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Pasolini: Conosco di più gli arabi che i milanesi, Cannes, 1974 per Il fiore delle Mille e una notte


Ninetto Davoli, Pier Paolo Pasolini, Tessa Bouche al Festival di Cannes per la prima del film "Il fiore delle Mille e una notte" (1974) © AFP/Riproduzione riservata


Scegliendo con laboriosa inventiva Il fiore delle Mille e una notte, Pier Paolo Pasolini conclude la sua personale esplorazione nel mondo della letteratura erotica del passato, che aveva avviata con tanta finezza in Decameron e con tanta ostentazione ne I racconti di Canterbury.


No dunque ancora una volta al diretto impegno politico e all'immediato contatto con la realtà sociale dei nostri giórni. All'autore in questo momento non interessano certe prese di posizione, che possono apparire indifferentemente farisaiche o inutili. Forse il film ideologico gli sembra troppo facile, nel senso che risultano scontati certi determinanti contrasti tra il progresso e la reazione, tra il bene e il male. Perciò mira allo spettacolo puro, che da una parte si riallaccia a una stagione mitica del cinematografo visto come l'unico bellissimo spasso della nostra fanciullezza e dall'altra introduce una voluta accentuazione dell'elemento sessuale, che non viene ritenuto gerarchicamente inferiore per esempio alla politica oppure alla religione.


Padroni dunque parte della critica e del pubblico di preferire il lirismo e la concisione de La ricotta, episodio di Rogopag e dell'ultimo suo bianco e nero: Uccellacci e uccellini. Il regista è stato onesto. Come egli non cerca di intorbidare le acque per assicurarsi un malinteso senso di complice adesione, così deve essere rispettato quando dichiara che s'interessa all'erotismo «se non altro perché riguarda la cosa che nella vita un uomo oscuramente antepone a tutte le altre». Esaminiamo l'opera senza prevenzioni di sorta.


Individualità


Pier Paolo Pasolini si sofferma su una decina dei numerosissimi spunti offerti dal capolavoro della civiltà araba. Lo affascinano l'enormità della materia che coinvolge i popoli d'Egitto, Iran, Iraq, India; quasi lo sfidano la complessità e la divergenza dell'immaginazione e della forma; certamente gli piace la ricerca dell'individualità semplice e incorrotta che oggi crede dì rintracciare nella tradizione dei paesi del Terzo Mondo e che in passato poeticamente confinava ai margini delle oscure metropoli (si veda la sua produzione letteraria, Ragazzi di vita, soprattutto, e i suoi primi lungometraggi Accattone e Mamma Roma). Pasolini, nel periodo anteriore alla lavorazione, compie decine di migliaia di chilometri in Asia e in Africa. Lo ossessionano sia la paura del decorativismo fine a se stesso sia la paura della falsità della cornice. Viaggia nello Yemen, nell'Eritrea, nella Persia e nel Nepal. Esplora, l'antichità e la depura da ogni connotato archeologico per darne un'immagine che quanto meno è turistica, tanto più risulta selvaggia e convincente. Lo aiutano in questa ricerca le preziose immagini di Giuseppe Ruzzolini che rendono eloquenti gli sconfinati deserti, i bellissimi templi, gli angusti, intrichi di viuzze. Né è da meno per misura la musica di Ennio Morricone, particolarmente bravo nel miscelare gli echi del mondo arabo con reminiscenze della nostra più viva cultura.


Gli amori


La struttura del film è curiosa. Il regista elimina la figura di Shehrazad, la principessa che con una serie di racconti incatena l'attenzione del crudele re Shahryad ed evita una condanna a morte. Il filone principale si può considerare quello del giovinetto Nur ed-Din che ricerca in ogni dove l'amata schiava Zumurrud portatagli via da un cattivo classico. Ma tutte le storie.sono elegantemente incastonate l’una nell'altra' con un effetto che ricorda le scatole cinesi. Le figure principali sono re, principi, guerrieri, demoni e geni. Tuttavia al centro dell'interesse rimane il popolo, colto nel suo momento di totale spontaneità e di totale abbandono. Qui siamo naturalmente prima di Marx e di Freud, ci caliamo nella notte dei tempi. Pasolini ha la ventura di immaginarla come un'epoca felice, dove ognuno appare a modo suo tollerante e faceto, dignitoso e soddisfatto.


Di amore in amore, seguiamo la disputa tra Tiffanè e Zeudì, che vantano l'uno la bellezza di un ragazzo e l'altra la bellezza di una ragazza; la storia di Aziz che, turbato da una folgorante apparizione, s'innamora di una donna misteriosa e non s'accorge d'indurre alla morte la dolce fidanzata Aziza; le vicissitudini di un principe trasformato da un demone in scimmia e le vicissitudini di un secondo nobile che, naufragato sugli scogli di un'isola magnetica, riesce a sconfiggere il mostruoso cavaliere di rame, flagello dei naviganti; e poi, altre passioni, altri drammatici riconoscimenti, altri momenti di intensa passione pensata e mostrata senza il minimo complesso.


S'intuisce che II fiore delle Mille e una notte risulta difficile da seguire. I rimandi dall'una all'altra novella non di rado sono faticosi. Per giunta il ricorso ai dialetti dell'Italia meridionale al fine d'esprimere l'incorruttibilità di questo mondo antico, poteva forse costituire un ottimo espediente ai tempi del Decameron ma al terzo episodio della trilogia erotica, appare come un manierismo. Infine l'abolizione della psicologia finisce con il togliere ai personaggi quel vigore che solo l'eros sembra comunicare accendendoli di una fiamma serena e definitiva. Senza l'ansia del dover scegliere, senza la paura del dover soffrire, gli antagonisti del film si fondono e si confondono in una serie dì slanci esistenziali. Nulla di più. Per Pasolini uomo è di rigore il massimo rispettò di una mentalità libera e lontana; per Pasolini autore è giocoforza attenuare attraverso questa prospettiva la capacità stessa di narrare e, per conseguenza, d'incantare lo spettatore.


