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  • Immagine del redattoreCittà Pasolini

Eugenia Wolfowicz. Intervista con Pier Paolo Pasolini, giugno 1975 per Antaeus.

Nel giugno del 1975, su commissione della rivista newyorkese Antaeus, Eugenia Wolfowicz intervistò Pier Paolo Pasolini negli studi di Cinecittà, dove il poeta e regista collaborò alla produzione di Saló o Le 120 giornate di Sodoma.

Pier Paolo Pasolini durante la conferenza-stampa di "Salò", Cinecittà, teatro 15, maggio 1975 © Gideon Bachmann/Cinemazero/Tutti i diritti riservati

Una dozzina di anni fa hai abbandonato la letteratura per il cinema. In più occasioni hai spiegato di aver cambiato tecnica per protestare contro la situazione della società italiana. Tuttavia, ora risulta che hai scritto sei commedie in versi. E non sembra che tu abbia cambiato il tuo atteggiamento nei confronti della società. Come spieghi questo ritorno alla scrittura?


In realtà, non ho mai abbandonato la letteratura. L'unica cosa che ho fatto è smettere di scrivere romanzi. Durante i dodici o tredici anni che ho fatto film, ho continuato a scrivere poesie, e soprattutto saggi e critiche. Ho pubblicato due libri di saggi e un libro di critica, oltre alle sei tragedie in versi che hai citato. L'anno scorso ho riscritto completamente il mio libro di poesie pubblicato nel 1942 in dialetto friulano, usando quasi le stesse parole, gli stessi metri, le stesse rime e gli stessi titoli, però gli ho dato un significato totalmente diverso. E penso che sia la migliore poesia che abbia mai scritto. No, non ho rinunciato alla letteratura. Quello che ho completamente abbandonato è il romanzo. Non riuscivo proprio a scrivere o nemmeno a pensare a una pagina della storia. È evidente che raccontare storie usando il cinema mi ha impedito di scriverle.


Qualche tempo fa hai dichiarato che il teatro era morto. Poi ti sei dedicato allo studio della semiologia e hai anche trovato un legame teorico tra teatro e cinema. Questa scoperta spiega perché hai scritto sei commedie?


In un mio saggio sul cinema, in cui ho usato la semiotica in modo un po' dilettantistico, non essendo proprio un esperto in materia, ho tracciato un parallelo tra teatro e cinema. Sono simili nel senso che entrambi rappresentano la realtà attraverso la realtà. Le loro tecniche sono molto diverse ma la loro struttura essenziale è la stessa. Entrambi esprimono la realtà attraverso segni vivi e rappresentativi, non simbolici o convenzionali. Tuttavia, il teatro a cui sono tornato è un "teatro della parola" che mi permette di scrivere poesie, di fare letteratura nella sua forma più pura. In effetti, non ho mai accettato che le mie opere fossero interpretate. Le poche volte che mi è stato chiesto, mi sono rifiutato. Non credo nel teatro italiano. Se le mie opere fossero opportunamente tradotte in inglese o francese vorrei, forse, vederli rappresentati; ma non in italiano.


Perché non in italiano?


Perché le mie commedie si basano interamente sulla parola. Sono opere interamente parlate. La sua struttura è la stessa del teatro greco. Nessun evento, nessuna azione, nemmeno i gesti compaiono sulla scena. I personaggi si accontentano di parlare. L'azione si svolge sempre tra gli atti, esattamente come nelle tragedie greche. E poiché tutto in queste opere dipende dalle parole, quelle parole devono essere pronunciate perfettamente. Tuttavia, l'italiano parlato non esiste. Non esiste perché ci sono tante varietà di italiano parlato quanti sono gli italiani. In Italia non esiste una lingua nazionale come in Francia, Spagna o Inghilterra. L'italiano standard è parlato solo dai presentatori televisivi e da qualche vecchio attore: quaranta o cinquanta persone in tutto.


Quando hai esordito nel cinema, sei rimasto sorpreso dall'assenza di metafore nel vocabolario cinematografico. Per questo concordi con la definizione del cinema come arte metonimica data da Jakobson e Barthes. Tuttavia, recentemente è apparso un articolo su Saló o le 120 giornate di Sodoma in cui Luisa Spagnoli ha definito il film come "una metafora della crudeltà del potere". Cosa ne pensi dell'apparente contraddizione tra queste affermazioni?


Quando pensavo come Jakobson che il cinema fosse più metonimico che metaforico, ho stabilito una regola generale e ho parlato di metafora nel senso convenzionale, quasi retorico, del termine. Tuttavia, c'è una sorta di metafora - l'allegoria - che si adatta magnificamente al cinema. Infatti ho fatto due film, Teorema e Uccellacci e Uccellini, che sono ciascuno una grande metafora, ma metafora nel senso di allegoria. O una parabola, se preferisci.


