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Pier Paolo Pasolini nelle parole di Ennio Morricone, II


II. Una storia mai raccontata


- E, nel frattempo, continuavate il vostro rapporto cinematografico.


- Sì, dopo il successo di Uccellacci e uccellini, Pasolini mi chiamò di nuovo nel 1967 per chiedermi di occuparmi della musica di La Terra vista dalla Luna, un’episodio che faceva parte del film collettivo Le streghe. Mi chiesi se fosse possibile usare una orchestra fatta solo da mandolini e strumenti simili.


- Dunque scrissi due brani: “Mandolinate I” per una orchestra di cinque strumenti a corda (un piccolo mandolino, uno normale, una mandola, una bandurria e un altro mandolino). Questo brano ha un carattere burlesco, vicino al teatro dei pupi napoletani. E l’atra, “Mandolinate II”, di spirito più riflessivo, dove gli stessi strumenti sono accompagnati da una orchestra d’ archi.


- Poi, nel 1968, arrivò Teorema.


- Quindi, pensai a introdurre un brano melodico del capolavoro di Mozart in un contesto totalmente dodecafonico assegnandolo ad un clarinetto che appare nella fine.


Il risultato è che la citazione è presente, ma non si avverte...se son si sa.


Così, mentre ascoltavamo insieme i brani registrati, Pasolini mi chiese: Mi scusi, ma, dove c’è la citazione che Le ho chiesto?


Io riavvolsi la cassetta e cantai simultaneamente la melodia del clarinetto, sottolineandola. In quel momento, Pasolini parve calmarsi e mi disse che così bastava.


Solo più tardi, quando uscì il film, mi accorsi che Pasolini aveva impiegato altri brani del “Requiem”, senza dirmelo, e “Tears for Dolphy” un brano di jazz di 1964, di Tez Curson, che completavano la colonna sonora insieme ai brani da me scritti, “Teorema” e “Frammenti”. Usò quest’ultimo, in particolare, per rappresentare la vita dei protagonisti e la fatica dell’ambiente della fabbrica.


Aveva scritto musica dissonante e dodecafonica per la sceneggiatura.


- Gli chiedesti spiegazioni per la musica del film che non era tua?


- No, Pasolini avrà avuto le sue motivazioni per farlo. Ovviamente accorgersi di decisioni simili nel momento in cui esce il film non piace a nessuno. Ma ormai era fatta.


Pasolini non mi impose mai una decisione, ma, evidentemente, lui aveva le sue idee sulla musica che voleva usare. Chiedeva sempre le cose con una tale gentilezza e amabilità uniche.


Se mi fossi opposto per qualsiasi motivo tecnico oppure estetico, lui mi avrebbe dato fiducia.


In questo senso era molto flessibile, perché era molto rispettoso della creatività e professionalità dei suoi collaboratori.


Per questi stessi motivi, ricordo con emozione il nostro rapporto, un rapporto sinceramente felice. A tale proposito non ho mai avuto dubbi: Pasolini è uno dei registi più rispettosi con cui io abbia lavorato nella mia carriera. E Teorema rappresenta una tappa veramente importante nella nostra collaborazione.


- Foste dei veri amici?


- Sì, ricordo di avergli fatto visita una volta con mia moglie nella sua casa dell’EUR, ma non posso definire ciò che c’era tra di noi amicizia. C’era stima e un sincero rispetto reciproci, ma raramente ci frequentavamo al di fuori della moviola o dei colloqui di lavoro.


Era un uomo molto discreto, molto educato, gentile, delicato. Sempre generoso e aperto verso le persone e nei confronti delle idee altrui, ma, da un certo punto di vista, mi sembrava complicato avere un rapporto con lui: in tutti i nostri incontri mi fu difficile, per non dire impossibile, vederlo sorridere. Sempre accigliato, sorrideva soltanto quando c’erano Ninetto Davoli e Sergio Citti.


Prima ti dicevo che sempre ci davamo del Lei... Era un po’ come quando hai un rapporto con un professore, sebbene lui non si vantasse delle sue capacità, perché era molto umile. Ma l’aura che lo circondava, era quella a creare una certa distanza.


- Nella Roma degli anni Sessanta e Settanta potrebbe darsi che la sua omosessualità, giudicata scandalosa contribuisse a creare quella distanza. Ciò è stato importante nel vostro rapporto?


