I. Pier Paolo Pasolini e una rara poesia
-Alla metà degli anni Sessanta, la tua produzione nel cinema si arricchì e nacque un’altra collaborazione, quella con Pier Paolo Pasolini in Uccellacci e uccellini (1966). Come vi conosceste?
- Me lo presentò Enzo Ocone, a quei tempi era il direttore di montaggio di Alfredo Bini, produttore del film di Pasolini. L’incontro ebbe luogo alla RCA, alla fine del 1965, quando mi chiamarono per Uccellacci e uccellini, con Ninetto Davoli e il grande Totò.
- La figura di Pasolini era molto discussa nell’Italia di quegli anni. Qual era l’immagine che avevi di lui prima del vostro incontro? cambiò qualcosa dopo?
- Io leggo i giornali, come tutti. Con l’intento di scavare nel fango, la stampa di solito accusava Pasolini di molteplici reati e palesi falsità, come quando venne accusato di rapina in una stazione di servizio!
- Quando l’ho conosciuto, ho trovato un uomo operoso e serio, molto rispettoso e onesto, il suo comportamento era all’insegna di una grande riservatezza. Fui colpito dalla sua presenza al punto tale che il mio ricordo del nostro primo incontro rimane ancora molto prezioso per me.
- Parlaste subito del tuo contributo al film?
- Sì, lui prese un pezzo di carta dalla sua giacca in cui aveva scritto una lista di celebri brani musicali che voleva per il suo film. Molto cortesemente mi chiese di adattarli ove necessario.
Lui aveva lavorato sempre con brani musicali preesistenti, soprattutto di Bach e di mozart, ad eccezione della sporadica collaborazione con Rustichelli in Accattone (1961) e RO.GO.PA.G. (1963), e con Bacalov nell’Vangelo secondo Matteo (1964). I miei colleghi hanno rispettato quelle richieste, visto che quasi tutte le colonne sonore in quei film non sono originali.
Tuttavia quel modo di lavorare non mi era utile e io risposi da musicista che non avrei fatto arrangiamenti di composizioni altrui, non importava quanto fossero belle.
Per concludere aggiunsi che forse era stato un errore contattarmi. Lui rimase in silenzio alcuni secondi, disorientato, poi mi disse: allora fai come vuoi. Come me, Ocone rimase spiazzato dalla reazione di Pasolini: mi aveva dato la sua totale fiducia.
Lavorai con lui con la massima libertà, facendo ciò che consideravo appropriato. Quando lui mi chiese di riportare l’aria di Sarastro da Die Zauberflöte di Mozart (In diesen heil’gen Hallen), lo feci senza alcuna esitazione, e assegnai la melodia all’ocarina. Visto che lui lavorava sempre con musica classica, pensai che lo facesse spinto da una sorta di superstizione.
- Come ti comportasti, a livello musicale, di fronte a un film politicamente impegnato?
- Il film racconta la storia di un padre e un figlio, Totò e Ninetto Davoli, che vagano senza una destinazione, verso un futuro incerto mentre i funerali di Togliatti – simbolicamente il Marxismo nella sua totalità - hanno luogo. Io decisi di citare una nota e affascinante canzone partigiana , Fischia il vento, per accompagnare la lenta marcia del coro di manifestanti, che torna due volte nel film, prima che il corvo appaia e nel filmato originale dei funerali di Togliatti. Pasolini ne fu soddisfatto.
Dall’altro lato, lui tagliò alcune sequenze per cui io avevo scritto alcune bagatelle sullo stile di Webern; suonavano in modo astratto e suggestivo, ed io me ne innamorai.
Data la sua sincerità , credo che lui andò oltre, fino a privarsi di alcune scene del film per non deludermi .
- Oltre a ciò, lasciò tutta la musica che io avevo proposto. In alcune parti io feci uso di strumenti tradizionali italiani come il mandolino o la chitarra, mantenendo in tal modo l’atmosfera circense e popolare che permea il film.
