III: La capitolazione a Pasolini
- Negli anni Settanta lavorasti con Pasolini in quattro film, tra cui Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) e Salò e le 120 giornate di Sodoma (1975). Nei credits, appare una dicitura che mi ha stupito: Musiche curate dall’autore (Pasolini), con la collaborazione de Ennio Morricone.
- Sì, certo, si tratta di una dicitura nuova. Gliela chiesi io perché, ovviamente, non potevo firmare film che avessero brani scritti da altri autori. Nel “Decameron”, Pasolini usò moti brani della tradizione napoletana, alcuni dei quali sono stati da me sistemati. Così accade con “I racconti di Canterbury”, anche se in questo caso, la musica tradizionale proviene dalla tradizione britannica in funzione della storia.
A questo proposito, riconosco che fu una successiva resa verso di lui : l’ho chiamata infatti la mia “capitolazione” a Pasolini. Dopo la forte presa di posizione che assunsi in Uccellacci e uccellini, mi arresi e accettai le sue decisioni, il che può percepirsi in Teorema.
- Un modo diverso di lavorare rispetto aL tuo tipico: fu difficile attendersi ?
- Era sempre una battaglia. Mi faceva vedere anche brani che erano già stati inseriti nelle sequenze filmate: un fischio, un coro, un personaggio che cantava accompagnato da un legno... Delle volte, li scriveva di nuovo, ma in generale, erano già pronti. In qualche modo, io non andavo sul set, dunque non potevo controllare nulla, non potevo farne altro: Pasolini metteva la musica prima per convincermi di accettarla.
All’inizio della nostra collaborazione, si arrese (almeno così sembrava) ma piano piano si rifece ampiamente... [sorride]
- Un’eccezione a quella capitolazione pare essere Il fiore delle Mille e una notti (1974). Molte delle composizioni sono originali, ma di nuovo, compare Mozart...
- Inserimmo, di comune accordo, un quartetto di Mozart per rappresentare una situazione di estrema povertà. Quello fu una sua intuizione molto giusta, da non discutersi : il brano offriva un drammaticità unica a quelle immagini. Gli altri brani sono miei e sperimentammo soluzioni per niente ovvie.
Per esempio, mentre in generale le grande panoramiche e le aperture ad ampi paesaggi in cui erano sottolineati con dei crescendo dell’orchestra, qui, nei campi lunghi, usai soltanto un semplice assolo di flauto.
- Invertisti una convenzione.
- Conclusi dicendo che, se le immagini mostravano uno spazio fisico immenso e immobile, la musica non era costretta a mostrare per forza grandi effetti, e non doveva nemmeno essere totalmente orchestrata: si poteva dilatare e diversificare.
Inoltre, ne Le Mille e una notte usai un’ orchestra con organico completo, ma non perché volevo effetti descrittivi, anzi nei brani che definivano meglio i personaggi.
- Per ultimo, arrivò “ Salò o le 120 giornate di Sodoma”.
- L’ultimo film di Pasolini, e anche in questo caso collaborammo sotto il segno di quella “Capitolazione” di cui “Le Mille e una notti” era stato un’ eccezione. Tutti i brani, eccetto uno, provenivano dalla tradizione classica. Mi ricordo alcuni celebri brani pianistici di Chopin, così come canzonette per orchestrine che suonavano per dei militari ( che ballavano tra di loro) ma, oltre all’arrangiamento e ai brani secondari , l’unico tema originale da me scritto lo creai, su suggerimento di Pasolini, per un assolo di piano: si tratta di quell’assolo che si sente suonato dalla pianista, nel momento prima che si suicidi lanciandosi dalla finestra alla fine di un’orgia. Pasolini lo volle dodecafonico e dissonante.
- Salò o le 120 giornate di Sodoma fu presentato al Festival del Cinema di Parigi venti giorni dopo la morte di Pasolini, avvenuta nel 2 novembre 1975 ma, come successe con “Teorema”, fu autorizzato e proiettato nelle sale italiane l’anno dopo. Ancora oggi la versione integrale rimane inedita e non viene mostrata in televisione.
Qualcuno ti giudicò per quella collaborazione? Come percepivi il messaggio del film?