Facendo riferimento alla tua Trilogia della vita (Il Decameron , I racconti di Canterbury e Le mille e una notte), hai detto che avresti voluto fare "cinema o cinema" e "ontologia o narrazione", film senza un'ideologia o una tesi evidente. Ma quando leggi che il titolo del tuo nuovo film viene da Saló, la sede del governo nazista che Mussolini aveva stabilito nel nord Italia verso la fine della guerra, è difficile non chiedersi se non hai realizzato, una volta ancora una volta, un film ideologico.


Quando ho girato la trilogia, un grande disastro si era ormai abbattuto sull'Italia. In sei o sette anni il nostro Paese ha percorso una strada che altre nazioni europee hanno percorso in un secolo o un secolo e mezzo. L'arrivo della società dei consumi ha distrutto l'Italia. La mia prima reazione a questa tragedia è stata quella di evocare con nostalgia la vecchia Italia contadina e proletaria. Quindi, ho realizzato la Trilogia della vita. Ora ho capito che il tempo dei ricordi e della nostalgia è finito. Mi sono adattato alla nuova realtà in tutto il suo orrore. Ecco perché, mentre la trilogia era vivace, umana e gioiosa anche nel bel mezzo di un periodo di repressione, Saló si tratta invece della nostra epoca, caratterizzata dalla totale commercializzazione del corpo. Il sadismo descritto in questo film non è altro che una metafora della commercializzazione del corpo umano, della riduzione del corpo umano a oggetto.


Dici che la trilogia evocava l'Italia contadina e proletaria. Il Decameron è un'opera teatrale italiana e si svolge in Italia, ma I racconti di Canterbury sono in inglese e Le mille e una notte è ambientato in Medio Oriente. Come hai utilizzato quegli ambienti non italiani per raggiungere i tuoi obiettivi?


Penso che quanto ho voluto descrivere sia comune a tutte le società contadine preindustriali. A dire il vero il risultato è più soddisfacente ne Il Decamerone e Le mille e una notte, poiché quelle storie si svolgevano in un mondo preindustriale che conosco bene, quello del sud Italia, quello dei paesi in via di sviluppo. Penso che il difetto di The Canterbury Tales sia che ho provato a descrivere gli inglesi, che non conosco. Il film valeva forse qualcosa dal punto di vista cinematografico, ma per contenuto e significato è stato un flop.


Qualche tempo fa, la lettura del Decamerone di Boccaccio mi ha lasciato, nonostante la crudeltà di certi episodi, il ricordo di persone allegre e spiritose. I personaggi del suo Decameron danno l'impressione di un'umanità spietata e orribile. La tua trasposizione è stata consapevole e voluta come quella del Vangelo secondo Matteo , dove si può dire che hai ricostruito la vita di Gesù Cristo, più venti secoli di mito?


Sì, non volevo solo filmare il libro. Ho voluto fare un'opera originale conservando la struttura delle storie di Boccaccio, che mi sono piaciute molto, tutta la bellezza degli intrighi, e la loro vitalità, la loro meravigliosa vitalità. I personaggi di Boccaccio facevano parte della nascente borghesia che proclamava nuovi valori in opposizione ai valori clericali del Medioevo. Erano pieni di gioia e di vita proprio perché rivoluzionari. Oggi la borghesia in Italia è svilita, è orribile e decadente. Così ho spostato la scena sul sottoproletariato napoletano . Per questo non hai trovato i personaggi di Boccaccio, perché io li ho ridotti a uno schema e ho riempito quello schema con la realtà napoletana, la realtà di un mondo sottoproletario e non di un mondo borghese.


Ricordo di aver letto in una nota opera, a Hal Fisher's History of Europe, che il lassismo morale nella maggior parte dei personaggi di Boccaccio e l'intensità con cui vivevano erano dovuti al fatto che la peste stava allora decimando la popolazione, minacciando accorciare l'esistenza della maggior parte delle persone.


No, non sono d'accordo con questa spiegazione. Credo che la peste non fosse altro che un residuo del Medioevo. L'importante era che intorno a Boccaccio nascesse un mondo nuovo. Questa evoluzione, infatti, terminò molto presto in Italia con il Rinascimento, mentre in Inghilterra continuò fino al XVII secolo e in Francia fino al XVIII.


Hai parlato spesso del tuo amore per la realtà e hai dichiarato che fare film è stato per te un'esplosione di quell'amore per la realtà. Ma il processo di realizzazione di un film - casting, riprese, montaggio - non porta inevitabilmente a una violazione, a una distorsione della realtà?


Sì, in un certo senso sì. In ogni media c'è una distanza qualitativa tra l'idea e la sua espressione. Ora, c'è una differenza essenziale tra letteratura e cinema. Per esprimere la realtà in letteratura, le idee devono essere rappresentate da simboli convenzionali, cioè da lettere e parole. Nel cinema si usa una tecnica diversa, la realtà è rappresentata da segni vivi e significativi della realtà. Se voglio mostrare questo albero qui in un film, devo venire con la macchina da presa per filmarlo.