- Dove va l’umanità? Boh! Si legge nella prima scena del film. Vista l’ironia dei titoli di testa è molto evidente che questo film venga inteso come una presa di coscienza.
- Credo che questa fosse la prima volta che i titoli di testa venivano cantati. E immagino anche che molti furono gli esempi da cui trarre ispirazione.
Pasolini venne da me con un verso in cui si leggevano i nomi delle persone che facevano parte della troupe: il produttore, Alfredo Bini, gli attori, io, Sergio Citti, e lui stesso, ovviamente(il regista Pier Paolo Pasolini mise a repentaglio la propria reputazione).
Ci pensai a lungo e mi convinsi che fosse una straordinaria idea, e creai una ballata molto eterogenea, che riassumesse tutti i contenuti musicali del film.
Buona parte del successo di questo brano appartiene alla partecipazione di Domenico Modugno. Nella sala di registrazione gli dissi che sarebbe stato bello aggiungere una piccola risata alla fine del mio nome. Ci divertimmo molto. Inoltre, la partecipazione di Mimmo fu un’idea dell’ultimo minuto, perché Pasolini all’inizio voleva che fosse Totò a cantare.
- Visto il numero di film in cui tu e Pasolini avete collaborato, credo vi siate sentiti a vostro agio nel lavorare insieme.
- Io percepii una estima sincerità da parte sua, che era però reciproca. Sin dal nostro primo incontro mi diede totale autonomia, a differenza di altri registi, e questo non fu l’unico momento in cui fui colpito dalla sua mente aperta.
In circostanze assai diverse, molti anni dopo Uccellacci e uccellini, gli chiesi di scrivere alcuni testi per me.
Pasolini accettava sempre con molto entusiasmo e non si faceva mai pregare, a differenza di altri: in pochi giorni mi inviò una lettera con tutto ciò che gli avevo chiesto.
- Dunque voi cominciaste a collaborare anche al di fuori del grande schermo?
- Sì. Per esempio, lui scrisse il testo di Meditazione orale, che io avevo composto per in centenario della fondazione di Roma come capitale italiana nel 1970, e poco tempo dopo gli chiesi di comporre un’opera su uno stravagante tema infantile. In 1975 scrisse la Postilla in versi in tre parti; cominciai immediatamente a lavorare sulla musica ma la terminai soltanto nel 1988. Dopo aver cambiato idea molte volte e dopo una pausa di dieci anni, intitolai il mio lavoro Tre scioperi per una classe di 36 ragazzi e un professore (1989).
La nostra prima collaborazione a questa opera, però, è datata 1966 e mi costò anni di rielaborazioni, durante i quali avevo continuamente la convinzione che l’opera non fosse mai completa. Tutto probabilmente iniziò con un malinteso fra di noi.
- Dunque?
- Mentre lavoravamo su Uccellacci e uccellini, ebbi l’ispirazione di scrivere un brano musicale per otto strumenti semplici e tradizionali, di solito usati da suonatori ambulanti chiamati “posteggiatori” a Roma.
Chiesi Pasolini di scrivere un breve testo sui posteggiatori, ma non discutemmo la questione nel dettaglio; mi sentii molto rassicurato dalla sua reazione entusiastica.
Pochi giorni dopo lui mi inviò una lettera con una poesia intitolata Caput Coctu Show che, come lui stesso dichiarò più tardi, descriveva lo show di un tizio chiamato Capo Cotto o Testa Calda. La lessi molte volte, ma, con mio stupore, non trovavo nessun riferimento ai suonatori ambulanti. Inoltre, il testo aveva alcuni brani che non erano chiari.
La poesia era stata scritta interamente in dialetto romanesco e faceva riferimento a un disco, Er disco, a dottò, e citava la Chiesa di San Clemente e anche il dialetto di Mali...
Caput Coctu Show
Er disco, a dottò!
