione; ma poiché ci sono io, c’è anche lei. Siamo tutti dentro il sistema. La nostra posizione è una “posizione di imposizione”, per così dire. Ciò non impedisce, tuttavia, che questa posizione venga esercitata, manifestata e rivelata all’interno del sistema, fino a quando non giunga la necessaria rivoluzione. Ragionando diversamente, se non si accetta questo presupposto, il dialogo si chiude: qualunque cosa tu faccia è dentro il sistema; dunque, taci. Una volta stabilito che l’artista deve parlare in ogni caso, perché sente il bisogno di farlo e perché, in ultima analisi, è meglio che parli piuttosto che si suicidi, allora occorre fare cose (argomenti, discorsi) valide e graduali.

— Quando un film è dentro il sistema e quando non lo è?

— Tutti lo sono, ma è anche una questione di quantità. Un film realizzato a Hollywood lo è interamente. I western italiani lo sono completamente. Poi, poco a poco, si inizia a esserlo sempre meno, fino a giungere ai limiti estremi, come credo sia Porcile, il limite ultimo. Di fatto, non ha avuto alcun successo. Il pubblico non può consumarlo, non può letteralmente consumarlo. Ciò non toglie che Porcile sia stato realizzato all’interno del sistema.

— Che cosa pensa del cinema “underground”?

— Il cinema underground, almeno quello americano, non mi piace. Mi sembra, salvo rare eccezioni di talento poetico individuale, il risultato di esercitazioni formalistiche innocue, realizzate quasi a scopo didattico. È un cinema fatto per educare, e per questo non mi interessa molto. Inoltre è fuori dalla moda, per così dire, della maggioranza, pur essendo forse dentro quella di una minoranza. È un cinema estremamente innovativo.

— Passando ora ai suoi film: mi sembra di ravvisare in essi una divisione. Una prima fase, Accattone, Mamma Roma e Il Vangelo secondo Matteo; e un’altra, caratterizzata da una visione più personale di un certo universo, in cui collocheremmo Teorema e Porcile.

— Sì, in linea di principio. Riconosco di aver avuto una prima fase che ho già definito gramsciana: popolare-epica. La seconda comincia con Uccellacci e uccellini, film chiave della mia produzione. Si tratta di temi problematici, rivolti a quell’“élite” di cui parlavamo, che cercano di non essere un prodotto di consumo all’interno del sistema e di forze più grandi. Effettivamente si può operare questa distinzione, che non è interna ma propriamente storica. Ho realizzato un certo tipo di film fino a un determinato momento; nella fase successiva ho iniziato a fare un altro tipo di cinema, anche se la coerenza stilistica è facilmente dimostrabile. Includo in questa seconda parte Edipo re e Medea, perché nessuno dei due è classico. Non sono narrati come Accattone o Il Vangelo; sono film che assumono il pretesto della tragedia classica, ma che in realtà sono film problematici. Edipo re è problematico nella misura in cui proietta nel mito un momento della cultura attuale, ossia il vissuto autobiografico della psicoanalisi. Medea, al contrario, è problematica perché si fonda su un libro di storia delle religioni e non sul testo di Euripide. Anche questi due film, dunque, appartengono alla seconda fase.

— Una cosa che sorprese molto la critica all’uscita di Accattone fu la sua maturità tecnica, forse narrativa.

— Era ed è un mistero, persino per me. Fino al momento in cui girai la prima scena di Accattone non sapevo che differenza ci fosse tra un obiettivo e un altro. Non sapevo nulla. L’ho costruito inventando, inventandomi la tecnica, imparando a fare il mestiere. È un fatto un po’ inspiegabile. Sarà una qualità innata, una capacità naturale di fare cinema. Evidentemente qui entriamo nella zona dell’irrazionale, dell’assurdo, dove posso procedere solo a tentoni.

— In questo senso, l’esperienza con Fellini in Le notti di Cabiria, persino la collaborazione con lui, è stata una sorta di tentazione a passare al mondo del cinema?

— Sì, questo è vero. Tuttavia, tutto ciò che ho fatto è stato collaborare a livello di lavoro al tavolo. Voglio dire che non ho mai messo piede sul set di Cabiria né ho assistito alle riprese di alcuna scena. Ho collaborato alla sceneggiatura e nulla più.

— Mi riferivo all’ingresso nell’ambiente.