Come ha deciso di trasporre l'azione del libro di Sade Le 120 giornate di Sodoma nella Repubblica di Saló?


All'inizio avevo preparato una sceneggiatura tratto dal libro di Sade per un altro regista, Sergio Citti, a cui non piacque molto. Poi improvvisamente ho avuto l'idea di trasporre il libro nella Repubblica di Saló. Ci ho pensato per un po' e più ci pensavo e più mi piaceva. Insomma, mi sono innamorato del progetto e ho deciso di farlo da solo. Il film è una parabola di ciò che i potenti fanno ai loro concittadini, di ciò che gli sfruttatori fanno agli sfruttati. Ne ottengono il massimo, li manipolano totalmente e cinicamente, sono persone spietate e disumane. Ma quello che volevo dimostrare è che il potere è totalmente anarchico, l'anarchia del potere. Credo che Sade sia il grande poeta dell'anarchia del potere. Le persone che ci governano sembrano rappresentare l'ordine, la legalità, le leggi e i codici, quando, in realtà, quello che fanno è dirigere tutto arbitrariamente e, come ha detto Marx, praticano lo sfruttamento dell'uomo sull'uomo. Il potere, nel nostro tempo, non è mai stato così anarchico, così arbitrario e quindi così violento come nella Repubblica di Saló. Quindi, ha inserito l'azione del film in esso.


Tuttavia, quando si pensa al regime di Mussolini, lo si associa a regolamenti rigidi, metodi brutali, obbedienza cieca. La parola anarchia sembra un po' strana per caratterizzare la Repubblica di Saló di Mussolini.


Solo all'inizio. Prendi Hitler, per esempio. La sua disciplina era pura follia, vero? Hitler è l'incarnazione stessa della follia, cioè dell'anarchia.


Sì, dall'anarchia mentale.


Ma anche di anarchia ideologica.


Molto ben organizzato, invece, a livello operativo.


Questo non significa niente. A volte questo tipo di persone funziona in modo efficace perché sono così ben organizzate. Perché più la follia è organizzata, pianificata e studiata, più è follia, no?


Da quel punto di vista sì. Lei stesso ha avuto difficoltà con il potere, con la giustizia italiana.


Sì, sono stato processato nel 1963 per il film La ricotta e sono stato condannato a quattro mesi di reclusione con la condizionale. Peggio ancora è stato che un pubblico ministero ha sequestrato il film e l'ha tagliato, cioè distrutto. A proposito, era Di Gennaro, lo stesso che è stato appena rapito a Roma. È un orribile clericale fascista.


Quindi, come in Germania, sono ancora in carica i giudici che facevano parte del sistema fascista?


Esattamente. Non c'è stata alcuna epurazione tra i giudici. Il codice fascista è ancora in vigore, così come gli uomini che hanno servito il regime fascista. Certo, la maggior parte è morta oggi, ma la loro mentalità è sopravvissuta attraverso il sistema giudiziario. Alcuni - si chiama giustizia democratica - se ne sono allontanati, ma sono una piccola minoranza.


Pensi che i tuoi film riflettano la società dei consumi nello stesso modo in cui, secondo te, il neorealismo rifletteva il movimento di resistenza contro Mussolini?


È difficile rispondere a questa domanda poiché non esiste oggi un concetto equivalente a quello di resistenza ai tempi di Mussolini. Non direi che ci sia davvero un parallelo. Come cercavo di dire prima, l'Italia è cambiata radicalmente. La rivoluzione reazionaria borghese rappresentata dall'avvento della civiltà dei consumi ha invaso il mondo intero. Ma da nessuna parte è stato così completo, profondo e violento come in Italia. Perché quando è avvenuta questa rivoluzione, l'Italia non era un paese veramente borghese. In Inghilterra e in Francia, dove c'era una vecchia borghesia, il popolo, anche il povero, aveva già adottato i valori borghesi prevalenti. Quindi, Parigi, Londra e forse alcune città del nord Italia erano più o meno preparate a questa rivoluzione di destra, mentre il centro e il sud del Paese non lo erano affatto. Il modello borghese non era ancora penetrato nei quartieri periferici di Roma, nella lontana Puglia, in Sicilia. Le persone hanno continuato a vivere allo stesso modo.


Intende dire che la società dei consumi ha invaso anche la Sicilia?