Io vengo dall’Amiata, primogenito
poliomielitico
mi chiamo Caput Coctu
(Dio mi scampi di illu rebottu)
Er disco, a dottò!
Sapete la Chiesa di San Clemente?
Lì ho cominciato a puzzare (pedalini fessa).
Mi chiamo pure Albertel (sec. XI).
Fili de le pute, traite.
A noi la lingua delle rape,
a voi quella del Milan.
Buon futuro, a dottò (filio di puta!).
E so pure Gkisolfolo di Travale...
Parlo un dialetto del Mali.
Ecco perché non mi capite!
Guaita, guaita male!
Er disco, a dottò!
Pier Paolo Pasolini
Mi lasciò perplesso. Non ci eravamo capiti bene, ma riflettei molto prima di osare a parlargli in persona.
Appena ebbi l’opportunità volli incontrarlo per chiarire le cose:
Mi scusi, ma deve spiegarmi cosa vuol dire questo testo, non lo capisco (ci davamo sempre del Lei).
Mi guardò un istante fisso negli occhi, con un’espressioni di perplessità, e mi disse: Come mai non l’ha capito? Il narratore è un parcheggiatore. Così come lei mi aveva chiesto. Un semplice parcheggiatore. Un parcheggiatore illegale. In quel momento capii e non dissi più niente.
Pochi giorni dopo, arrivò a casa mia un’altra lettera firmata da Pasolini, una lettera abbastanza più lunga, che aveva una parafrasi dettagliata della poesia, frase per frase, in cui mi spiegava, con tantissimi dettagli, anche i significati che mai sarei riuscito a dedurre dopo una lettura poco approfondita, concludendo con una tirata di orecchi: confidando che dopo questa nota non ci sia bisogno di un’altra...
Mi trattò come un imbecille! Ma il testo era lì, pronto per essere musicato, e decisi che quei versi sarebbero cantati da un baritono facendo il ruolo di parcheggiatore balbettante.
Nota a Ennio
Il parcheggiatore (di una piazza chiaramente romana) si identifica, successivamente e, allo stesso tempo, con i lontani antenati dell’Italia povera. Del primo, Caput Coctu, ci sono dati nella Postilla Amiantina, del XI secolo, uno strambotto, probabilmente segnato ai margini di un documento notarile, forse dallo stesso notaio. Caput Coctu è un soprannome, significa Testa Calda. Inoltre gli altri due documenti, dove ci sono impronte del suo passaggio sulla terra di un tale Albertel e di un tale Gkisolfolo, e risalgono all’ undicesimo secolo.
Sitratta resti di una lingua volgare non parlata, fittizia, frutto di una vivace inventiva.
Albertel è il personaggio che si desume da una iscrizione comica contenuta in un affresco della Chiesa di san Clemente, a Roma; Gkisolfolo appare nella “testimonianza di Travale” e per la precisione vi si trova il riferimento probabile ad un certo soldato che faceva il custode in un parcheggio di allora – con riluttanza (“controlla, controlla male” potrebbe , ironicamente dirsi, al posto di “controlla, controlla bene”). L’identificazione che il nostro parcheggiatore, nel suo umile rapporto con un non meglio precisato “Dottore” – forse, anzi, certamente milanese, vista la citazione alla squadra del Milan- , fa con i suoi tre antenati, serve a dimostrare che lui ,anonimo personaggio e dotato di mezzi economici inferiori rispetto al Dottore, e aggiungerei, probabilmente, di stirpe più umile – è persona intercambiabile, non soltanto con i vivi, anzi, forse, anche con altre persone morte in un’altra epoca, il Medioevo. È, insomma, un sopravvissuto : testimone di un mondo che sopravvive a un ambiente dominato da capitalismo avanzato e che altro non può fare, per dichiarare che esiste, che lanciare una miserabile raccomandazione: “Er disco, dottò” o, forse, velatamente, identificarsi con un negro del mali – ossia, del Terzo Mondo più remoto -, collegandosi a lui in una speranza comune della soluzione dei problemi dei sottosviluppati (la nostra definizione schizoide, come dice Franco Fortini).