— Ah, sì. Una sorta di carriera non desiderata. Una serie di eventi che si sono susseguiti l’uno all’altro e che mi hanno condotto al cinema.

— Accattone rappresentava più di ogni altro film quella conoscenza del mezzo, il fascino esercitato da un nuovo mezzo di comunicazione su un nuovo esperimento che successivamente si è rivelato come la sua forma di dialogo.

— Quando giravo Accattone non pensavo affatto di realizzare un film sperimentale; pensavo piuttosto a un film quasi classico. Perché quando ho diretto, credo nel 1960 o 1961, era ancora possibile avere determinate intenzioni classiche. Non era ancora giunto il tempo dell’esperimentalismo totale. L’anno scorso a Marienbad arrivò, credo, un anno dopo. Avevo semplicemente l’intenzione di fare un film classico. Non pensavo a una sperimentazione tecnica. Questo è in contraddizione con quanto dicevo prima. Ma, sa, le contraddizioni sono spesso necessarie.

— Uccellacci e uccellini è per me uno dei suoi due film più significativi.

— Bah! È il film chiave che segna il passaggio tra un tipo di cinema e un altro. Conserva ancora una certa ingenuità narrativa: il gusto per il personaggio, l’ambientazione realistica, eccetera, mantiene il piacere di raccontare storie in modo quasi classico, ma è un film problematico. E i protagonisti di questo film sono proprio i problemi che si contrappongono. In fondo, esso rappresenta la crisi della cultura marxista. Infatti, i due personaggi, il padre e il figlio, Totò e Ninetto, sono tipici del neorealismo. Attraverso la loro rappresentazione cito i film neorealisti, evocandoli, e questa evocazione rappresenta la politicizzazione del film. A un certo punto i due personaggi incontrano un corvo che parla. Esso rappresenta la coscienza marxista, quella di un intellettuale che fa loro avvertire la coscienza di classe; ma alla fine i due, stanchi di ascoltare questo corvo, se lo mangiano. Come vede, si tratta di un’allegoria della crisi del marxismo, che è presente nel film anche nei funerali di Togliatti. Nel passaggio dal marxismo di un certo periodo, legato all’impegno del realismo socialista, a un altro che, al contrario, si sta realizzando in questo momento, attraversando una serie di crisi. Ribadisco che questo film è il primo di carattere ideologico. L’ho definito un film ideocomico.

— Questa seconda fase in cui si trova la induce a ripensare con rimpianto alla prima, cioè a quella di Mamma Roma, Il Vangelo, eccetera?

— No, no. Perché, in sostanza, la fedeltà stilistica rimane sostanzialmente intatta. Se si analizzano i film alla moviola, prescindendo dal problema ideologico e osservando soltanto la grammatica, la forma, le analogie risultano profonde. Continua a mancare il piano-sequenza; i film sono tutti realizzati sulla base di un montaggio profondo; i tempi del montaggio sono simili. È la base ieratica e sacra di Accattone che si ritrova in Teorema. Solo che mentre in Accattone essa deriva dal sentimento poetico, dalla realtà, in Teorema è dovuta al fatto che ogni immagine deve essere essenziale, poiché le immagini che rappresentano qualsiasi altra cosa sono meno libere; in un certo senso, più obbligate che essenziali. Data questa differenza di registro, i risultati stilistici sono simili.

— Che cosa significa Il Vangelo secondo Matteo all’interno della sua filmografia? Lei mi diceva: «Ho un’idea e la porto rapidamente al cinema»…

— Bah! Sì, avevo un’idea e in quel preciso momento essa cadeva in un particolare humus, lo stesso humus che aveva prodotto Accattone e Mamma Roma. Il Vangelo è, per così dire, la conseguenza estrema di Accattone, Mamma Roma e La ricotta. Risponde all’idea di realizzare un film epico di carattere semplice, popolare, ma non per questo volgarizzato o commercializzato. In esso tale intento trova la sua massima espressione, almeno sul piano esteriore. Quanto ai risultati poetici, non saprei dirlo con certezza. Tuttavia, come sforzo volto alla realizzazione di un’opera nazionale-popolare di matrice gramsciana, Il Vangelo mi sembra il film più riuscito di questo periodo.

— Potrebbe parlarmi di alcuni film che, sfortunatamente, non conosco. Mi riferisco ai film a episodi ai quali ha collaborato.