- Nessuno si permesse mai di dirmi nulla, ma entrambi i film furono una grande scandalo. Soprattutto Salò o le 120 giornate di Sodoma, che contiene scene mostruose: mi viene in mente la gente che mangia deiezioni, ma non soltanto quello...
- Detto ciò, devo essere sincero e dire anche che l’intero film l’ho visto soltanto dopo la sua uscita.
- Non lo guardaste insieme?
- Pasolini era molto sicuro del percorso che doveva inseguire. Ciononostante, una sera mi chiamò per vederlo insieme in moviola, ma in un modo molto curioso: chiedeva che il montatore spegnesse la luce per mandare avanti il rullino fino ad arrivare a una scena successiva e, subito dopo, che si fermasse di nuovo, cosicché con lui vidi solo dei frammenti.
Quando andai alla premiere al Cinema America, a Roma, rimasi sconvolto. “Oh mio Dio”, pensai. Ero stupefatto e, finalmente, capii perchè aveva deciso di non farmi vedere le scene più crudeli: pensava che potessero ferire la mia sensibilità o, forse, la mia moralità. Lo stesso Pasolini si vergognava di quelle immagini e, da uomo sensibile qual era, voleva proteggermi.
Aveva fatto quel film per scandalizzare la gente, non per scandalizzare me. Aveva un certo pudore in questo senso, anche si ciò può sembrare contraddittorio... Voleva colpire il pubblico, sconvolgerlo, se fosse necessario, per farlo pensare, per farlo riflettere, non per scatenare uno scandalo gratuito.
Il film mi colpì, ma ancora oggi mi ricordo con molta emozione al rispetto la prudenza e la considerazione che ebbe nei miei confronti.
- Pasolini ti parlò qualche volta del progetto Porno-Teo_Kolossal, mai girato a causa della sua prematura scomparsa?
- No, solo molti anni dopo scoprii l’esistenza di questo progetto. Alla metà degli anni Novanta mi contattò Sergio Citti, un buon amico e stretto collaboratore di Pasolini, per incaricarmi la musica del suo nuovo film I magi randagi (1996). Accettai ma solo alla fine della lavorazione venni a sapere, durante una conversazione con il regista, che il film era tratto in un suggerimento di Porno-Teo_Kolossal, di Pasolini.
- Nel 1995, il nome di Pasolini è legato di nuovo al tuo in Pasolini. Un delitto italiano, di Marco Tullio Giordana.
- Il regista mi chiese di partecipare in questo progetto e io accettai con molto entusiasmo.
Tutta la colonna sonora ha un tono molto riflessivo, particolarmente veemente in alcuni tratti.
Scelsi di utilizzare un’orchestra d’archi principalmente, ma non in modo esclusivo.
Mi ricordo il clarinetto che suona nel brano “Ostia” e una batteria suonata sui tamburi che si mescolava al piano. Pensai a questa musica come ad una lunga riflessione sul caso Pasolini, sulle motivazione e sui fatti che condussero a questa violenta tragedia, alla sua morte, ancora oggi avvolta nel mistero.
Per la fine, credo che per i credits scrissi un brano che accompagna una vecchia registrazione di Pasolini. La sua voce recita delle terzine tratte dalla poesia “La Guinea”.
- Come venisti a sapere della sua morte?
- Con una telefonata, all’alba. Squillò il telefono e io risposi. Era Sergio Leone. Me lo disse lui.Ricordo lo shock che provai , sentii un grandissimo dolore.
- Cosa pensi del suo assassinio?
- Non è facile dirlo. Credo che questa morte sia ancora un tale grande enigma da non potervisi pronunciare in modo chiaro.
Dopo la sua scomparsa, consigliato da Enzo Ocone, che ci presentò, gli dedicai l’ultimo brano che scrissi per “Salò”. Nella partitura scrissi “Addio a Pier Paolo Pasolini! E queste parole diventarono il titolo.
Molto spesso penso a cosa lui avrebbe detto oggi, a quale sarebbero state le sue riflessioni sul mondo in cui viviamo. Mi mancano molto le sue illuminazioni culturali, e di “nuovi Pasolini” all’orizzonte ...Purtroppo non c’è nessuno.
Tratto dal libro "Ennio Morricone. In His Own Words" curato da Alessandro De Rosa (2019)