- In tutti gli anni in cui ho lavorato, ho collaborato con almeno una decina di registi omosessuali, e mai mi sono lasciato influenzare da quella etichetta. Ciò che per me è stato sempre importante è la persona, il professionista con cui collaboro.

In alcuni casi, lo scoprivo solo dopo, da parti di terzi, perché tutti avevamo un pudore estremo.


Il giorno in cui mi raccontarono che Bolognini era omosessuale, mi sentii sconcertato, perché non ci avevo mai pensato. Così anche per Patroni Griffi, anche se ricordo che, quando ci vedevamo, mi abbracciava molto strettamente. Dopo quella scoperta, ci ripensai e mi dissi: Allora, sono queste le cose che definiscono l’omosessualità? Non ci sono etichette? Mi risposi: Ognuno è com’è.


Naturalmente la stampa andava sempre oltre. Sul “caso” Pasolini mi erano arrivati alcuni pettegolezzi, ma non mi lasciai mai impressionare dai cosiddetti “scandali”: erano affari suoi, io lo rispetto, a me importa solo la persona.


- Rapporto distante oppure no, so che tu ti sentisti libero di raccontargli una sorta di treatment da te ideato per un film: La morte della musica.


- Perché come ti ho detto, Pasolini era molto vicino agli altri. Fu durante una notte, giusto dopo l’uscita di Teorema, nel ristorante L’Escargot, nella Appia antica. C’era anche Enzo Ocono e più tardi ci raggiunse Fellini.


- Non so come si concretizzò (non l’ho mai scritta, anche se negli anni l’ho conservata impressa nella mia mente) ma ai quei tempi pensavo che sarebbe stato bellissimo farne un film.


All’improvviso lo raccontai a Pasolini:

La morte della musica

In una terra e un tempo indefiniti c’è una comunità che abita oltre le zone di guerra e le frontiere. Il passare del tempo viene misurato attraverso le stagioni della natura e non esistono orologi. Gli individui indossano abiti i cui colori cambiano a seconda delle emozioni. Si vive in una serenità e armonia ideali, in cui i governi e la polizia semplicemente non sono necessari. Non c’è odio, nemmeno il più semplice conflitto.


Un giorno, qualcuno, forse una sorta di capo o di leader, decide di abolire quella che sarebbe l’unica fonte di turbamento nell’anima della gente: la musica. Questa repentina imposizione considerata necessaria per conservare l’ordine e la tranquillità segna infatti l’inizio della dittatura. In questo modo, non soltanto ogni suono, anzi, ogni sfumatura del linguaggio e anche i rumori legati al movimento vengono vietati. Tuttavia, alcuni individui decidono di disobbedire, creando società segrete, in cui la musica viene mantenuta in vita attraverso i suoni più semplici, quelli della vita quotidiana. La rivoluzione germoglia e si sviluppa attraverso gli oggetti di tutti i giorni, nel ritmo dei passi, dei sospiri.


Un giorno, il presunto capo ha una visione: quando il mare si tingerà di verde, tutti capiranno il suo messaggio. L’intera comunità si reca in spiaggia, ad aspettare una segnale, una rivelazione. Nel momento in cui il mare diventa verde, arriva l’atteso messaggio: dall’acqua sorgono tutti i suoni calpestati, dimenticati, in una mescolanza confusa ma allo stesso tempo comprensibile. Vivaldi, Stravinskij, Bach, Verdi, Mahler... È la fine della rivoluzione, la resurrezione della musica. Il suo trionfo.

Pasolini rimase in silenzio pensieroso per un istante; poi mi disse che gli pareva interessante, però, purtroppo, non poteva svilupparla perché per lui c’erano da vincere difficoltà tecniche piuttosto grandi. Mi disse anche che stava studiando e cercando di ottenere informazioni per un film su San Paolo, che però non arriverà mai a fare. Ma non era finita lì. Si alzò e andò verso il telefono: poco dopo, come dicevo, si unì Fellini.


Entrambi mi chiesero di raccontare di nuovo la storia e Fellini, in un primo momento disse di esserne interessato, ma alla fine neanche lui fece mai il film.


Dopo alcuni anni mi rassegnai: La morte della musica non sarebbe mai stata rappresentata. Ad ogni modo, quella fu una serata indimenticabile.





Tratto dal libro "Ennio Morricone. In His Own Words" curato da Alessandro De Rosa (2019)
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