— Uno si intitola La terra vista dalla luna e l’altro Che cosa sono le nuvole; due brevi favole nate subito dopo la realizzazione di Uccellacci e uccellini. Dopo aver girato questo film, del quale sono molto soddisfatto — lo considero il mio film più puro — mi sono reso conto che dalla coppia Totò-Ninetto potevo ricavare qualcosa di diverso, meno ideologico. In altri termini, mi infastidiva l’idea di aver posto questa coppia al servizio della tirannia di una tesi aprioristica; di averli collocati in una posizione secondaria rispetto al tema, che era il vero protagonista del film. Per questo ho voluto realizzare degli episodi con questi due personaggi, per renderli autentici protagonisti: due figure picaresche, di pura favola. Ho elaborato queste storie che sono, appunto, due favole…

— Edipo re e Medea.

— Edipo re e Medea sono due film che non si assomigliano affatto, salvo per la scelta delle ambientazioni, dei costumi, eccetera. Il primo è un film autobiografico, nel quale la nozione psicoanalitica del complesso di Edipo viene proiettata nella fabula mitica; mentre Medea è un film molto più oggettivo, nel quale non vi è nulla di autobiografico, assolutamente nulla. Qui il problema non è di natura psicoanalitica, bensì riguarda la storia delle religioni.

— Mi riferivo al fatto che entrambi sono tratti dalla storia greca.

— In questo caso, Sofocle ed Euripide sono dei pretesti, delle citazioni. Sofocle meno, perché in Sofocle, in origine, ciò che in seguito è stato definito complesso di Edipo era qualcosa di diverso, espresso con una precisione simbolica tale da consentirmi di lavorare liberamente su tutto. Euripide, invece, è una pura citazione: invece di far dire al personaggio ciò che avrei potuto scrivere io stesso, gli ho fatto pronunciare alcune frasi di Euripide, ma qui si esaurisce il riferimento.

— Medea, come è nato questo film?

— In origine desideravo realizzare Le Troiane di Euripide, e girare un film di pura immaginazione, un film onirico. Contemporaneamente avevo pensato a Maria Callas come Giocasta in Edipo. L’idea di realizzare Medea mi è stata proposta, questa volta non dalla mia immaginazione, ma dal produttore Franco Rossi. Tuttavia il risultato è stato lo stesso, perché questa idea si nutriva di altre idee precedenti, pronte per essere realizzate ma mai portate a termine. Ho accettato Medea in modo aprioristico, ma dal momento dell’accettazione fino alle riprese ho sempre avuto presente la mia idea fondamentale: isolare Euripide da qualsiasi riferimento di tipo classico, per realizzare un film sulla storia delle religioni.

— È soddisfatto del risultato?

— Sì, soprattutto della prima parte. Se lei, invece di questo libro sui registi, chiedesse a ciascuno degli intervistati un frammento del proprio film, quello più significativo, io le offrirei i primi venti minuti di Medea: il sacrificio umano della popolazione, di questa piccola civiltà rustica, preistorica.

— Ho notato che nei suoi film anche la natura possiede un contenuto, un valore significativo.

— Sì, è vero. Non posso iniziare un film se non ho già in mente un’idea concreta della natura che circonda i miei personaggi. In questo momento dovrei stare realizzando I Decameron, ma non l’ho ancora avviato perché non ho avuto quella intuizione necessaria che, forse, non si realizzerà poi compiutamente, ma che devo possedere all’inizio: l’intuizione dell’ambiente fisico entro cui si svolgeranno gli eventi.

— Che cosa rappresentano per lei gli attori nel momento della regia di un film?

— Il problema degli attori è un problema reale. Io so con chiarezza che la macchina da presa, almeno nei miei film, è esterna alla realtà. La manipolazione è impossibile. Nel momento stesso in cui esiste un minimo di manipolazione o di abilità tecnica, questo si riflette come qualcosa di insincero, come struttura e non come poesia. Sapendo ciò, non posso fondare i miei film sull’abilità o sulla capacità di mascherare le cose. Se scelgo un uomo per interpretare un personaggio, ciò che quell’uomo è nella realtà emergerà fatalmente: nel cinema non può rimanere nascosto. Se si deve interpretare un santo, occorre che vi sia in lui qualcosa di santo; se il protagonista è un folle, deve essere un folle autentico. Non credo né nella mia abilità né in quella dell’attore. Non scelgo mai un attore pensando alla mia capacità di trasformarlo, né mi fido della sua capacità di comportarsi come qualcosa di diverso da ciò che è. Per questo scelgo i miei attori in un modo che si potrebbe quasi definire eccentrico. Li scelgo dalla strada, improvvisandoli, assumendoli come parte della realtà, oppure scelgo attori, ma in modo particolare, come ho fatto con Totò in Uccellacci e uccellini. Devo sempre scegliere il loro momento di realtà, che è ciò che inevitabilmente mi impone il fine del film.