L'amorevole buona fede del regista balza evidente dalla scelta dell'interpreti. Accanto agli abituali Franco Citti e Ninetto Davoli, emblemi naif della sua poetica ma stavolta meno felici del solito, ha scelto i tipi fisici più convincenti. Ines Pellegrini, una meticcia eritreo-italiana, è svelta e irridente, capace di dare vita a una Zumurrud passionale e spiritosa; la regina Zeudì ha un viso raggiante e un fisico lievemente abbondante, che risolve alla perfezione il concetto orientale della grazia come formosità; il suo avversario Tiffanè è un vecchio religioso copto, facondo ed espressivo, perciò preferito all'ultimo momento ai due ulteriori candidati (un giovanotto che oziava in una trattoria di Cheren e un giocatore di calcio della squadra di serie A dell'Asmara); prostitute senza infamia, adolescenti senz'arte, contadine savie e belle compaiono nei vari episodi unificati da una fredda ma innegabile unitarietà nella recitazione e nell'ambiente.


Uno stile


Lo stile è volutamente semplice, talora arcaico. Nemmeno un pianosequenza, mai un'entrata o un'uscita di campo. I personaggi si lasciano raccontare come presumibilmente i loro antenati si lasciavano vivere. Il destino, afferma con singolare umiltà l'intellettuale Pasolini, non ha certo bisogno dell'ausilio di una macchina da presa. Questa non può essere che contemplativa. Una tale cosciente deliberazione porta poi nella pratica a un'uniformità di tono, spezzata solo dalla cara possanza dell'eros. Qui Pasolini non è mai ipocrita. Giustamente lo ha capito il giudice assolvendolo alla svelta dall'accusa di oscenità. Fino a che punto però l'ardire nella rappresentazione si tiene discosto dallo sfruttamento consumistico del sesso? Pier Paolo Pasolini, uomo libero, non se ne cura. Candido e disarmato contro ogni tipo di speculazione e manipolazione, rischia la sua qualifica di autore intransigente per correre dietro a un sogno libertario. Al termine della trilogia si trova catalogato come cineasta di cassetta. Gli basta?


Pasolini: "Conosco di più gli arabi che i milanesi”


Il regista Pier Paolo Pasolini firma questa serie di appunti pubblicati dalla «Pea - Produzioni Europee Associate» in occasione dell'anteprima al festival di Cannes.


La fonte d'ispirazione «princeps» è una lettura critica delle Mille e una notte. Strana lettura critica. Io non sono infatti competente di letteratura araba, né di storia araba. È possibile la lettura critica di un testo al di fuori di ogni forma di storicismo? Evidentemente no. Ma c'è qualche compenso. Per esempio la mia conoscenza esistenziale del mondo arabo. Posso dire di conoscere più gli arabi che i milanesi. (Cosa che si inquadra in una mia ex-stravagante competenza del Terzo Mondo). Ho quindi potuto storicizzare le Mille e una notte per ciò che esse sono adesso nel loro contesto popolare.


Tutti i personaggi delle Mille e una notte sono artigiani, commercianti e contadini, oltre naturalmente che regnanti e nobili (ma come in tutte le società feudali, poveri e ricchi la pensano allo stesso modo; lo rivela in modo incontrovertibile il senso estetico che è identico in tutti). La mia condanna marxista, di un mondo di «sfruttamento dell'uomo sull'uomo» non è retroattiva neanche un po'. Non considero i «poveri» del passato «subumani» solo perché non hanno avuto coscienza di classe e si sono ribellati solo saltuariamente attraverso ribellioni di carattere sottoproletario e contadino. Non condanno né disprezzo la loro rassegnazione e la loro passività. Sono anche queste forme di vita. Se nella maggior parte dei casi, peraltro, esse sono «estraneità culturale» dalla cultura del potere, non mi sembra che questo sia il caso del mondo arabo delle Mille e una notte: i poveri qui hanno la stessa cultura dei ricchi (mondo magico, omosessualità, senso comune, frazionamento del Potere, che sembrerebbero elementi arcaici e fortemente tradizionali, non sono elementi della cultura dei poveri, ma anche dei ricchi e dei privilegiati). Forse in questa unità di potenti e di sudditi consiste il fascino delle Mille e una notte: un fascino per me, potente. Intanto perché non c'è uomo nel mondo delle Mille e una notte, che non senta profondamente la propria dignità (neanche il Più miserò dei mendicanti ne è privo), e poi perché, non so per quali vie misteriose, attraverso tale unità culturale — in cui ognuno attinge il proprio diritto alla dignità umana — prende forma e viene vissuto un eros particolarmente profondo, violento e felice (è nei periodi di repressione che il commercio dei sensi è più fitto, fortunato ed esaltante). Quella che conta è la tolleranza popolare non la tolleranza del potere. E ogni morale popolare fondata sull'onore è tollerante.


Piero Perona. In due locali torinesi il film dello scandalo: Il fiore delle Mille e una notte di Pier Paolo Pasolini, La Stampa, Giovedì 29 Agosto 1974, p.6
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