Pier Paolo Pasolini
- Come interagivano le parole e la musica?
- Ho sempre considerato che la musica dovesse conservare la sua autonomia nei confronti delle parole.
Così, pensai a un sistema con cui la parte vocale usasse piccoli gruppi ritmici che coincidessero con alcune sillabe, grazie a cui ebbi l’effetto del blaterare del parcheggiatore.
Presi alcune sillabe che, isolate, coincidevano con le note musicali. Dunque, composi una serie e fissai altezze, a cui, in ultimo , assegnai alle parti vocali. Nella parola “dottò”, per esempio, combinava la sillaba “do” con la nota Do. Pensai che potevo permettermi la possibilità di ripetere questa nota usando anche salti di ottava.
Finalmente, potei usare tutta la scala per i diversi sproloqui, ma mi ricordo che ebbi alcuni problemi per introdurre la nota Sol che appare soltanto in Gki-sol-folo. Così, insistetti col “Si” per ottenere un caratteristico blaterare in “s” o nel “is” di d-is-co. La intitolai Caput Coctu Show per otto strumenti e un baritono (1969).
- Un antico artificio vocale, contemporaneo allo stesso tempo mi ricorda vagamente il sillabare di “Ornella”
- La qualità della voce a cui ambivo ricordava il “Sprechgesang” di Schönberg, che avevo già trovato e analizzato nelle “Ode a Napoleone Bonaparte op.41”.
Qui, Schönberg non scrisse le note, anzi soltanto le inflessioni della voce. La melodia è essenzialmente declamatoria e il baritono non canta in modo tradizionale: conserva la voce impostata, ma intona le note senza lirismi vibranti, quasi parlando.
In questo senso sì che vi è un legame con “Ornella”, ma questo brano è molto più complesso, naturalmente, non tonale ma libero, anche se comunque ci sono serie che se ne ripetono.
- Come decidesti di usare un linguaggio non tonale?
- Si era consolidata in me l’idea di contrastare gli elementi popolari, voci e strumenti umili, con un linguaggio più evoluto , più o meno come ho fatto sempre con le canzoni.
Gli strumenti si integrano tra di loro e con la voce per mezzo di un contrappunto che garantisce un’alternanza timbrica continua. Mi parve che l’idea si coniugasse bene con il testo di Pasolini, che nella apparente popolarità grottesca occultava una sintesi di riflessioni e di citazioni del tutto nuove.
- È molto interessante il modo in cui vi integraste in questa esperienza. La musica vuole innalzare il testo apparentemente popolare con un linguaggio erudito, mentre i significati aulici occulti presenti in Pasolini sono compensati dai timbri umili che formano un ponte con le radici più terrene.
- La vostra operazione pare generare una curiosa specularità di attitudini positive che chiude perfettamente il cerchio fra “colto-popolare”, “alto-basso”, come se si rompessero le linee di demarcazione fra le une e le altre.
Se considerassi questa vostra collaborazione, penserei ad una sorta di abbraccio.
- Per renderti l’idea , in questi anni ho sempre desiderato fare una seconda versione, mescolando a queste sonorità alcuni rumori della città. La prima esecuzione nel 1970 non mi soddisfece.
Nelle note per la esecuzione che aggiunsi alla partitura avevo anche previsto un dispositivo quadrofonico per articolare i suoni nello spazio e alcuni consigli sul trattamento delle luci, ma poi li tolsi.
Sin dalla prima lettura, il testo di Pasolini mi sembrò simpatico ma , ad esser sincero, prima che lui me lo chiarisse non se ne capiva nulla.
Tratto dal libro "Ennio Morricone. In His Own Words" curato da Alessandro De Rosa (2019)