— Ricordo il ragazzo che interpretava il figlio della Magnani in Mamma Roma.

— Sì, un frammento di poesia vivente.

— Si vedeva fin dal primo momento che era un ragazzo scelto dalla strada. Era perfetto nel ruolo. Lo spettatore credeva a ciò che vedeva, perché credeva al personaggio.

— Esistono film che lo spettatore accetta come convenzione. Ieri ho visto il film di Bolognini, Metello: è un film gradevole, che stimo, ma è costruito sulla base di una convenzione, e lo spettatore accetta questo gioco. Riconosce gli attori che, pur rimanendo se stessi, attraverso il loro talento e la manipolazione del regista, ottengono risultati ugualmente poetici. Se io introducessi un attore di genere o di ricostruzione storica del genere nei miei film, il risultato sarebbe atrocemente falso: non potrei farlo. Perché si tratta di una chiave del tutto diversa.

— Esiste un gioco tra il regista e il pubblico che spesso è necessario azzeccare. Non sempre ci si riesce.

— Sì, non si possono offrire più chiavi di lettura contemporaneamente.

— Nemmeno sul piano tecnico. Quando lo spettatore “normale” scopre la tecnica, qualcosa non funziona.

— La tecnica, il colore: non ho mai saputo nulla di tutto ciò. Dopo nove, quasi dieci anni di attività cinematografica, non mi considero ancora un regista professionista; in realtà non lo sono. Non concepisco la tecnica come qualcosa di estraneo allo stile. Per me la tecnica si identifica con lo stile, e questo mi è accaduto per ragioni contingenti. Ho iniziato a fare cinema a quarant’anni, quando possedevo già un mondo personale, un modo di vedere le cose, di concepire e di sentire la realtà.

— Che cosa intende per stile?

— Per esempio, l’assenza del piano-sequenza. Non ho scelto consapevolmente di eliminarlo: è avvenuto senza calcolo. Tuttavia, il fatto è che nel mio stile il piano-sequenza non esiste.

— La televisione, come mezzo, la interessa?

— Ho realizzato due documentari, ma più che documentari sono appunti per film. Uno è un appunto per un film sull’India: Appunti per un film sull’India. Il secondo è girato in Africa ed è una sorta di Orestiade africana, ambientata nell’Africa moderna.

— Che cosa pensa della televisione?

— Pensare alla televisione come mezzo di diffusione mi farebbe ridere. Non farei nulla per la televisione. Questo, a una prima impressione. Poi, dimenticando tutto ciò, perché occorre compiere uno sforzo terribile di egoismo, proprio perché lavoriamo all’interno del sistema e non abbiamo altra via d’uscita: o il suicidio o il silenzio. Forse accetterei di realizzare qualche film per la televisione, ma sarei costretto a fare come lo struzzo, a mettere la testa sotto terra e a fingere di dormire, cioè di lavorare.

— E il colore?

— Per me è un grande problema e un’incognita affascinante. Ho iniziato la mia formazione con Roberto Longhi, che insegnava storia dell’arte a Bologna: è stato il mio maestro. Ho cominciato a scrivere poesie a sette anni, come lavoro personale, come inclinazione, come iniziativa. L’arte figurativa mi piace molto — dipingevo da giovane — e sento il cinema a colori. I colori della realtà sono troppi, così numerosi che non li percepiamo adeguatamente con gli occhi. Il nostro sguardo è abituato a un numero immenso di colori assurdi che compongono la realtà. Il cinema li cattura direttamente; per questo occorre essere estremamente selettivi nel colore. È necessario scegliere pochi colori assoluti, come nella pittura, come nei quadri. Questo problema mi appassiona molto, ma è anche fonte di frustrazione, perché lo sviluppo è sempre pessimo. Si ottengono tre o quattro copie buone, quelle che controllo personalmente, ma neppure queste sono perfette: raggiungono forse l’ottanta per cento. Poi si deteriorano con l’uso, diventano inutilizzabili, e le copie successive sono pessime. Per non parlare delle copie realizzate all’estero a partire dall’internegativo: sono atroci. Ho visto l’altro giorno Porcile in Francia: il colore era così cattivo che non sono riuscito a terminare la proiezione. Il colore è un problema angoscioso.