Non solo l'ha invasa, ma l'ha anche distrutta. E tra qualche anno. Se tu fossi stato lì dieci anni fa e tornassi adesso, non lo riconosceresti affatto. Tutti i giovani sono emigrati. Puoi guidare per ore nella regione della Madonia senza incontrare un solo ragazzo. Non vedrai altro che persone anziane, alcuni bambini e galline. Dove sono finiti i giovani? In Germania, Francia o nord Italia, dove conducono una vita totalmente alienante che distrugge il loro sistema di valori e lo sostituisce con un altro che, per loro, è falso e assurdo. Quei valori sono loro imposti dagli orrori della televisione, della radio e di altri media, e dalle infrastrutture, dalla moda, ecc. Io stesso sono stato costretto a vivere in mezzo a questo orrore, per tutti questi anni. All'inizio, come ti ho già detto, Ho reagito riaffermando i vecchi valori che venivano sostituiti e distrutti. Ora che la situazione è senza speranza, a meno che non mi suicidi o lasci l'Italia, devo adattarmi a ciò che sta accadendo. Come puoi vedere, i miei film riflettono la nuova orribile realtà italiana.


Il movimento di protesta del 1968 ha avuto qualche effetto sullo sviluppo della società italiana e sul tuo stesso lavoro?


Nel 1968 abbiamo assistito a uno sconvolgimento di tutti i comportamenti, delle tradizioni accademiche all'università e persino dei modi di studiare. Non so se l'effetto sia stato positivo o negativo. Nel 1968 accaddero cose straordinarie, ma ebbero anche risultati catastrofici. Ad esempio, l'impudenza, il ridicolo che i giovani hanno poi manifestato davanti all'autorità era giustificata. Io ho sempre adottato questo atteggiamento, lo condivido. Ma, giunto a un certo punto, questo nuovo atteggiamento ha perso la sua originalità. È diventato meccanico, automatico. Ha fornito un modello per la nuova criminalità. Finché un giovane intellettuale, agendo a proprio nome, prende in giro se stesso, i suoi genitori, li demistifica e li smaschera, è sulla strada giusta. Ma quando un tale atteggiamento diventa l'atteggiamento di migliaia, di decine di migliaia, di milioni di giovani, diventa automatico, diventa disumanizzato.


Significa allora che solo piccoli gruppi di persone possono fare qualcosa?


No, non intendevo quello. Quello che voglio dire è che l'individuo può ottenere qualcosa, ma solo in una società che lo rispetti ancora. In una società governata da una cultura di massa, l'individuo si aliena immediatamente, viene travolto dalla macchina culturale. Se protesto da solo o con te, il mio gesto è autentico, ma se lo faccio in televisione, cessa di esserlo.


Non mi hai ancora spiegato come gli eventi del 1968 abbiano influenzato il tuo lavoro.


Dal 1965 studio semiologia. Nel 1968 non era più possibile farlo seriamente, poiché sembrava evidente che la rivoluzione potesse scoppiare da un giorno all'altro. Non puoi leggere con calma un saggio sulle barricate.


Che progetti hai dopo Saló ?


Farò un film sul concetto di ideologia. Sarà un film divertente, un po' come Uccellacci e Uccellini, con Eduardo de Filippo e Ninetto Davoli che seguono una cometa, visto che Eduardo de Filippo è uno dei tre Re Magi, ma trasferito nel mondo di oggi. Ad un certo punto, uno dei Magi moderni vede una cometa che annuncia la nascita di un Messia a Napoli. E lo segue, durante un lungo viaggio. Quella cometa è pura follia, un'astrazione ideologica, e seguendo la cometa De Filippo fa esperienza della realtà.


E poi perde le sue illusioni?


Le perde? No, no, continua a seguire la cometa finché non muore. Il film, come potete vedere, tratta della dissociazione tra la cometa stessa e l'esperienza che porta all'uomo. Pensa che la cometa lo porterà al Messia, diciamo il Cristo che è nato a Betlemme. Ma la cometa non ti porta lì. Piuttosto, gli insegna a conoscere la realtà così com'è. Il film mostra, insomma, il rapporto tra ideologia e realtà. Sembra una cosa molto complicata, ma mi piacerebbe davvero che fosse una commedia spensierata e divertente.


E la sua opera letteraria? Hai nuovi progetti?


Sì. In questa fase della mia vita, sto per abbandonare il cinema per la letteratura. Tre o quattro anni fa ho avuto l'idea di un nuovo romanzo su cui ho iniziato a lavorare. Ma prima vorrei finire il film di cui vi ho appena parlato. Poi mi dedicherò interamente a quel romanzo. Forse non lo pubblicherò. Non lo so. Comunque proverò a scriverlo.


Eugenia Wolfowicz. Intervista con Pier Paolo Pasolini a Cinecittà, riprese del film Salò o le 120 giornate di Sodoma, giugno 1975. Pubblicato nella sezione Cinema e cultura della rivista newyorkese Antaeus n.24, inverno 1976, pp.130-137. Traduzione Città Pasolini.
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seba.comis
seba.comis
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