— Lei, che realizza un cinema d’autore, fino a che punto considera il lavoro di collaborazione delle altre persone?

— Questa è una parte piacevole del cinema, cioè il lavoro di squadra. Almeno qui, in Italia, le persone con cui si lavora sono molto gradevoli, dagli elettricisti agli operatori. Ma il risultato finale del loro lavoro scompare completamente quando, per esempio, mi trovo in mezzo a una strada con la troupe in movimento, la gente intorno, il sole, le nuvole: l’unica cosa che ho in testa è ciò che devo realizzare. Devo girare una certa inquadratura. Io solo la conosco, e tutto ciò che si fa è in funzione di quell’inquadratura che ho nella mente. Quando la realizzo, tutto il movimento di quella mattina scompare e resta solo ciò che avevo pensato. Poi mi ritrovo con queste inquadrature e devo essere io a montarle una con l’altra. Nel cinema d’autore tutti i collaboratori alla fine scompaiono, si volatilizzano.

— Vorrei conoscere i suoi gusti cinematografici. Quali persone hanno influito sulla sua opera?

— A questo posso rispondere molto semplicemente, perché, come le ripeto, non avendo una formazione professionale e non provenendo dal cinema, le mie preferenze sono semplici, come lo era la mia tecnica in Accattone. Mi piace e continuerà a piacermi Charlot. Ultimamente ho visto Il circo e ne sono uscito in estasi per la bellezza del film, con una profonda vergogna di essere diventato regista. Mi piace molto Dreyer, soprattutto La passione di Giovanna d’Arco; mi piace Mizoguchi; e poi un piccolo gruppo, tra i quali includerei Buster Keaton. Tra le scoperte più recenti potrei citare Renoir e Tati. Questa è, più o meno, la mia costellazione. Aggiungerei Murnau, scoperto tardi, così come von Stroheim

— Per concludere, mi piacerebbe che lei fornisse una panoramica personale sulla situazione attuale del cinema italiano.

— Questo non posso dirglielo; non lo so. Sono poco inserito nelle dinamiche del settore; sono piuttosto isolato, perché ho simpatie e antipatie del tutto personali. Sono talmente immerso in questa situazione che è difficile osservarla dall’esterno. Non credo nel nazionalismo cinematografico. Non credo in alcun nazionalismo, perché è stupido. In certi momenti storici è stato di fatto giustificato; oggi no. Le nazioni non esistono più. Esistono le grandi società industriali. Esiste la FIAT, non esiste l’Italia. Se vado in Africa, non vedo l’Italia come Italia, ma come FIAT o come ENI. Il potere non è nazionale, ma transnazionale. Il cinema è transnazionale per sua stessa natura.

— Ma non mi negherà che allora si potrebbe fare una classificazione di film FIAT, ENI, eccetera. Del resto, quando si parla di neorealismo si parla di Italia.

— Ma da allora sono passati vent’anni. Sono gli anni del neocapitalismo, come prima o dopo la Rivoluzione francese. C’è un enorme salto storico. Sono gli anni in cui si va sulla Luna.

— Esistono altre cose.

— Sì, restano alcune caratteristiche tecniche.

— Sociali, economiche.

— No, economiche no. Perché i problemi sono uguali ovunque. Alcune di queste cose rimangono, ma non sono essenziali. Quando parlavo di questo ciclo-trasformazione del neorealismo, mi riferivo a una storia del cinema che riguarda simultaneamente l’Italia, la Francia, l’Inghilterra, gli Stati Uniti, l’America Latina. A mio avviso non esistono cinematografie nazionali come unità coerenti. Esistono registi nati in Italia che fanno cinema in Italia.

— È a questi che mi riferivo.

P.P. PASOLINI, in Id., Entrevistas con Directores de Cine Italiano, de J.A. CORTÉS, Magisterio Español, Madrid, 1972, pp.161-185. Traduzione all'italiano, Silvia Martín Gutiérrez.